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Agora é a valer. Com duas décadas de história — uma delas com a actual formação —, CAVEIRA chega finalmente àquele que considera ser o seu álbum de estreia, que nas palavras de Pedro Gomes, líder espiritual do projecto, é o “primeiro documento sério” da banda. ficar vivo é o título da obra que vê a luz do dia amanhã, 28 de Março, o mesmo dia em que é apresentado ao vivo na Galeria Zé dos Bois, num evento que compreende também um concerto do rapper Real GUNS e uma prestação do colectivo de DJs Jazz is Back.
Em CAVEIRA, o guitarrista Pedro Gomes conta com a companhia de Miguel Abras (baixo), Gabriel Ferrandini (bateria) e Pedro Alves Sousa (saxofone), sendo que estes dois últimos o acompanharam durante a recente entrevista concedida ao Rimas e Batidas e que agora partilhamos. A fusão rock-noise do colectivo lisboeta compromete-se a ampliar todo o espectro do som, brindando-nos com uma música feita de enorme detalhe e que transita entre momentos de pujança e outros de maior contemplação, como se nota desde logo em “Brilho”, o single que estrearam há dias no ReB.
ficar vivo vai ter edição digital e prensagem em vinil, sendo agora dissecado por três dos músicos que o gravaram no estúdio Namouche nesta conversa que podem ler de seguida.
Antes de irmos ao disco, um bocadinho de história: CAVEIRA existe há quanto tempo?
[Pedro Gomes] Informalmente desde 2001. Era eu, o Quim Albergaria e a Rita Vozone. Conhecemo-nos no curso de faculdade, de Literatura Portuguesa, Inglesa e Norte-Americana. Ficámos amigos instantaneamente. Foi muito fácil. Eu fui para lá estudar porque o Alberto Pimenta dava aulas na FCSH. Fui para lá só por causa disso. E tive a felicidade de os conhecer, somos amigos ainda hoje. Inicialmente aquilo… Eles achavam que tinha piada, só que eu sou um gajo demasiado sisudo para achar que chega ter só piada. Mas o que nós fazíamos era ir tocar para o Lotus Bar, em Cascais, porque tinha acabado de abrir e era o bar dos Delfins. Andavam lá montes de cocainados. A Rita avisou que eles tinham uma jam night às quartas. Para nós, que não tínhamos dinheiro nenhum, significava que podíamos tocar à pala. Então tínhamos o gajo dos Delfins a fazer som para a gente de borla. E mandávamos aquele takeover, em que vinham 60, 70, 80 amigos nossos ver-nos. Isto tipo quase todas as semanas. Essa era a maneira que a gente tinha de ensaiar à pala e de fazer barulho. O gajo da boina já não podia ver-nos à frente, como deves de imaginar. O Xinobi, por exemplo, chegou a tocar connosco. Havia mais uma ou outra pessoas, mas era tudo assim, meio na brincadeira. Depois começou a ficar um bocado sério, quando eu fui trabalhar para a ZDB e o Nélson — que foi meu colega muitos anos, na ZDB e na Filho Único — nos convidou para tocar. Aí eles deixaram de achar que era uma coisa engraçada e entrámos numa onda de let’s go. Isso foi entre 2004 e 2005.
A banda com esta formação está activa desde quando?
[P.G.] Desde Novembro de 2014, que foi quando eu escorracei o membro anterior.
São praticamente 10 anos.
[P.G.] Pois. Sendo que na pandemia tocámos pouquíssimo ou quase nada. Agora fizemos uma espécie de pacto, de que não há mais concertos para ninguém enquanto não acabarmos o disco. Falando por mim, não faz sentido estar a dar concertos…
E este disco é o primeiro documento desta formação?
[P.G.] É. E este é o primeiro documento sério, bem gravado, deste tempo todo.
[Gabriel Ferrandini] Nós temos uma malha com esta formação na Fetra Tape 2015, uma compilação da Cafetra.
[P.G.] Ya, ya. E por caso é boa!
[G.F.] Era tipo Fetra e amigos. Se calhar, esse foi o primeiro registo deste quarteto.
Que tipo de preparação conceptual ou injecção de intenção no colectivo é que foi feita, sabendo-se que iam criar o vosso primeiro documento sério, conforme o Pedro o apelidou ainda agora? E porque é que este é o primeiro documento sério? Houve outras gravações, não é?
[P.G.] Quando os CAVEIRA era eu, o Gabriel e o André Abel, nós chegámos a gravar durante dois dias na ZDB. Mas o técnico de som, que não interessa quem era — não era o da ZDB —, fodeu as gravações todas e só percebemos isso a posteriori. Foi para o lixo. Respondendo-te com toda a sinceridade: neste grupo tenho os meus amigos, os meus irmãos, mas isto vem um bocado da minha cabeça e eles estão comigo. Neste caso, eu sei perfeitamente o som que tenho na cabeça para a banda há muito, muito tempo. Simplesmente não tinha condições técnicas e, também, financeiras, para chegar a esse som.
