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Há um mapa possível do jazz contemporâneo em que Jeff Parker surge algures no centro, mesmo que nunca tenha procurado ocupar esse espaço. Durante grande parte da sua carreira, o prolífico guitarrista pareceu mais interessado em construir pontes do que em reclamar territórios, mais disponível para ouvir do que para proclamar manifestos. Mas basta seguir o rasto dos discos que foi lançando, dos seus diferentes projectos, das colaborações e das ideias que constantemente apresenta para perceber que poucas figuras tiveram uma influência tão subtil quanto decisiva na forma como a música improvisada norte-americana se transformou nas últimas três décadas.
Quando os Tortoise ajudaram a redesenhar as coordenadas do rock instrumental nos anos 90, Jeff Parker já lá estava. Quando a herança da AACM continuava a produzir novos caminhos para a improvisação criativa de Chicago, Parker fazia parte da conversa. Quando músicos mais jovens começaram a procurar formas de aproximar o jazz da cultura dos beats, da electrónica ou das possibilidades abertas pelos estúdios caseiros, o seu nome voltou a surgir. E quando Los Angeles se afirmou como um dos mais férteis laboratórios musicais do presente século, a sua actividade regular no pequeno ETA, em Highland Park, acabou por se tornar um dos pontos de encontro dessa nova geografia criativa.
Talvez seja por isso que a Pitchfork lhe tenha recentemente dedicado um longo perfil sob o título “How Jeff Parker Changed the Sound of Jazz”. Não porque tenha reinventado sozinho uma linguagem centenária, uma ideia que o próprio certamente rejeitaria, mas antes porque a sua obra oferece uma espécie percurso alternativo para compreender aquilo em que o jazz se foi transformando ao logo do último par de décadas. Um caminho onde coexistem a disciplina do estudo académico e a curiosidade do crate digger, a improvisação e a produção de beats, a memória de Chicago e a expansão de horizontes facilitada por Los Angeles, a guitarra de Jim Hall e os ensinamentos de J Dilla. Não é à toa que Parker veste, muito literalmente, a camisola de Madlib…
O mais interessante é que Jeff Parker parece pouco preocupado com estas classificações. Ao longo dos anos foi gravando discos que soam exactamente como ele próprio e quase nunca como o que quer que as tendências de cada momento possam ditar. É possível encontrar vestígios de hip hop nos seus loops e drones, ecos do pós-rock na atenção dedicada à textura, estratégias minimalistas na forma como trabalha a repetição e, claro, toda uma história da música negra norte-americana a atravessar discretamente cada nota. Mas reduzir a sua música à soma dessas influências seria perder de vista o essencial: Jeff Parker construiu uma linguagem própria.
Happy Today, o mais recente capítulo da aventura colectiva do ETA IVtet — completado por Josh Johnson, Anna Butterss e Jay Bellerose — oferece talvez um dos melhores retratos dessa linguagem. Gravado ao vivo no Lodge Room, em Highland Park, o álbum capta uma banda que parece ter desenvolvido uma forma particular de suspender o tempo. As peças avançam sem pressa, como se recusassem ceder à vertiginosa velocidade contemporânea. Muito mais stay quiet do que scroll down: pequenos motivos repetem-se, transformam-se lentamente, ganham novos significados a cada nova audição. É possível identificar na sua música elementos que assumem a lógica dos samples, ou que derivam da escuta profunda a que a música ambiental convida e também se sente claramente a exaltação da liberdade que só a improvisação proporciona. Coordenadas que coexistem no mapa musical de Los Angeles. E há também uma dimensão comunitária que o próprio Parker associa a um raro momento de alegria vivido depois de um período particularmente difícil, marcado pelos incêndios de Eaton e pela turbulência política e social dos Estados Unidos.
Foi a partir desse ponto que começou a conversa que se segue. Falámos de jazz e da inutilidade crescente dos rótulos, de Chicago e Los Angeles, da influência do hip hop, do trabalho recente com Flea e da forma como um simples drone pode alterar completamente o rumo de uma improvisação. Como quase sempre acontece quando Jeff Parker fala sobre musica — muito pausadamente e com frequentes espaços de silêncio para estruturar o seu pensamento — as respostas revelam-se tão interessantes quanto o som que extrai da sua guitarra.
