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Quando caminhavam por Brooklyn à procura da casa onde Ahmed Abdul-Malik crescera, os membros de أحمد [Ahmed] não estavam propriamente a fazer trabalho de arqueologia. De facto, o gesto tinha menos de peregrinação do que de curiosidade prática: como chegava Abdul-Malik aos clubes onde tocava? Que ruas percorria com o contrabaixo às costas? Que cidade habitava entre os discos que deixou gravados? São perguntas aparentemente marginais, mas ajudam a perceber o que distingue este quarteto de tantas outras formações que trabalham sobre repertórios históricos: o interesse não reside na reconstrução do passado, mas nas forças que continuam a atravessá-lo e que resistem à passagem do tempo.
Foi essa atitude que o Rimas e Batidas encontrou no Jazz em Agosto de 2022, quando أحمد [Ahmed] se apresentou na Gulbenkian para um concerto que o próprio Seymour Wright relembra na conversa que aqui reproduzimos. Nessa ocasião, escrevemos sobre a forma como a música do quarteto parecia desenhar percursos sempre renovados sobre um terreno em constante transformação, encontrando novas possibilidades dentro de materiais que outros poderiam considerar já plenamente cartografados. Meses depois, no We Jazz Festival, em Helsínquia, voltou a ser evidente que a proposta se alimenta menos da ideia de repertório do que da noção de investigação contínua: cada concerto surge como mais um capítulo de um processo colectivo de descoberta.
Fundado em 2014 pelo pianista Pat Thomas, pelo saxofonista Seymour Wright, pelo contrabaixista Joel Grip e pelo baterista Antonin Gerbal, أحمد [Ahmed] nasceu a partir de um mergulho na música de Ahmed Abdul-Malik, uma figura absolutamente singular da história do jazz, responsável por aproximar linguagens árabes e afro-americanas muito antes de essas convergências se tornarem correntes. Ao longo da última década, porém, o quarteto transformou-se em muito mais do que um veículo de revisitação histórica, afirmando-se como uma das mais estimulantes propostas da improvisação contemporânea. Discos, concertos, textos e publicações foram consolidando uma reflexão muito própria sobre memória, aprendizagem, improvisação e história, procurando não tanto preservar um legado como colocá-lo novamente em movimento.
Essa mesma lógica está presente em Play Monk, o mais recente capítulo da discografia de أحمد [Ahmed]. Como observou Peter Margasak numa crítica recentemente publicada na The Wire, o quarteto não aborda a música de Thelonious Monk como quem restaura um edifício histórico, mas antes como quem o renova a partir de dentro, abrindo novas passagens sem apagar a arquitectura original. O resultado, escreveu o crítico norte-americano, permite compreender simultaneamente o funcionamento interno daquela música e as possibilidades que ela continua a encerrar. Uma observação particularmente pertinente para um grupo que parece entender a tradição não como destino, mas como matéria viva.
À conversa com o Rimas e Batidas antes da sua passagem — já no próximo dia 2 de Julho — pelo festival Julho é de Jazz, em Braga, Seymour Wright explicou como a improvisação, a aprendizagem colectiva e a própria ideia de história continuam a alimentar uma das aventuras musicais mais fascinantes do presente.
O que descobriram ao longo destes anos de investigação da música de Ahmed Abdul-Malik que não esperavam encontrar quando o grupo começou?
Muitas coisas. Quando começámos não havia plano nenhum. A primeira vez que tocámos juntos foi em 2014, em privado, e nenhum de nós tinha tocado com os outros três anteriormente. Pensámos simplesmente que seria interessante tocar música de Ahmed Abdul-Malik e ver o que acontecia. Escolhemos “Al-Harris” e “Isma” e foi só isso. Não discutimos de que forma tocaríamos aquelas peças, não falámos sobre métodos de trabalho, nem sobre o tipo de grupo que poderíamos vir a ser. Não houve qualquer conversa desse género. E, na verdade, desde então continuámos mais ou menos assim. Fomos descobrindo as coisas através da prática. Aprendemos muito sobre a forma como tocamos, sobre as nossas maneiras individuais de tocar e sobre aquilo que acontece quando os quatro tocamos juntos. Mas, através disso, começámos também a explorar questões mais vastas relacionadas com a história, com a memória, com a forma como olhamos para o passado e com aquilo que podemos fazer a partir dele. A certa altura percebemos que o grupo se tinha tornado uma forma de investigar muitas coisas ao mesmo tempo. Aprendemos sobre música, sobre colaboração, sobre história, sobre diferentes formas de conhecimento e até sobre como imaginar futuros possíveis. Tudo isso emergiu do próprio acto de tocar. Não havia um plano para chegar aqui.
