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A 10 de Julho de 2026, pelas 20 horas, a Sala Luís Miguel Cintra, no Teatro São Luiz, em Lisboa, acolheu a apresentação de A Laugh to Cry, ópera acusmática com libreto e música de Miguel Azguime e encenação de Paula Azguime. À primeira vista, poderia tratar-se apenas de mais uma estreia no calendário cultural lisboeta. Mas bastou atravessar as portas do teatro para perceber que aquela noite transportava consigo uma densidade pouco habitual. Havia uma atmosfera de expectativa que não se confunde com a ansiedade própria das estreias nem com a curiosidade ocasional de quem procura um espectáculo diferente. Era antes a consciência colectiva de que se iria assistir a um acontecimento raro.
Lá fora, Lisboa encontrava-se plenamente entregue ao Verão. A temperatura permanecia elevada, mas uma brisa inesperadamente fresca descia do Tejo e atravessava lentamente as ruas em redor do Chiado, como se a cidade respirasse de forma mais pausada antes de mergulhar noutra noite quente de Julho. As pessoas aproximavam-se do teatro sem pressa. Algumas conversavam sobre música contemporânea, outras reencontravam amigos que apenas costumam cruzar em festivais ou concertos especializados. Havia compositores, intérpretes, investigadores, estudantes, críticos, artistas visuais, encenadores e um conjunto de espectadores cuja presença revela uma relação continuada com a criação artística do presente. A própria entrada no edifício parecia funcionar como uma lenta mudança de frequência: do ruído difuso da cidade para uma escuta mais concentrada.
A Sala Luís Miguel Cintra encontrava-se praticamente cheia. Esse facto, aparentemente apenas estatístico, possui hoje um significado que ultrapassa a simples ocupação de lugares. Assistir a uma sala quase completa para uma ópera contemporânea continua a ser um acontecimento digno de registo. Não porque o público português seja incapaz de acolher novas linguagens, mas porque raramente lhe é oferecida essa possibilidade de forma consistente. O problema nunca residiu verdadeiramente na disponibilidade dos espectadores; reside antes na escassez de oportunidades.
Talvez esta seja uma das questões mais importantes levantadas por esta apresentação e, paradoxalmente, uma das menos discutidas quando se fala de ópera. Em Portugal, continua a ser extremamente raro assistir à criação operática do nosso tempo. A programação dos grandes teatros permanece dominada por um repertório cuja extraordinária qualidade ninguém coloca em causa, mas cuja centralidade quase absoluta acaba por transformar a história da ópera numa sucessão de monumentos imóveis.
Naturalmente, Mozart, Verdi, Monteverdi, Wagner, Puccini, Strauss, Debussy ou Janáček continuam a ser indispensáveis. Cada nova interpretação dessas obras permite descobrir detalhes diferentes, como acontece quando regressamos repetidamente a uma floresta e percebemos que nenhuma árvore permanece exactamente igual. A grande música nunca envelhece. Apenas muda connosco. Mas talvez devêssemos recordar um aspecto frequentemente esquecido da própria história da ópera.
Quando Mozart escrevia uma nova obra, o público assistia-lhe enquanto essa música pertencia ainda ao presente. Le nozze di Figaro, Don Giovanni ou Così fan tutte não eram património histórico. Eram acontecimentos recentes. O mesmo sucedia com Verdi, Rossini, Donizetti ou Bellini. O público do século XVIII e do século XIX não frequentava os teatros para celebrar exclusivamente o passado; frequentava-os para descobrir aquilo que ainda ninguém conhecia.
Existe aqui uma diferença fundamental entre a nossa relação com essas obras e a relação que os seus primeiros espectadores estabeleceram com elas. Hoje ouvimos Mozart com mais de duzentos anos de distância. Ouvimo-lo rodeado por milhares de gravações, centenas de estudos musicológicos, incontáveis interpretações, análises harmónicas, edições críticas e um consenso histórico que consolidou definitivamente a sua grandeza. O público vienense de 1786 não possuía nenhuma dessas referências. Escutava apenas uma obra nova. É precisamente essa experiência — a experiência da novidade — que praticamente desapareceu da prática operática contemporânea.
Poucas artes mantêm uma relação tão intensa com o seu passado quanto a ópera. Essa fidelidade constitui simultaneamente a sua maior riqueza e uma das suas maiores fragilidades. O repertório tornou-se tão poderoso que acabou por ocupar quase todo o espaço disponível para aquilo que ainda está por nascer.