E que som é esse?
[P.G.] É o que está no disco.
Sim, mas quais foram as tuas referências para tu criares essa ideia na cabeça do teu som?
[P.G.] Eu posso dizer-te e tu, depois, dás os teus tags à coisa. A gente fala sempre em Super HD 4K Heavy Chill. Ou seja, é uma espécie de super-definição da matéria do som.
E porque é que demorou tanto tempo a conseguires reunir as condições para realizar essa visão? As pessoas não vos levavam a sério?
[P.G.] Levavam, claro. É uma questão técnica, de materiais. Eu próprio não sabia como se chegava a esse som. Mesmo no Namouche, que é um estúdio com 50 anos excepcional, com um engenheiro de som incrível e muito boa pessoa, o Joaquim Monte…
É um estúdio que tem óptimas condições, óptimos microfones, espaço…
[P.G.] Tudo! Eu testei uns 10 ou 11 microfones, que eram todos muita bons — Neumann, Schoeps, o que tu quiseres. Lembro-me de estar com o Quim a gravar e dizer-lhe: “Isto está bom, mas eu preciso de ouvir tudo. Quero ouvir tudo. Como é que se ouve tudo?”. E ele: “Espera aí que eu vou buscar uma coisa que não costumo usar muito.” Agora usa sempre [risos]. Ele foi buscar uns microfones dinamarqueses dos anos 70, que são uns tubinhos pretos e que, no fundo, são microfones de medição de máquinas industriais. Ou seja, imagina que tens uma máquina gigantesca e há um parafuso que está solto, o gajo da acústica ouve e percebe o que se passa ali. O Quim disse-me: “Não costumo usar isto porque as pessoas querem, de alguma forma, escamotear a coisa. Mas tu queres ouvir tudo o que tu fazes e isso não é muito comum.”
[G.F.] Ainda por cima com os volumes com que estamos a trabalhar. Se estiveres a mandar um Miles Davis, em que estás só a soprar… Mas nós estamos a tocar com uma pressão sonora brutal, o que à partida é meio que uma contradição. Mas é a única maneira de apanhar tudo.
É curioso, porque a descrição que me estás a fazer faz-me lembrar cinéma vérité. Audio vérité era o que tu procuravas?
[P.G.] Ya. Audio vérité com um bocadinho de Technicolor só para apimentar [risos]. Assim à Kubrick. Kubrick de Lisboa. Um Kubrickzinho [risos].
Onde é que isto foi feito e com quem?
[P.G.] Isto foi gravado pelo Joaquim Monte no Namouche, em Lisboa, durante dois dias. Já foi há algum tempo e não me interessa dizer a data. Foi misturado durante quatro anos, porque não tem um único compressor, o que é algo que irrita o Pedro Sousa profundamente. Mas afinal tu até gostas do resultado.
[Pedro Sousa] Até gosto, sim.
[P.G.] Eu fiquei obcecado por uma entrevista do Scott Walker que vi há muito tempo sobre o The Drift.
Belíssimo disco.
[P.G.] É sim senhora. E eu pensei: “Um dia, quando for grande, quero fazer um disco assim, que não tenha um único compressor.” Eu cresci a estudar música clássica, a tocar piano e tudo o mais. Quando comecei a tocar guitarra, foi justamente: “Onde é que estão os graves? Onde é que estão os agudos? Isto é só médios. Que porra é esta?” Portanto, senti esta coisa do espectro. Interessa-me toda a gama frequencial do som. Quando li a entrevista do Walker para a Wire, eu percebi: “Ok, é mais ou menos disto que eu estou à procura. Penso que será por aí.” Digamos que foi uma espécie de intuição empírica. Portanto, eu tive de obrigar estes atrasados mentais a não pôr um único compressor num disco que é, no fundo, de música eléctrica e acústica, que como diz o Gabriel é de grande pressão sonora. E é por isso que demorou quatro anos a misturar. Não só, porque nós não somos ricos e isto só dá quando o Quim pode e nós podemos todos.
O que é que estava a ser captado? Os amplificadores? Ou havia sinal de linha a entrar directamente na mesa?
[P.G.] Era só microfones. Eu usei três amps para a guitarra — dois de guitarra e um de baixo — e o Abras usou dois — um de guitarra e um de baixo. O Ferrandini e o Sousa em acústico. Trinta e tal pistas. Portanto imagina, um disco sem compressores de alta pressão sonora.
Todos vocês têm vidas diferentes, projectos paralelos e etc.. O que é que vos diz que, quando as condições se reúnem, vocês são uma banda? Falam uma língua própria?