Em algumas entrevistas recentes, referiu que não se vê propriamente como um músico de jazz, porque não quer ficar preso a expectativas. Isso significa que, nesta fase da sua carreira, os rótulos se tornaram limitadores ou irrelevantes? Ou continuam a ser úteis para fazer chegar a música às pessoas?
Acho que talvez um pouco das duas coisas. Eu adoro jazz. Adoro aquilo que considero jazz. Mas também penso que o termo já não tem hoje o significado que tinha há cinquenta ou sessenta anos. Vejo-me claramente como alguém que faz parte de uma linhagem de músicos que admiro e dos músicos que me ensinaram. Em termos sociais, considero-me parte de uma tradição da música negra norte-americana que estudei e na qual participei, e isso é muito importante para mim. Mas, musicalmente, não penso naquilo que faço como algo que tenha necessariamente de caber dentro dessa caixa. Digo isso sobretudo a mim próprio porque não quero impor limites ao que posso fazer musicalmente. Curiosamente, se tiver de pensar em termos de categorias — rock, electrónica, hip hop, jazz ou o que for — a que me parece mais aberta é precisamente a do jazz. É uma música baseada na improvisação, por isso compreendo perfeitamente que seja vista como um espaço de liberdade. Muitas vezes, quando músicos de outras áreas se tornam mais experimentais ou mais criativos, as pessoas acabam por dizer que estão a aproximar-se do jazz ou que foram influenciados pelo jazz. Acho isso interessante. Mas também penso em alguém como Duke Ellington, que para muita gente define aquilo que é o jazz e que, ao mesmo tempo, é um dos maiores compositores de sempre. Muitas vezes a música dele nem sequer dependia da improvisação. Os músicos podiam estar a tocar passagens que já estavam completamente trabalhadas e definidas. É por isso que digo que o termo já não significa exactamente a mesma coisa. Podemos colocar sob a mesma designação um compositor extremamente sofisticado como Ellington e alguém que toca música totalmente livre e aberta. São práticas muito diferentes. São apenas algumas das minhas reflexões sobre o assunto.
Vou fazer-lhe uma pergunta um pouco estranha. Pela forma como a sua imagem aparece enqudrada no ecrã não consigo ver a sua t-shirt na totalidade. Mas parece-me reconhecer a ponta das orelhas do boneco criado pelo Jeff Jank para os discos do Quasimoto. Estou enganado?
[Risos] Não, não está. [Reenquadra a imagem] É mesmo uma t-shirt do Quasimoto.
Excelente. Sou um grande fã do Madlib. Mas avancemos. O ETA Quartet desenvolveu uma linguagem muito própria baseada na confiança e na incerteza. Como distingue o caos da improvisação produtiva? Em que momento o não saber o que acontece a seguir passa a ser um método composicional?
Acho que, no nosso caso, isso aconteceu de forma bastante natural. O ETA Quartet acabou por desenvolver uma forma muito específica de improvisar que está profundamente ligada à música que eu vinha a fazer como compositor, sobretudo à estética dos discos New Breed. Essa música nasce dos loops, dos drones e da exploração de espaços relativamente estáticos. É uma paisagem musical mais plana, sem tantos picos, vales ou clímax. Não se trata de criar tensão e resolução da forma mais tradicional. Por isso, quando falamos do “não saber”, eu diria que sabemos aquilo que procuramos, mas não sabemos exactamente como vamos lá chegar. A incerteza está aí. Queremos ser espontâneos, mas de forma intencional. Queremos reagir ao que está a acontecer, mas não de maneira impulsiva. Na improvisação livre existem muitas escolhas possíveis. Quando alguém apresenta uma ideia, podemos imitá-la, desenvolvê-la, contrariá-la ou simplesmente coexistir com ela. Depois de tantos anos a tocar música improvisada, penso muito na direcção que gostaria de dar à música. Porque qualquer gesto muda aquilo que está a acontecer. No ETA Quartet optámos por não ser excessivamente reactivos. Há muita intenção na forma como respondemos uns aos outros. Em vez de saltarmos constantemente entre ideias diferentes, podemos permanecer muito tempo numa única ideia para deixar claro: “É aqui que estamos”. E os drones desempenham um papel muito importante nisso. Ao longo dos anos reparei que, sempre que introduzia um drone numa situação de improvisação, tudo mudava imediatamente. Em Chicago participei em inúmeras sessões improvisadas e percebi que bastava introduzir um drone para a música ganhar uma direcção muito específica. Durante muito tempo até evitei fazê-lo porque queria manter a música mais móvel e aberta. Lembro-me de tocar frequentemente com Michael Zerang. Ele tinha umas baquetas estranhas revestidas com um material semelhante a lixa. Quando as passava sobre a pele dos tambores criava drones muito fortes. Um dia estava a falar com Ken Vandermark sobre isso e ele disse-me: “Detesto quando o Michael toca com essas baquetas.” E explicou porquê: porque assim que aquele drone aparecia, a música deixava de ser totalmente aberta e passava imediatamente a apontar para uma determinada direcção. Mas no ETA Quartet decidimos abraçar precisamente esse aspecto. Abraçámos os drones e a sensação de suspensão e de imobilidade que eles criam. A nossa música desenvolve-se a partir daí.
