Pedro Ricardo e a procura de uma nova canção portuguesa

[Uma Canção Depois da Electrónica]

Há percursos artísticos que parecem avançar por acumulação. Cada novo trabalho acrescenta uma camada à linguagem já construída, uma nova técnica, uma nova influência ou um novo território sonoro. Outros desenvolvem-se de forma diferente. Em vez de procurarem constantemente expandir o seu universo, regressam ciclicamente a um conjunto de questões fundamentais. O avanço faz-se através de sucessivos regressos ao essencial. O percurso de Pedro Ricardo parece pertencer a esta segunda categoria.

Ao longo dos últimos anos, o seu nome tornou-se associado a uma forma muito particular de circulação entre diferentes universos musicais. Enquanto DJ, produtor e compositor, desenvolveu uma linguagem que nunca se deixou aprisionar por fronteiras estilísticas rígidas. Jazz, electrónica, música popular portuguesa, canção brasileira, improvisação, folk e música de dança coexistem no seu trabalho sem que nenhuma dessas dimensões procure impor-se às restantes. O mais interessante, porém, não é a simples presença dessas influências. A história da música popular contemporânea está cheia de artistas que cruzam referências diversas. O que distingue Pedro Ricardo é a forma como essas referências deixam gradualmente de funcionar como elementos identificáveis e passam a integrar uma linguagem própria, mais preocupada com a criação de atmosferas e de relações emocionais do que com a exibição das suas origens.

Essa característica já era claramente perceptível em Soprem Bons Ventos, editado em 2023 pela Soundway Records. Escutado hoje, esse disco revela-se um momento particularmente importante na trajectória do músico. À superfície, apresentava-se como uma obra marcada pela circulação entre diferentes geografias sonoras. As composições moviam-se livremente entre instrumentos acústicos e electrónicos, entre pulsação rítmica e contemplação melódica, entre memória popular e produção contemporânea. Contudo, observando-o retrospectivamente, torna-se evidente que o aspecto mais importante do álbum talvez não estivesse na diversidade das suas influências, mas numa qualidade mais discreta: a atenção constante à melodia.

Essa atenção merece ser sublinhada porque a melodia ocupa um lugar singular na música contemporânea. Num período em que a produção musical dispõe de recursos tecnológicos praticamente ilimitados, é possível criar texturas complexas, manipular timbres de formas cada vez mais sofisticadas e construir arquitecturas sonoras de enorme riqueza. No entanto, a melodia continua a ser um dos elementos mais difíceis de fabricar artificialmente. Uma boa melodia exige memória, respiração e duração. Não se esgota no momento da audição. Permanece. Continua a actuar silenciosamente na consciência do ouvinte muito depois de a música terminar. Em Soprem Bons Ventos, essa preocupação já se fazia sentir de forma persistente. As harmonias, os arranjos e a produção pareciam frequentemente convergir para a criação de linhas melódicas capazes de sobreviver ao próprio contexto instrumental que as rodeava.

Talvez tenha sido precisamente essa descoberta que conduziu Pedro Ricardo ao projecto seguinte. Porque existe um momento na vida de muitos compositores em que a melodia começa a exigir palavras. Nem todos respondem a esse apelo. Alguns permanecem no território instrumental durante toda a vida. Outros sentem a necessidade de aproximar a música da linguagem, permitindo que a voz humana ocupe progressivamente o centro da composição. É precisamente nesse ponto que nasce Oxalá Cante Com Tempo. Mais do que uma mudança de formato, o disco representa uma alteração profunda do próprio processo criativo. Pela primeira vez, a palavra assume um papel central na construção da obra. O que antes surgia sobretudo através da sugestão atmosférica passa agora a procurar expressão através da canção. Não se trata de abandonar a electrónica, nem de renunciar ao trabalho tímbrico ou à sofisticação dos arranjos. Pelo contrário. Tudo isso permanece presente. O que muda é o foco. A música deixa de gravitar em torno da paisagem sonora para se aproximar progressivamente da voz, da poesia e da capacidade singular que a canção possui de transformar experiências íntimas em memória colectiva.

Esta transformação não acontece por acaso. Surge num momento em que Pedro Ricardo sente a necessidade de se aproximar da escrita de uma forma mais consciente e deliberada. O próprio músico explicou que o projecto começou com a leitura de poetas portugueses, entre os quais Ary dos Santos ocupa um lugar particularmente importante. Essa aproximação à poesia não deve ser entendida como simples influência literária. Representa antes a descoberta de uma nova relação com a palavra. A letra deixa de funcionar apenas como elemento complementar da música para passar a participar activamente na construção do sentido. É nesse encontro entre melodia e linguagem que Oxalá Cante Com Tempo começa verdadeiramente a ganhar forma.

Mais do que um conjunto de canções, o disco apresenta-se assim como o registo de uma transformação artística. Depois de anos a trabalhar sobretudo a circulação entre géneros, timbres e atmosferas, Pedro Ricardo parece procurar uma forma mais directa de comunicação emocional. Não abandona nada do que construiu anteriormente; transporta esse património para dentro da canção. A electrónica permanece, mas já não ocupa o primeiro plano. O trabalho de produção continua sofisticado, mas coloca-se ao serviço da voz. Os arranjos conservam subtileza e profundidade, mas deixam espaço para que a palavra respire. É precisamente dessa deslocação do centro de gravidade da sua música que nasce a singularidade de Oxalá Cante Com Tempo, um disco que procura reconciliar a liberdade exploratória do produtor com a vulnerabilidade do compositor de canções.

