pub
[FOTO]: Direitos Reservados
Em 2012, um holograma concebido por Dr. Dre para o Festival Coachella ensombrou o mundo da música e, particularmente, o do hip-hop norte-americano. Nele, vê-se o lendário rapper Tupac Shakur a actuar, com o ar mais natural do mundo, lado a lado com Snoop Dogg, dueto que ficou célebre pela música “Gangsta Party”. O vídeo, imediatamente volvido em fenómeno viral, tem tanto de celebração quanto de perturbador, não fosse Tupac um dos ícones da música norte-americana do século XX e cuja morte – a tiro, em 1996, em circunstâncias nunca realmente explicadas – só contribuiu para que acontecesse o que normalmente acontece nestas coisas: a transformação do artista, do homem de carne e osso, no mito – na América, são tantos os que conspiram sobre as causas da morte e a eventual sobrevivência de Elvis ou Jim Morrison como de Tupac.
Esse ressuscitar fantasmático – em mais uma manifestação das potencialidades quase “miraculosas”, literalmente falando, da tecnologia pós Microsoft e Apple – de uma das personalidades mais controversas do último quartel do séc. XX americano permite, com a devida distanciação, fazer um balanço daquilo que o gangster rap – sub-género do hip hop e entretanto ramificado por múltiplas e difusas estéticas (desde o drill ao trap, passando pelo crunk) – significou na sua génese, bem como o papel – singularíssimo – de Tupac na sua afirmação.
Tupac foi um artista peculiar, escapando a quaisquer catalogações imediatas. Começa logo nos géneros, já que Tupac não fez apenas gangster rap (e, provavelmente, nem foi o seu género predominante ou, pelo menos, não aquele pelo qual ficou mais conhecido): 2Pacalypse Now (1991), a sua estreia, é um álbum fortemente político, altamente preocupado com os problemas sociais e culturais de uma América em que o racismo, embora já não institucionalizado, continuava a deixar a sua marca – como, de resto, deixa hoje, mesmo em tempos pós-Obama, e de que os numerosos assassinatos policiais de negros desarmados são uma triste ilustração. Nos seus tempos de estudante, são conhecidas as ligações de Tupac ao Black Panther e ao Partido Comunista Americano, bem como a sua carreira performativa enquanto bailarino e actor. Tupac foi alguém cujo desequilíbrio interior rimou com contradição, alguém capaz de escrever uma letra feminista como “Dear Mama” (Me Against the World, 1995) e, logo a seguir, assinar uma coisa – arrepiante só pelo título – como “Wonda Why They Call U Bitch” (All Eyez on Me, 1996). Depois, e mais importante, Tupac foi um daqueles artistas cuja carreira se não distingue, para o bem e – sobretudo no seu caso – para o mal, da sua vida pessoal, no sentido em que os seus discos mais não são do que o relato diarístico das angústias e obsessões que viveu ao longo de uma vida tumultuosa, com muitos picos e quedas… a pique. O que comporta especial interesse no gangster rap de Tupac é o facto de este se assumir como uma reflexão existencial, violenta e suicidária, de um homem cuja formação artística, política e intelectual não foi suficiente para o tirar das ruas e das más companhias (e que o levaram, inclusivamente, à prisão). Pac viveu toda a sua vida no limite (“livin’ in the fast lane”, como se ouve no refrão de “How Do U Want It”), entre a vida e a morte, em virtude da sua proximidade com os bastidores da droga e das guerras dos gangs da West Coast (ele que nasceu no Spanish Harlem, East Coast, à semelhança, por exemplo, de A$AP Rocky). É nesta dimensão tétrica que o seu muito próprio gangster rap assume particular relevo, por constituir uma crónica agudíssima de um homem sempre muito próximo da loucura.
Há um exercício muito simples de fazer para se compreender tudo isto: basta ir álbum por álbum e verificar quais as músicas em que Tupac não escreve sobre a morte e o medo de morrer assassinado. São poucas, muito poucas, e, só para citar as mais impressionantes, oiça-se “If I Die 2Nite” (Me Against The World, 1993), “Only Fear of Death” (R U Still Down? [Remember Me], 1997) “Bury Me a G” (Thug Life: Volume 1, 1994), “Hell 4 a Hustler” (Still I Rise, 1999) ou “Hail Mary” (The Don Killuminati: The 7 Day Theory, 1996). Em todas elas, o que se ouve é um homem paranóico, empapado em suor, sempre a espreitar por cima do ombro à espera da traição do melhor amigo. “Death Around the Corner” (Against The World, 1993) faz a síntese destas ideias: “I guess I seen too many murders, the doctors can’t help me / Got me stressin’ with my pistol in my sheets, it ain’t healthy / Am I paranoid? – Tell me the truth / I’m out the window with my AK, ready to shoot / an out of endo and my mind can’t take the stress, / I’m out of breath / Make me wanna kill my damn self”. Esta reflexão é hiperbolizada por um permanente estado de semi-alucinação, fruto do consumo desmesurado de drogas e álcool (“Smoking too much weed, got me paranoid, stressed”, da mesma música). Alucinação que, como em tantos outros artistas (Amy Winehouse, para não ir mais longe), rima, aparentemente de forma paradoxal, com um estado de hiper-consciência, caótico e doentio, tendo sido nessa vertigem que Tupac, enquanto vivo, escreveu grande parte dos seus seis álbuns (os restantes, que já vão em sete, foram editados já depois da sua morte).