[P.S.] Uma banda é um projecto em comum. É algo que é constante. Acho que as bandas são definidas pela constância. Nós temos coisas ad hoc, coisas de improvisação. Eu e o Gabriel, por exemplo, passámos anos a tocar com várias pessoas. A partir do momento em que estamos a tocar num conjunto específico, que neste caso é CAVEIRA e é a convite do Pedro… Ou seja, já existia CAVEIRA, já existia uma coisa prévia, uma espécie de aura e entidade, uma estética… Já havia uma enterprise. O nome já estava lá, já estava lá tudo. A partir daí, estamos a fazer coisas em conjunto. Somos amigos, temos vivências em comum — da cidade, de saídas, de conversas, de jogos de snooker, de fumarmos cigarros e apanharmos bebedeiras, o que seja. Isso é ser uma banda: estarmos juntos e fazermos coisas em conjunto.
Quem é o melhor no snooker?
[P.G.] O Gabriel, quando está sóbrio [risos].
[G.F.] Eu, quando jogo mal, consigo mesmo ser o pior [risos].
[P.G.] Mas tiveste aulas de snooker.
[G.F.] Ya. Eu fui nerd.
Como assim?
[G.F.] Eu jogava com o filho do João Paulo Silva, que era um grande maluco… Opá, eram outras vidas [risos]. Mas andei agarrado ao snooker inglês durante uns tempos. Em relação à cena da banda, era o que o Pedro Sousa estava a dizer. Há aquele lado da amizade, das conversas, das discussões… A parte das discussões é incrível e eu acho que isso define muito bem as bandas, porque há coisas que temos em comum, mas também há coisas que não temos. Quando as coisas estão a funcionar, é fácil. Mas, se calhar, ser uma banda não é bem isso. Ser uma banda é: quando há merdas que não estão a funcionar, há respeito. Nós somos quatro, o Pedro Gomes é o líder, mas há uma quinta entidade que é a banda, e isso é maior que o meu ego ou que a minha ideia. A banda é uma espécie de coerência abstracta com quem estamos sempre a dialogar.
[P.G.] Houve uma pessoa que participou na banda, com quem tive uma desavença pessoal, que a dada altura disse: “Já fomos grandes amigos, mas já não te curto. Mas quero continuar a tocar na banda.” Eu perguntei porquê, e ele disse-me: “É pela música.” E eu: “Meu amigo, lamento imenso. Isto que a gente faz — esta quinta entidade, como o Gabriel colocou a coisa — é demasiado pessoal, tem que ver com a energia, com campos metafísicos, com empatia e com um togetherness. Portanto, eu não vou ser cínico como tu. Não vou sintonizar de vez em quando por razões que nada têm que ver com empatia. Portanto tu estás fora.”
Acabaste de responder à pergunta que eu te queria colocar a seguir, que é: como é que se mantém uma banda destas, com esta formação, viva e activa durante dez anos? Tu acabaste de responder a isso, dizendo que é preciso existir uma harmonia cósmica e espiritual qualquer.
[P.G.] Vou dizer-te o que eu acho. Eu uso esta imagem com eles e com outro pessoal há bué: é o monólito do 2001: A Space Odyssey. Um gajo procura tocar no monólito, estás a ver? E o que é que é o monólito? Who the fuck knows! Acho que uma banda é um assunto de fé e de irmandade. Eu adoro estes motherfuckers de morte. E também os adoro porque eles acreditam na puta da minha moca, que é o fucking monolith. É tocar um Deus numa caixa, como me dizia o Sei Miguel há uns anos numa conversa bonita que a gente teve. Para mim, uma banda é isso: um bando de irmãos e irmãs.
Pessoas que vibram na mesma frequência?
[P.G.] Sim. Mas a cena fodida dos CAVEIRA é que eles vêem comigo. Eles confiam em mim. Eu não mando, mas sou uma espécie de bússola. Eles vêem comigo e isso é uma cena linda. A mim comove-me. Acho que é assim que se mantém uma banda que só toca em Lisboa volta e meia. É claro que agora vamos rebentar com isto tudo, era só preciso o momento certo. Mas só se mantém uma banda destas durante nove anos por fé e por carinho e amor.
Fala-se muito, a propósito deste tipo de música, de onde é que acaba a composição e começa a improvisação e vice versa. O que é que tu dirias que define o som que está neste disco de CAVEIRA? Houve direcções antes de começarem a tocar? As conversas, essas vivências em comum e a afinação da tal vibração que vos une enquanto pessoas amigas: isso também é uma forma de composição?
[P.G.] Na contracapa do álbum há um texto do Sei Miguel sobre o disco. Ele fala muito melhor do que eu sobre esse tal eixo. Recomendo leres o que o Sei Miguel diz, porque é muito mais interessante do que o que possa ter para dizer e ele fala muito melhor sobre esse assunto.