A aprendizagem, a leitura e o estudo parecem ocupar um lugar central na identidade de Ahmed. De que forma essas diferentes investigações alimentam a música do grupo?
Sim, isso é muito importante para nós. Fazemo-lo juntos, mas também individualmente. Vivemos em cidades diferentes e, em alguns casos, em países diferentes. Eu e o Pat vivemos no Reino Unido, embora em cidades distintas — ele em Oxford e eu em Londres —, enquanto o Yoel está em Berlim e o Antonin em Paris. Cada um desenvolve outros projectos, outras actividades, outros interesses. Estamos permanentemente a ler, a ouvir música, a estudar, a investigar coisas. Depois, quando nos encontramos para tocar, tudo isso regressa ao grupo. Cada concerto produz novas ideias e novas experiências que depois levamos connosco quando voltamos às nossas vidas. E essas vidas, por sua vez, regressam ao grupo quando nos reencontramos. É uma espécie de movimento pulsante, um fluxo contínuo entre aquilo que fazemos juntos e aquilo que fazemos separados. Há pouco tempo publicámos um livro chamado Writing. Reúne textos produzidos ao longo dos primeiros dez anos do grupo: textos antigos e recentes escritos por nós, notas de capa, ensaios e contribuições de pessoas como James G. Spady, Edward George ou Fred Moten. As fotografias também são importantes. Tudo isso faz parte do projecto. Menciono o livro porque ele mostra que a investigação não acontece apenas quando estamos a tocar. Existe um diálogo permanente com ideias, autores, imagens e pessoas. A música é apenas uma das formas através das quais essa investigação se manifesta.
Já falou da música como uma forma de pensamento e da improvisação como um modo de investigação. O que permite a música compreender ou experimentar que outras formas de conhecimento não conseguem?
Não sei se permite conhecer coisas completamente diferentes. Talvez a questão seja que oferece uma forma diferente de acesso ao conhecimento. Penso muitas vezes na experiência de um concerto. Lembro-me, por exemplo, do concerto que demos no Jazz em Agosto, ao ar livre, na Gulbenkian. Havia muitas pessoas naquele espaço e todas estavam a participar numa experiência partilhada construída através do som. Estávamos a gerar ideias em tempo real e toda a gente estava a vivê-las simultaneamente. Essa possibilidade de um grande grupo de pessoas atravessar o tempo em conjunto através do som parece-me algo muito particular da música. Estamos todos concentrados no mesmo fenómeno, mas esse fenómeno está a ser criado naquele instante. Há qualquer coisa de muito especial nessa experiência colectiva. É também algo muito antigo. Talvez o olfacto pudesse criar um tipo de experiência semelhante, mas dificilmente numa escala comparável. Existe uma dimensão sensorial, colectiva e temporal na música que continua a ser única.
Costuma também referir a ideia de “situated learning”. O que significa exactamente esse conceito e como se manifesta na prática de Ahmed?
Essa ideia é extremamente importante para mim. Tem influenciado tanto a minha prática musical como o trabalho que desenvolvi ao longo dos anos na área da educação. Na realidade, trata-se de uma reflexão sobre a forma como as pessoas aprendem. A maioria das coisas que aprendemos na vida não é adquirida através de instruções abstractas. Aprendemos porque estamos com outras pessoas que sabem mais do que nós e participamos com elas numa determinada prática. Pensemos numa aprendizagem tradicional ou numa relação de mestre e aprendiz. A pessoa mais experiente não transmite simplesmente informação. Ela incorpora o conhecimento. Trabalhamos ao lado dela, observamo-la, participamos na actividade, aprendemos através da prática. Depois, um dia, passamos nós próprios a incorporar esse conhecimento e alguém aprende connosco.A música funciona muitas vezes dessa forma. E Ahmed foi aprendido exactamente assim. Nunca ensaiamos. Aprendemos a fazer isto tocando juntos, sobretudo em palco. Os discos podem ser gravados em estúdio, mas o conhecimento que sustenta o grupo foi construído em situações vividas, através da experiência directa. A expressão vem da antropóloga Jean Lave, cujo trabalho considero extraordinário. Os seus livros exploram precisamente a forma como o conhecimento é produzido e transmitido em contextos reais, através da participação em comunidades de prática. É uma perspectiva que me acompanha há muitos anos.