O receio da morte, em Tupac, não é, no entanto, apenas o receio do desaparecimento físico, mas igualmente daquilo que encontramos no grande “depois”. Ao longo de toda a carreira, Tupac foi mantendo um diálogo constante com Deus, pedindo perdão por cada pecado cometido na vida pouco recomendável que levava (que ele próprio sintetizou na fórmula “Thug Life”, ainda hoje um statement universal na cultura hip hop). Essa dimensão confessional é uma das mais interessantes na sua personalidade, já que certas letras, de tão íntimas, fazem o ouvinte sentir estar “a mais” entre confessor e confidente. Como todo o delinquente assaltado por dilemas morais (o Al Pacino introspectivo de The Godfather e de Scarface, o Tony Soprano das consultas psiquiátricas em Os Sopranos, só para citar os mais icónicos), Tupac foi um homem que carregou uma pesada cruz a vida fora, buscando a redenção última na compreensão radical de um Deus misericordioso, de que a música “Only God Can Judge Me” (All Eyez On Me, 1996) é expressão máxima. Essa interpelação é utilizada para justificar os excessos de uma desviância que, em Tupac, como em tantos outros jovens criados em ambientes viciados à partida, acaba por ser uma fuga para a frente, única forma de estar num mundo que não os olha como iguais: “I hope the Lord will forgive me, I was a G / And gettin’ high was a way of gettin’ free”. Há, portanto, uma perfeita consciência de viver de uma forma moralmente errada, mas inexorável. O apelo divino é visível, também, em “Hell 4 a Hustler” ou “Black Jesus”, espécie de demanda de um novo Salvador entre os bairros degradados onde os princípios da fé são negados a cada drive by. É com insistência que o rapper se vai interrogando – por vezes de forma caricatural – sobre o depois da morte, nomeadamente, em “Heaven for a G” (onde o rapper “ensaia” o seu funeral) ou “I Wonder If Heaven Got a Ghetto” (“Here on Earth, tell me what’s a blick life worth / A bottle of juice is no excuse, the truth hurts”). Todas estas inquietações desembocarão, naturalmente, na preocupação com um eventual sucessor, expressa na impressionante “Letter 2 My Unborn”: “Will my child get to feel love / Or are we all just cursed to be street thugs? Cause bein black hurts”.
Há sempre a tentação de, olhando para a sua discografia, falar num período de pacificação, de reencontro consigo mesmo, sobretudo nos álbuns Better Dayz (2002) ou Loyal to the Game (2004). Nunca se saberá ao certo, porque esses, como outros, foram editados já depois da sua morte, e, mais a mais, misturam faixas optimistas (“My Block”, “Ghetto Gospel”) com outras mais sombrias. A ilação mais interessante a retirar é a de que, pese embora actualmente o gangster rap já não ocupe (felizmente) todo o espaço mediático (como, no início dos anos 2000, era tónica, levando, inclusivamente, a que o hip hop passasse, pura e simplesmente, a confundir-se com ele, com claro prejuízo para o seu bom nome, associado exclusivamente à violência e ao crime), vale a pena ouvir Tupac (e outros, desde logo o seu rival, Notorious B.I.G., em “Suicidal Thoughts”) para se compreender como ao género não deixa de ser intrínseca uma forte componente introspectiva, colocando o homem cara-a-cara com a imoralidade dos seus actos e a iminência da morte. Na sua radical verdade, no seu testemunho cruel e auto-punitivo, Tupac fez do gangster rap muito mais do que um banal e gratuito arrazoado sobre drogas e mulheres (como frequentemente acontece), o que, se pode não chegar para conquistar adeptos, há-de, pelo menos, constituir um ponto de análise novo para uma releitura crítica de um género que sempre foi problemático e nebuloso – qual “pecado original” – na história do hip hop, gerador de embaraços e contradições (“como é que o rap pode ser politicamente consciente e gangster ao mesmo tempo?”). De qualquer modo, não é, afinal, a contradição uma das matrizes mais fecundas para a criação artística?
pub