Consequentemente, o espectador contemporâneo raramente pode acompanhar a evolução deste medium como acompanha, por exemplo, a literatura, o cinema, as artes plásticas ou até a arquitectura. Ninguém imagina um festival literário composto exclusivamente por romances do século XIX, nem uma bienal dedicada apenas à pintura renascentista. No entanto, aceitamos com naturalidade temporadas de ópera onde praticamente nenhuma obra foi escrita nas últimas décadas. Tal ausência produz uma consequência silenciosa mas profunda.
Quando deixamos de ouvir óperas compostas hoje, começamos inadvertidamente a acreditar que a ópera pertence ao passado. Como se tivesse concluído a sua evolução há cem ou duzentos anos. Como se o próprio género tivesse esgotado a capacidade de pensar o presente. Nada poderia estar mais distante da realidade.
A ópera permanece um dos dispositivos artísticos mais complexos alguma vez inventados. Música, palavra, teatro, corpo, espaço, arquitectura sonora, luz, imagem, tecnologia, silêncio e tempo continuam a encontrar-se nela de forma singular. O que mudou não foi a capacidade do género. Mudou o mundo que ela procura representar. É precisamente nesse ponto que A Laugh to Cry se torna particularmente relevante.
Miguel Azguime não procura recuperar nostalgicamente modelos históricos. Também não pretende negar a tradição. A sua proposta situa-se noutro lugar: pergunta simplesmente o que significa escrever uma ópera depois de Auschwitz, depois de Hiroshima, depois da Internet, depois das alterações climáticas, depois da inteligência artificial, depois da omnipresença dos algoritmos, depois da erosão sistemática da memória colectiva.
A própria designação assumida pelo projecto — NEW OP-ERA, literalmente «uma nova era para a ópera» — não surge como mero slogan promocional. Funciona antes como uma verdadeira declaração estética. Não significa abandonar a história da ópera; significa reconhecer que cada época necessita de reinventar os instrumentos através dos quais pensa o seu próprio tempo.
Essa reinvenção começa logo na constituição da obra. A Laugh to Cry apresenta libreto e música de Miguel Azguime, encenação de Paula Azguime e direcção musical de Pedro Neves. O elenco reúne as sopranos Camila Mandillo e Andrea Conangla, o barítono André Henriques, o próprio Miguel Azguime como recitante e Jade Mandillo enquanto segunda voz narrativa.
O universo instrumental pertence ao Sond’Ar-te Electric Ensemble, formado por Sílvia Cancela (flauta), Nuno Pinto(clarinete), Vítor Vieira (violino), Jorge Alves (viola), Luís André Ferreira (violoncelo), João Casimiro Almeida(piano) e João Dias (percussão). A componente tecnológica integra ainda a projecção sonora e direcção tecnológica de Andre Bartetzki, o trabalho de VFX, modelação tridimensional e fotografia de Perseu Mandillo e o rigor técnico do Miso Studio, elementos que não funcionam como simples apoio ao espectáculo, mas como parte integrante da própria escrita cénica e musical.
Não se trata apenas de acrescentar tecnologia ao palco. Trata-se de compreender que a electrónica em tempo real, a espacialização acusmática, a projecção visual, a modelação tridimensional e a manipulação digital da imagem já pertencem naturalmente ao vocabulário expressivo do século XXI, da mesma forma que o cravo pertenceu ao barroco ou o fortepiano ao classicismo. Nesta ópera, esses meios não surgem como ornamentação tecnológica; constituem matéria dramatúrgica.
Mas talvez o aspecto mais perturbador desta criação resida no seu núcleo temático. A Laugh to Cry constrói uma reflexão sobre o poder destruidor da memória, sobre a devastação ecológica do planeta, sobre a guerra, sobre as múltiplas formas de opressão e sobre a possibilidade de um colapso civilizacional. O seu universo dramático desloca-se continuamente entre sonho e realidade, entre o visível e o invisível, entre o riso e o choro, entre aquilo que ainda conseguimos reconhecer como humano e aquilo que lentamente começa a escapar-nos.
Não oferece respostas. Também não procura conforto. Propõe antes um espelho onde o presente observa as suas próprias fracturas. E talvez seja precisamente isso que esperamos, ainda hoje, da grande ópera: que transforme o palco no lugar onde uma época aprende finalmente a escutar-se a si própria.
Quando a imagem aprende a escutar
Se a primeira impressão de A Laugh to Cry nasce inevitavelmente da força do seu dispositivo cénico, depressa se torna evidente que nenhum dos seus elementos procura existir de forma autónoma. A imagem não ilustra a música; a música não acompanha a imagem; o texto não explica nenhuma delas. Tudo parece pertencer a um único organismo em permanente mutação, onde som, espaço, luz, palavra e movimento respiram como diferentes manifestações de uma mesma matéria.