Essa abordagem nasceu em Los Angeles? Há alguma relação entre essa música, digamos, mais horizontal e a sua mudança de Chicago para a Califórnia? É que eu vejo a windy city como um lugar mais vertical e Los Angeles como uma cidade mais horizontal. Devo dizer que nunca visitei nenhuma das duas, esta impressão deriva, sobretudo, de anos de cinema e séries de TV…
Sem dúvida. E gosto da forma como descreveu isso: Chicago como uma cidade vertical e Los Angeles como uma cidade horizontal. Faz sentido. Mas, para mim, o mais importante são as comunidades musicais. Chicago é uma cidade operária, dura, com uma fortíssima tradição de música de vanguarda. É a cidade da AACM e de muitas outras comunidades musicais que marcaram profundamente a história da improvisação. Existe uma tradição muito forte de músicos se encontrarem e tocarem sem preparação prévia. Passei anos a trabalhar dessa maneira. Um músico chegava à cidade, fazia alguns telefonemas e, nessa mesma noite, aparecíamos todos num espaço qualquer para tocar. Sem ensaios. Sem repertório. Sem planos. Isso ajudou-me enormemente a desenvolver a minha linguagem como improvisador. Claro que existia uma estética implícita. Havia uma certa ideia do que era o free jazz e do que aquela comunidade esperava ouvir. Ninguém precisava de a explicar. Estava simplesmente presente. Em Los Angeles a situação era diferente. Claro que havia figuras fundamentais como Horace Tapscott e a Pan-Afrikan Peoples Arkestra…
Curioso que mencione o Horace Tapscott e a Pan-Afrikan Peoples Arkestra: acabei de receber um grande lote de CDs da Nimbus West, com vários títulos do Tapscott e uma série alargada de registos da Arkestra ao vivo na Immanuel United Church of Christ. São magníficos…
Sim, ele construiu uma verdadeira comunidade e uma prática continuada muito distinta. Também havia músicos como Vinny Golia, G.E. Stinson ou Alex Cline. Mas, pronto, de uma forma geral, Los Angeles não possuía uma tradição de vanguarda tão dominante e identificável quanto a de Chicago. Quando comecei o ETA Quartet, o grupo existia sobretudo para eu me manter activo. Tocávamos standards. Era simples. Mas, gradualmente, a linguagem da música que eu vinha a desenvolver começou a infiltrar-se na forma como improvisávamos. O Josh Johnson fazia parte dos New Breed e teve uma influência enorme nesse processo. O Jay Bellerose também tocava nesses discos e vem do universo dos músicos de sessão. Os músicos de sessão tendem a tocar de forma muito equilibrada, muito consistente, porque isso facilita imenso o trabalho dos engenheiros de som. O Jay toca assim. A Anna Butterss também tem essa capacidade de simplesmente assentar a música. Por isso, embora estivéssemos a improvisar livremente, não estávamos necessariamente a partir da tradição habitual do free jazz. Não estávamos a reproduzir uma estética já existente. Estávamos a tentar encontrar uma linguagem própria.
Falemos de Happy Today. O título tem uma ressonância optimista, mas a música parece muitas vezes contemplativa, suspensa, quase meditativa. Que história emocional está a contar neste disco?