A tradição do jazz é muitas vezes apresentada como uma sucessão de estilos e de grandes figuras. O vosso trabalho parece procurar outras genealogias e outras histórias. O que permanece insuficientemente compreendido na história do jazz?
Quando penso nisso, gosto de partir de situações concretas. Há poucas semanas tocámos no Café Oto, em Londres. Foi a primeira vez que tocámos este ano. Se pensarmos no que foi necessário para aquele concerto acontecer, percebemos imediatamente que a história da música não pode ser reduzida aos músicos que estão no palco. Houve pessoas que organizaram a viagem. Houve pessoas que trabalham na sala. Houve quem servisse bebidas atrás do balcão. Houve quem tratasse da gravação. Houve amigos que receberam músicos em casa. Houve parceiros, filhos, colegas com quem tínhamos tocado nos dias anteriores. Tudo isso faz parte da música. Quando pensamos num disco de John Coltrane ou de Miles Davis, é fácil centrar a atenção numa figura individual. Mas onde termina exactamente John Coltrane? Onde termina Miles Davis? Em que ponto começa a rede de pessoas, circunstâncias, condições económicas, relações domésticas, amizades e colaborações que tornaram aquela música possível? Não penso tanto em zonas obscuras da história como numa enorme quantidade de coisas que permanecem invisíveis. Muitas obras extraordinárias só foram possíveis graças a pessoas cujos nomes nunca aparecem. Penso muitas vezes nos discos que Ahmed Abdul-Malik gravou com Thelonious Monk. Fascina-me imaginar como funcionavam aqueles espaços. Quem estava lá? Quem trabalhava no clube? Quem estava na audiência? Como se deslocava Ahmed pela cidade transportando o contrabaixo? Quando estivemos em Nova Iorque chegámos a fazer o percurso a pé entre o Roulette e a casa onde Ahmed cresceu. Foram várias horas de caminhada. Isso fez-nos pensar em coisas muito simples: como é que ele fazia aquele percurso? Como era o seu quotidiano? Para mim, esse tipo de questões é tão interessante como qualquer análise estilística.
O vosso diálogo com o passado nunca soa nostálgico. Como evitam que a relação com a história se transforme numa simples recriação de modelos anteriores?
É uma questão muito importante para mim e procuro pensá-la tanto em Ahmed como noutras coisas que faço. Creio que a diferença está em não tentarmos tocar como outras pessoas tocaram. Não estamos a tentar reproduzir uma sonoridade ou recriar uma imagem do passado. O nosso ponto de partida é outro. Quando começámos, a pergunta era simplesmente: “O que acontecerá se fizermos isto?” Não era: “Como podemos tocar música que soe desta maneira?” Era antes uma pergunta aberta, uma hipótese, uma experiência. E continuamos a trabalhar dessa forma. Para mim, isso está profundamente ligado à improvisação. Todos nós temos ligações a diferentes tradições de improvisação livre — Antonin através de contextos franceses, alemães e suecos, eu e o Pat através de diferentes tradições britânicas — e essa herança faz parte da forma como pensamos a música. Não procuramos reproduzir um modelo sonoro. Procuramos descobrir o que acontece quando colocamos determinadas ideias em movimento. É mais parecido com uma conversa do que com uma representação. Testamos ideias, empurramo-las para sítios inesperados, observamos as consequências. Aos poucos tornamo-nos mais fluentes nesse processo. Aprendemos. Algumas coisas permanecem connosco, outras desaparecem. Algumas são registadas em disco. Depois surgem novas perguntas. Ao mesmo tempo, existe uma dimensão de memória que me parece muito importante. Ao imaginar algo novo estamos também a recordar. Estamos a revisitar coisas que talvez não tenham sido plenamente vistas ou ouvidas. Talvez hoje mais pessoas da nossa geração se interessem por Ahmed Abdul-Malik porque encontram o nome do grupo e vão ouvir os discos. Esse trabalho de recordação é importante. Não como nostalgia, mas como uma forma activa de reabrir possibilidades que continuam a existir.
Depois de vários discos centrados em Ahmed Abdul-Malik, Play Monk surgiu como uma surpresa. Como nasceu a ideia de trabalhar a música de Thelonious Monk?