Estamos perante uma ópera acusmática construída sobre um sofisticado sistema de espacialização sonora octofónica, um aspecto que importa desde logo destacar, não apenas pela sua relevância técnica, mas pelo modo como determina toda a experiência perceptiva do espectáculo. Na tradição operática, o som possui normalmente uma origem identificável: nasce do fosso da orquestra ou do palco e dirige-se ao espectador. Em A Laugh to Cry acontece precisamente o contrário. O som deixa de obedecer à lógica da frontalidade e passa a ocupar o espaço em todas as direcções. Aproxima-se, afasta-se, desloca-se, circunda o público, desenha trajectórias invisíveis e constrói uma arquitectura acústica em permanente transformação. O espectador deixa de escutar apenas uma sucessão de acontecimentos musicais; passa a habitar o interior da própria composição. A sala converte-se num instrumento e a escuta torna-se um acto espacial.
Pedro Neves dirigia o Sond’Ar-te Electric Ensemble colocado discretamente num dos cantos do palco. A escolha revela uma grande inteligência dramatúrgica. Os músicos nunca competem visualmente com a acção cénica; permanecem presentes como a origem física da música, mas recusam qualquer protagonismo desnecessário. O olhar do espectador é naturalmente conduzido para um universo onde a relação entre voz, imagem, electrónica e movimento se torna o verdadeiro centro da narrativa.
A cenografia impressiona pela extrema economia de meios. Três grandes esferas brancas — uma dominante e duas de menor dimensão — constituem praticamente todo o dispositivo cénico. Contudo, aquilo que poderia parecer minimalismo transforma-se rapidamente numa fonte inesgotável de metamorfoses visuais. Sobre essas superfícies sucedem-se projecções de grande qualidade estética: figuras geométricas, estruturas abstractas, linhas em constante mutação, manchas cromáticas, cartografias luminosas, imagens do planeta Terra, fragmentos de rostos, corpos, sinais gráficos e alfabetos que surgem, desaparecem e regressam continuamente sob novas configurações.
O aspecto mais fascinante deste trabalho visual reside, porém, na recusa permanente dos limites físicos das próprias esferas. As projecções não permanecem confinadas ao suporte onde inicialmente aparecem. Escorrem literalmente para fora dele, prolongando-se pelas paredes do fundo e pelas laterais do palco, como se a imagem recusasse aceitar qualquer fronteira material. Foi impossível não recordar a transformação operada por muitos pintores do século XX quando a pintura deixou de aceitar a moldura como limite da criação artística. A tela passou a ser apenas um ponto de partida; a obra começou a expandir-se para o espaço envolvente. Paula Azguime realiza aqui uma operação semelhante. As esferas deixam de funcionar como simples superfícies de projecção para se converterem em centros geradores de uma arquitectura visual que invade toda a sala.
Essa expansão continua sobre os próprios corpos dos intérpretes. Os figurinos, de uma elegante simplicidade, evocam discretamente certas vestes cerimoniais do Egipto antigo. Não existe qualquer intenção arqueológica ou ilustrativa; trata-se antes de uma inspiração formal feita de linhas depuradas, volumes simples e tecidos claros, preparados para receber a luz como parte integrante da sua própria construção.
Sobre esses tecidos, as projecções tornam-se um segundo figurino. Manchas abstractas, linhas caligráficas, caracteres de diferentes alfabetos, texturas orgânicas e formas geométricas percorrem lentamente os corpos dos cantores e narradores, alterando continuamente a aparência das vestes. O guarda-roupa deixa assim de ser um elemento estático para adquirir uma natureza mutável. Nenhum figurino permanece exactamente igual durante mais de alguns instantes. A roupa deixa de vestir apenas o corpo; passa igualmente a vestir a luz.
É precisamente nesta relação entre música, corpo e imagem que a encenação de Paula Azguime atinge um dos seus momentos de maior maturidade estética. Existe uma verdadeira experiência sinestésica. Em muitos momentos, tinha-se a impressão de que determinadas frequências sonoras encontravam imediatamente uma correspondência visual. Certas massas tímbricas pareciam prolongar-se naturalmente em manchas luminosas; determinadas texturas instrumentais transformavam-se quase espontaneamente em grafismos ou em movimentos abstractos. A imagem não representa a música. Continua-a por outros meios.