Este disco é um pouco diferente daquilo que fizemos antes porque existe também um filme associado à música. Não sei se teve oportunidade de o ver.
Ainda não. Apenas ouvi o álbum.
O filme está disponível no YouTube e corresponde precisamente à actuação que deu origem ao disco. A música que se ouve no álbum é a música desse concerto. Chamei-lhe Happy Today porque o último ano foi extremamente difícil para mim e para a minha família. Fomos afectados pelos incêndios de Eaton. Durante quase um ano não vivemos na nossa própria casa. Foi uma experiência muito dura e teve um impacto significativo na nossa saúde mental. Ao mesmo tempo, a situação social e política nos Estados Unidos também era extremamente complicada. Havia — e continua a haver — muita tensão associada às políticas da administração Trump, sobretudo em relação aos imigrantes. Na altura estavam a acontecer rusgas em várias cidades. Havia conflitos internacionais a agravar-se. Era um período de enorme instabilidade. Para ser sincero, muitas vezes foi um período bastante triste para nós. Entretanto, o ETA Quartet passou praticamente um ano sem tocar. Depois surgiu a oportunidade de fazer aquele concerto no Lodge Room. Era um espaço muito maior do que aqueles onde normalmente actuamos. Apareceu muita gente. Havia uma energia extraordinária na sala. Sentia-se uma alegria colectiva muito forte. Foi realmente um momento especial. Mais tarde, quando vi as fotografias que o David Haskell tinha tirado e quando vi o filme realizado pelo Charlie, fiquei impressionado. Pensei: “Uau, isto é mesmo alegre.” Havia ali uma sensação genuína de celebração e felicidade. E isso aconteceu num período em que não existiam muitas razões para sentir felicidade. Por isso o disco acabou por se chamar Happy Today. E foi também por isso que quis usar fotografias de pessoas sorridentes na capa. Queria que esse sentimento ficasse registado.
O seu som é instantaneamente reconhecível. Nunca parece interessado na ideia tradicional do guitarrista-herói, daquele músico que ocupa todo o espaço com virtuosismo. Acha que o timbre revela tanto ou mais da personalidade de um músico do que a técnica?
Sem dúvida. Talvez até mais. O timbre é a voz do músico. É aquilo que o torna imediatamente identificável. Os músicos que mais admiro sempre me fizeram sentir isso. Ouve uma nota tocada por Grant Green, por Gábor Szabó ou por Jim Hall e sabe imediatamente quem está a tocar. Sempre procurei isso na música. O meu objectivo é estar ao serviço da música. Quero que as minhas ideias sejam claras. Costumo dizer que, se não ouvir alguma coisa, não a toco. Se não tenho nada para dizer, prefiro ficar calado. Não sinto necessidade de preencher todos os espaços. Mas quando finalmente digo alguma coisa, isso ganha peso. Além disso, tocar muitas notas nunca me surgiu de forma natural. Sempre me senti mais atraído pelas melodias. Pela ideia de construir uma frase clara e memorável. Gosto de tocar música lenta. E mesmo quando a música é rápida, muitas vezes continuo a tocar devagar dentro dela. É simplesmente a forma como ouço as coisas.
Uma das surpresas deste ano foi o disco de Flea. Ele falou muito abertamente sobre a vulnerabilidade que sentiu ao entrar num território mais próximo do jazz. Quando trabalha com alguém que vem de fora desse universo, o que valoriza mais? E o que o surpreendeu em Flea?