Uma vez vi um líder de um colectivo de improvisação dizer: “Se sou eu que escolho a refeição antes de irmos gravar, eujá estou a condicionar o que vai ser gravado a seguir, de alguma maneira.”
[G.F.] Eu vejo a coisa como sendo de composição. Toda a conversa que nós temos, todos os ensaios quando vamos para palco tocar, tudo tem a ver com uma ideia de composição. A cena do improviso é menor, tem a ver com o segundo em que tocas. O momento em que eu ataco um prato ou uma tarola, esse arco curto de meio segundo, em que eu vou bater aqui ou ali, isso tem a ver com improvisação e intuição. Mas o arco médio e o arco longo, tudo o que estamos a raciocinar e a construir, é 100% composição. Tanto que o disco é uma cena altamente coesa e que parece completamente composta nesse lado clássico de compor. Mas nunca o foi, porque temos uma linguagem, uma comunicação e um entendimento. No fim do dia, isto são pessoas que tomam decisões no momento, mas que têm cada uma as suas artes, as suas vivências… Isso é o que sai no final. Não é só aquele gesto de um segundo.
[P.G.] Há outra coisa que quero dizer. Eu já gravei no Namouche noutras circunstâncias, e vi músicos de 60 e muitos anos a terem bloqueios e a não conseguirem tocar. É uma sala sem qualquer misericórdia. Tu ouves o teu som e mais nada. Não há o tal escamoteanço, não há verniz. Eu adoro e acho que eles também adoram.
[G.F.] É violento. Não é fácil [risos]. Não há reverbs, não há nada de… É um espelho! Cada nota que eu mando é: “Fraude!” É a única coisa que eu ouço [risos]. Mas isso é que é lindo! É o lado generoso da coisa. Depois não há distracções. Não tens os egos dos filhos da puta dos técnicos que vão para lá mandar bitaites. Ali é tudo perfeito. Podes fumar na régie, podes beber álcool dentro da sala, os microfones são perfeitos… Tu ficas assim: “Se isto não correr bem, é só de mim.” Aquilo é perfeito. É um dos melhores estúdios de sempre.
Há uma coisa sobre a qual ainda não falámos. O disco sai por que editora?
[P.G.] Shhpuma.
E sai em CD?
[P.G.] LP e WAV. Não há MP3 para ninguém.
Portanto, analógico e digital de alta definição.
[P.G.] Sim. Sendo que, para o vinil, o corte do disco foi feito em metal, não em acetato. Foi DMM [direct metal mastering] nos antigos estúdios da EMI na Alemanha. Eu compro vinil desde os 15 anos e nem sequer sabia que existia DMM. Nós pensámos nisto com a Grama. O técnico deles ouviu e disse: “Para o disco que é, tem de ser DMM.” Porque tem transientes muitos drásticos — passas do silêncio para partes muito pungentes. Para não haver uma espécie de saturação do som, ele disse-me: “Isto tem de ser em metal. Não pode ser em acetato, porque vai perder-se bué.”
[G.F.] Logo na introdução do disco tens um solo do Pedro que é a cena mais agreste e depois passa para silêncio. É muita frequência a saltar de um lado para o outro.
[P.G.] O pessoal da Grama é impecável. Ainda houve uma pessoa que disse: “Se calhar o nosso técnico está a exagerar. Acetato está bom, o DMM é um capricho.” Eu entrei naquela cena obsessiva outra vez, porque um gajo está há tantos anos a trabalhar nesta porra para sair como um gajo quer… Comecei a ouvir comparações entre acetato e DMM e… Acabou! Foi DMM, easy. Fui ao Discogs ver os discos todos prensados em DMM. Começo a ver Loveless, os Sonic Youth todos, o Prince… Pensei: “Se o Prince curte, está bom.”
O lançamento está marcado para quando?
[P.G.] A edição, no fundo, é o lançamento na ZDB no dia 28 de Março. Ele começa a circular, nacional e internacionalmente, no início de Abril.
E o que vem depois disto?
[P.G.] Vamos começar a tocar a sério.
[G.F.] Temos tido muita calma e, se calhar, está na hora de avacalhar.
[P.G.] Para mim nunca fez sentido ir tocar para 12 gajos em Marselha, com todo o respeito por Marselha. Ou 7 gajos em Paris, ou 17 gajos em Genebra… Se é para fazer, é para fazer. Mas para fazer é preciso o documento. Que documento é que é? Tem que ser um documento do caralho! E como é que se faz um documento do caralho? Para nós, foi desta maneira. E já está. Foi muito fixe. Nós tivemos quase sem ensaiar um ano e tal, e mal voltámos a tocar… Ouvi o que estes dois gajos cresceram, ouvi o que o Abras cresceu, o que eu cresci… É lindo.
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