Também a direcção de actores revela uma extraordinária inteligência. Perante um universo visual de tamanha riqueza, seria fácil cair na tentação de multiplicar movimentos cénicos. Paula Azguime escolhe precisamente o caminho inverso. A coreografia caracteriza-se por uma notável contenção. Os intérpretes deslocam-se lentamente, permanecem longos períodos imóveis ou realizam gestos mínimos, cuidadosamente desenhados. Essa economia de movimento produz um efeito inesperado: quanto menos os corpos se deslocam, mais intensamente parecem mover-se as projecções que os envolvem. A quietude humana torna-se a condição necessária para que a imagem possa respirar.
Ao longo de cerca de uma hora, o olhar nunca conhece qualquer momento de saturação. Pelo contrário. É continuamente conduzido por um fluxo de imagens de grande beleza, de enorme originalidade plástica e de uma criatividade raramente encontrada nas produções contemporâneas. Em nenhum instante a tecnologia surge como demonstração de poder técnico. Nunca sentimos que o espectáculo procure impressionar através dos seus dispositivos electrónicos. Tudo parece utilizado com uma discrição admirável, colocando a inovação exclusivamente ao serviço da criação artística.
Talvez seja precisamente essa aparente simplicidade um dos maiores triunfos da encenação. Há um rigor, uma elegância e um bom gosto que dispensam qualquer excesso visual. Com relativamente poucos elementos materiais, Paula Azguime constrói um universo cénico de enorme riqueza simbólica e de extraordinária beleza plástica. Trata-se de um trabalho que demonstra que a verdadeira sofisticação nunca depende da quantidade de recursos disponíveis, mas da inteligência com que esses recursos são organizados.
A escrita musical de Miguel Azguime confirma, uma vez mais, a singularidade do seu percurso na música contemporânea portuguesa e europeia. A sua linguagem integra naturalmente procedimentos provenientes da espacialização acusmática, da electrónica em tempo real, da escrita pós-serial, da investigação tímbrica e das mais recentes explorações da notação contemporânea, mas fá-lo sem qualquer desejo de exibição académica. Toda a complexidade técnica permanece subordinada à construção de um discurso expressivo, dramático e profundamente humano.
Entre os inúmeros processos composicionais presentes na partitura, um merece especial destaque pela sua originalidade conceptual. A história da música contemporânea conhece alguns momentos em que determinados fenómenos tecnológicos foram definitivamente incorporados na escrita instrumental. Steve Reich realizou um desses gestos históricos quando transpôs para instrumentos acústicos o efeito electrónico de phasing, criando uma das mais importantes transformações da escrita musical da segunda metade do século XX.
Miguel Azguime parece realizar aqui um gesto de natureza semelhante relativamente ao conceito de loop. Em diversos momentos da ópera, pequenas células melódicas, sílabas, palavras, fonemas ou gestos instrumentais entram em ciclos repetitivos de curtíssima duração. Não se trata do tradicional ostinato nem da repetição clássica. O efeito aproxima-se muito mais do comportamento de um loop electrónico: uma memória que insiste sobre si própria, uma frase que parece incapaz de prosseguir, um fragmento de tempo que se dobra sobre o instante anterior como se um disco antigo tivesse ficado preso num sulco.
Este procedimento adquire simultaneamente uma função musical e dramatúrgica. Ao repetir obsessivamente determinadas palavras, determinadas alturas ou determinados gestos instrumentais, Miguel Azguime amplia-lhes o significado semântico e emocional. O loop deixa de ser apenas um efeito acústico para se transformar numa metáfora da memória, da obsessão, da violência e da incapacidade de escapar a determinados acontecimentos históricos. Poucas vezes um procedimento técnico revelou uma integração tão orgânica entre forma musical e pensamento dramático.
A interpretação revelou-se absolutamente extraordinária. Pedro Neves dirigiu toda a complexa arquitectura musical com uma precisão admirável, conseguindo equilibrar permanentemente vozes, ensemble, electrónica e espacialização sem nunca perder a fluidez do discurso. A sua direcção revelou uma rara capacidade para conciliar rigor analítico e respiração dramática, permitindo que a enorme complexidade rítmica e tímbrica da partitura nunca comprometesse a clareza da narrativa musical.
Miguel Azguime, enquanto recitante, apresentou uma leitura de impressionante segurança e autoridade expressiva. A sua dicção, o domínio absoluto do ritmo da palavra e a forma como modela cada inflexão verbal conferem ao libreto uma força cénica que ultrapassa largamente a simples narração.