Foi uma experiência muito interessante porque o processo foi bastante diferente daquilo a que estou habituado. Passámos três semanas em estúdio. Na primeira semana estávamos apenas eu, o Flea e o Deantoni Parks. Na segunda juntaram-se Anna Butterss e o Nate [Nathaniel] Walcott. Na terceira chegaram Mauro Refosco e Chad Smith. O grupo foi crescendo gradualmente. Durante grande parte das gravações eu não fazia ideia do que estávamos realmente a construir. O Flea tocava uma linha de baixo durante vinte ou trinta minutos seguidos e eu tinha liberdade para decidir o que fazer com aquilo. Podia improvisar sobre a linha de baixo. Podia criar texturas. Podia construir ambientes sonoros. Mas havia sempre a consciência de que aquele material seria reorganizado mais tarde. Grande parte do processo assentava precisamente nisso: recolher matéria-prima. O Flea sabia que posteriormente iria editar tudo, reorganizar secções e construir estruturas a partir daquele material. É muito a forma como a tecnologia actual funciona. Podemos gravar longos períodos de improvisação e depois transformar isso em composições durante a fase de edição. Por isso, nesse disco, não há muitos solos de guitarra. Na verdade, quase não existem. Eu estava sobretudo a criar atmosferas. A tentar contribuir para a paisagem sonora da música. Foi uma experiência muito aberta. Tínhamos acabado de passar cerca de um mês juntos em digressão e isso também ajudou. Havia confiança. Havia uma grande liberdade. E o Flea é um músico extraordinariamente musical. É alguém que ouve profundamente aquilo que está a acontecer. Trabalhar com ele foi muito divertido.
Portanto, de certa forma, estava a desempenhar o papel que Bill Evans desempenhou para Miles Davis: criar o espaço onde a música podia acontecer.
[Risos] Sim. Sim, acho que essa comparação faz algum sentido.
O seu trabalho parece dialogar tanto com a cultura dos beats quanto com a tradição do jazz. Loops, repetição, pequenas variações dentro de estruturas aparentemente estáticas. O hip hop alterou a sua compreensão da improvisação tanto quanto o jazz?
Sem dúvida. Quando estudei na Berklee, em meados dos anos 80, o hip hop ainda estava numa fase muito inicial. Grande parte daquela música era construída com caixas de ritmos e sintetizadores. Nessa altura eu estava concentrado em aprender bebop e jazz tradicional. Estudava essa linguagem porque queria adquirir uma base sólida como músico. Mas nunca o fiz com a ideia de que aquele seria necessariamente o meu caminho artístico. Mais tarde, no final dos anos 80 e início dos anos 90, quando o hip hop se tornou mais baseado em samples, tudo começou realmente a falar comigo de uma forma diferente. Gostava de Boogie Down Productions e de muita da música anterior, mas quando começaram a aparecer grupos como A Tribe Called Quest, Gang Starr ou The Pharcyde, algo mudou para mim. Aqueles artistas estavam a pegar em discos de jazz e a colocá-los em contextos completamente novos. Foi aí que senti uma ligação muito forte. Percebi que aquela forma de trabalhar me dizia mais sobre a minha relação com o jazz do que simplesmente tocar bebop tradicional. Havia ali uma maneira diferente de pensar o tempo, a repetição, o espaço e o som. Sabia que, mais cedo ou mais tarde, teria de encontrar uma forma de incorporar essa lógica na minha própria música. Quando a tecnologia passou do hardware para o software e comecei a poder trabalhar com samplers directamente no computador, tudo se tornou mais acessível. Passei a experimentar por conta própria. E uma das coisas que aprendi ao fazer beats foi o valor da repetição. Quando se faz um beat, podemos passar horas a ouvir dois ou quatro compassos. O mesmo ciclo repete-se continuamente. E, ao fim de algum tempo, começamos a ouvir detalhes muito pequenos. Pequenas variações. Nuances tímbricas. Coisas que normalmente passariam despercebidas. É uma experiência muito interior. Quase meditativa. A música deixa de ser apenas uma sucessão de acontecimentos e passa a ser um espaço onde habitamos durante algum tempo. Sempre me interessou essa sensação. Queria encontrar uma maneira de a transmitir aos ouvintes. Não exactamente como meditação, mas como um estado de concentração profunda. Um lugar onde as coisas permanecem durante tempo suficiente para podermos realmente entrar nelas.
Para terminar, vejo que está no seu estúdio: o que podemos esperar dos próximos meses? Há nova música a caminho?
Tenho estado a trabalhar em nova música há bastante tempo. Sobretudo em material que continua a desenvolver algumas das ideias dos discos New Breed. É nisso que estou concentrado neste momento. Estou constantemente em estúdio. Na verdade, estou a falar consigo a partir do estúdio. Por isso, sim, há música nova a ser preparada. Ainda não posso dizer exactamente quando será lançada, mas espero ter novidades para mostrar em breve. Neste momento, o próximo capítulo passa precisamente por aí.
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