Na verdade, não foi uma mudança tão repentina quanto possa parecer. A primeira vez que tocámos Monk foi em Itália, num concerto em Novara. Não me recordo exactamente se foi em 2023 ou um pouco antes, mas lembro-me perfeitamente que tinha acabado de morrer Jaimie Branch. Estávamos a falar sobre isso e, durante a passagem de som, começámos a conversar sobre Monk e sobre “Evidence”. Decidimos tocá-la nessa noite. Nem sequer a ensaiámos. Simplesmente dissemos: “Vamos tocar ‘Evidence’.” E funcionou. Depois disso fomos regressando ocasionalmente a algumas peças de Monk em concerto. Existe uma ligação evidente, porque Ahmed Abdul-Malik tocou muito com Monk. E quase todas as peças que acabámos por trabalhar pertencem precisamente a esse universo de cruzamento entre os dois. Há uma continuidade natural. Quando tivemos a oportunidade de passar três dias em estúdio no ano passado, aproveitámo-la de uma forma muito simples. No primeiro dia gravámos a suite Jazz Sahara. Depois tínhamos mais dois dias disponíveis e pensámos: vamos tocar Monk e ver o que acontece. Foi literalmente isso. Não havia um grande conceito prévio. Queríamos descobrir o que surgiria da experiência. E praticamente tudo o que tocámos nesses dois dias acabou no disco. Houve talvez uma falsa partida de cinco minutos, mas, fora isso, tudo o que está em Play Monk corresponde ao que aconteceu naquele estúdio. Mais uma vez, tratou-se de investigação através da prática.
O que muda quando passam da música de Ahmed Abdul-Malik para a de Monk?
Muda muito. Pode continuar a soar ao mesmo grupo para quem ouve, mas a experiência é bastante diferente. As composições são diferentes. As perguntas que colocam são diferentes. Os espaços para onde nos conduzem são diferentes. Quando tocamos Ahmed Abdul-Malik estamos a lidar com um conjunto específico de materiais, de estruturas e de possibilidades. Quando tocamos Monk surgem outras questões. É difícil encontrar palavras exactas para descrever isso, mas sinto que cada uma dessas músicas nos pede coisas diferentes. Obriga-nos a pensar de outra maneira. Leva-nos para outros territórios. Há certamente ligações entre os dois universos, mas a experiência de tocar Monk é muito distinta da experiência de tocar Ahmed Abdul-Malik.
Vê Play Monk como um episódio isolado ou como o início de uma investigação mais prolongada sobre a obra de Thelonious Monk?
Não sei. Vamos ver. Temos continuado a tocar Monk nos concertos mais recentes e temos gostado muito disso. Mas também não somos um grupo que planeie as coisas demasiado à frente. Muitas vezes decidimos o que vamos tocar apenas no dia anterior ao concerto. Por isso não sei exactamente o que acontecerá a seguir. Há ainda muito para explorar. Muito mesmo. Uma das coisas de que gosto nos discos que fizemos é o facto de existirem múltiplas versões das mesmas peças. Tocamos uma composição muitas vezes e, no entanto, ela nunca é exactamente a mesma. Podemos regressar a ela inúmeras vezes e continuar a encontrar coisas novas. Podemos reimaginá-la em contextos diferentes, em cidades diferentes, perante públicos diferentes. Essa possibilidade de revisitação contínua é muito importante para nós. Por isso não excluo a hipótese de continuarmos a trabalhar Monk durante bastante tempo.
Vivendo os quatro em cidades e países diferentes, os momentos em que se encontram tornam-se especialmente importantes. Sobre o que conversam quando estão juntos?
Sobre ideias. Mas ideias em sentido muito amplo. Falamos de música, claro. Mas falamos igualmente das nossas vidas, do mundo que nos rodeia, das coisas que estamos a ler, das experiências que tivemos entretanto. Acho que isso também responde, de certa forma, à questão sobre as histórias invisíveis da música. Não nos sentamos à mesa para discutir apenas música. Não estamos a pensar em termos de “música A mais música B produz música C”. Falamos sobre trabalho, saúde, tempo, família, política, acontecimentos que ocorreram no mundo, livros que lemos, coisas que observámos. Alguns de nós têm também outros trabalhos para além da música. Tudo isso entra na conversa. E muitas vezes acabamos por falar de filosofia. De física. De som. De metafísica. De todo o tipo de ideias. O livro Writing reflecte um pouco isso. Há uma circulação constante de conceitos e perguntas entre nós. E também falamos da comida que estamos a comer. Isso é igualmente importante. Sinto-me muito afortunado por fazer parte deste grupo. Há qualquer coisa de muito especial no facto de os quatro termos de nos reunir para que esta música exista. Ahmed depende desse encontro. Depende da energia colectiva que se cria quando estamos juntos. É extremamente enriquecedor. E sinto-me genuinamente privilegiado por participar neste processo e por continuar a descobrir coisas através dele.
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