Jade Mandillo revelou uma notável maturidade interpretativa. A sua voz possui clareza, intensidade e uma expressividade contida que dialoga exemplarmente com a dimensão metafísica da obra, construindo um subtil contraponto ao discurso do narrador masculino.
Camila Mandillo realizou uma prestação absolutamente impressionante. A extensão da sua tessitura, a facilidade com que percorre registos extremos, a pureza da emissão e a precisão da afinação fazem esquecer a enorme exigência técnica da escrita vocal de Miguel Azguime. Houve momentos em que a voz parecia abandonar qualquer limitação física para se transformar numa matéria quase luminosa.
Andrea Conangla confirmou igualmente um virtuosismo de raríssima qualidade. A segurança com que percorre intervalos extremos, a agilidade da emissão, o rigor da afinação e a inteligência dramática permitiram-lhe converter as dificuldades da partitura em pura expressividade musical. O Sond’Ar-te Electric Ensemble respondeu com um nível artístico absolutamente exemplar.
Sílvia Cancela, na flauta, revelou um extraordinário refinamento tímbrico, explorando multifónicos, harmónicos, sopros e delicadíssimas inflexões dinâmicas com uma naturalidade que fazia esquecer a enorme complexidade técnica da escrita, transformando o instrumento numa verdadeira extensão do espaço acústico.
Nuno Pinto, no clarinete, confirmou uma vez mais porque é uma referência da interpretação da música contemporânea em Portugal. O domínio absoluto das técnicas estendidas, aliado a uma notável riqueza tímbrica e a um fraseado permanentemente expressivo, fez do clarinete uma das vozes mais eloquentes do ensemble.
Vítor Vieira, no violino, impressionou pela elegância do arco, pela afinação irrepreensível e por uma extraordinária capacidade de moldar o som com precisão microscópica, revelando uma permanente atenção à subtileza das texturas e ao equilíbrio colectivo.
Jorge Alves, na viola, ofereceu uma sonoridade de grande profundidade e calor tímbrico, funcionando frequentemente como o centro gravitacional do ensemble. A forma como integrou as delicadas inflexões microtonais da escrita demonstrou um domínio absoluto da linguagem musical de Miguel Azguime.
Luís André Ferreira, no violoncelo, construiu uma presença sonora de enorme densidade expressiva, conciliando robustez e delicadeza num discurso permanentemente vivo, onde cada gesto parecia prolongar o anterior numa contínua respiração musical.
João Casimiro Almeida, ao piano, revelou uma precisão rítmica extraordinária e uma inteligência interpretativa rara. A clareza da articulação, a transparência do toque e a forma como integrou o piano na complexa rede de relações entre instrumentos acústicos, electrónica e espacialização demonstraram uma compreensão profunda da arquitectura composicional da obra.
João Dias, na percussão, evidenciou um domínio absoluto de um vastíssimo universo tímbrico. Cada intervenção foi executada com rigor cirúrgico, sensibilidade musical e perfeita consciência dramatúrgica, contribuindo decisivamente para a riqueza textural e para a permanente tensão sonora que atravessa toda a ópera.
Poucas vezes se reúne em palco um conjunto de intérpretes com um grau de compromisso artístico tão elevado. Mais do que executar uma partitura de enorme exigência técnica, todos eles demonstraram compreender profundamente o universo estético de A Laugh to Cry, tornando possível que uma obra de extraordinária complexidade se revelasse, paradoxalmente, de uma notável clareza expressiva. É precisamente essa aparente facilidade — alcançada apenas através de um virtuosismo absoluto — que distingue as grandes interpretações das simplesmente competentes.
Quando as luzes da sala se acenderam, ninguém regressou imediatamente ao mundo quotidiano. Havia ainda qualquer coisa a vibrar no ar, como acontece depois de um grande sino cessar de tocar, quando o silêncio continua a transportar o eco da última ressonância. A Laugh to Cry não pretende reconciliar-nos com o mundo; obriga-nos antes a habitá-lo com maior lucidez. Num tempo em que a ópera parece tantas vezes olhar apenas para o seu passado, Miguel Azguime e Paula Azguime demonstram que este género continua plenamente capaz de pensar o presente e de imaginar o futuro. Se, durante séculos, a ópera procurou dar voz às paixões humanas, aqui dá voz também às inquietações de uma civilização inteira. E quando um espectáculo consegue transformar som, imagem, palavra e pensamento numa única experiência estética, deixa de ser apenas uma ópera bem conseguida: torna-se um daqueles acontecimentos raros que permanecem connosco muito para além do último aplauso.
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