[A Descoberta da Palavra]

Durante muito tempo, a música popular ocidental habituou-se a estabelecer uma distinção quase automática entre compositores e letristas. De um lado estaria o domínio do som, da harmonia, do ritmo e da forma; do outro, o território da linguagem, da narrativa e da poesia. Embora essa separação tenha produzido obras admiráveis, também criou a ilusão de que música e palavra pertencem a mundos distintos que apenas ocasionalmente se encontram. A história da canção demonstra precisamente o contrário. Nas suas expressões mais conseguidas, letra e música deixam de funcionar como elementos independentes e passam a constituir uma única matéria expressiva. Não é a palavra que ilustra a música nem a música que acompanha a palavra. Ambas se transformam mutuamente.

Foi precisamente para esse território que Pedro Ricardo parece ter caminhado ao iniciar Oxalá Cante Com Tempo. O próprio músico reconheceu que este projecto nasceu de uma necessidade nova. Até então, as palavras surgiam-lhe muitas vezes de forma intuitiva, quase acidental, aparecendo em torno de uma melodia ou de um ritmo já existentes. Desta vez aconteceu algo diferente. O processo começou antes da composição musical propriamente dita. Começou na leitura. Começou no encontro com a poesia.

Esse dado é particularmente significativo porque não surge como um gesto académico ou intelectualizante. Pedro Ricardo não se aproxima da poesia para demonstrar erudição nem para revestir a sua música de prestígio literário. Aproxima-se dela porque sente que necessita de uma linguagem capaz de acolher determinadas emoções que a música instrumental, por si só, já não consegue conter inteiramente. A palavra surge, portanto, como consequência de uma necessidade artística e não como ornamentação cultural.

Entre os autores que contribuíram para essa descoberta, Ary dos Santos ocupa um lugar central. Não é difícil compreender porquê. Ary pertence à rara categoria de poetas que conseguiram fazer da língua portuguesa uma matéria simultaneamente popular e sofisticada. A sua escrita move-se entre a oralidade e a elaboração literária com uma naturalidade extraordinária. Há nela uma musicalidade intrínseca, uma atenção ao ritmo interno da frase e uma capacidade singular de transformar emoções complexas em linguagem aparentemente simples. Para um compositor interessado em aprofundar a relação entre palavra e música, trata-se de uma escola exigente.

No entanto, seria um erro procurar em Oxalá Cante Com Tempo uma influência directa ou imitativa de Ary dos Santos. O que parece ter sido absorvido não é um conjunto de soluções estilísticas específicas, mas antes uma atitude perante a escrita. Tal como acontece nos melhores autores da canção portuguesa, as letras deste disco evitam a retórica excessiva e a procura de grandes efeitos poéticos. A emoção não surge através da espectacularidade verbal. Surge através da contenção. Surge através de pequenas deslocações da linguagem quotidiana. Surge através de frases que parecem simples à primeira leitura mas que continuam a revelar novas camadas de significado à medida que regressamos a elas.

Essa economia expressiva torna-se particularmente evidente quando observamos títulos como “Sem Caminhar Eu Vou”, “Num Dia de Manhã”, “Larga-me os Cabelos” ou “Oxalá Cante Com Tempo”. Nenhum deles procura impressionar pela complexidade. Pelo contrário. São frases que poderiam pertencer à conversa comum. No entanto, ao serem deslocadas para o espaço da canção, adquirem uma densidade inesperada. Funcionam simultaneamente como imagens, como estados emocionais e como pequenas formulações filosóficas sobre o amor, a ausência, a memória e o tempo.

Talvez seja precisamente aí que resida uma das qualidades mais interessantes da escrita de Pedro Ricardo. As suas letras raramente procuram explicar aquilo que sentem. Em vez disso, criam um espaço onde o sentimento pode existir sem ser completamente definido. Esta característica aproxima-o de uma longa tradição da canção portuguesa e brasileira que compreende que a força da poesia não reside necessariamente na clareza absoluta. Muitas vezes, aquilo que mais nos comove numa canção é precisamente aquilo que permanece ligeiramente indeterminado, aquilo que resiste à interpretação definitiva.

Essa dimensão torna-se ainda mais relevante quando observamos o contexto em que o disco foi criado. Durante o período em que desenvolveu estas composições, Pedro Ricardo passou vários meses no Rio de Janeiro. Segundo as suas próprias palavras, grande parte desse tempo foi vivida de forma extremamente simples: uma guitarra, longas viagens de autocarro e a escuta repetida de alguns discos fundamentais. Entre eles encontravam-se obras de Francis Hime, Edu Lobo e, uma vez mais, José Mário Branco. O facto de estes nomes surgirem repetidamente nas suas referências não deve ser encarado apenas como uma lista de influências. O que os une é uma determinada concepção da canção enquanto forma artística total.

Em todos eles encontramos uma preocupação simultânea com a música, a palavra e o arranjo. A canção não aparece como suporte para uma letra nem como simples veículo para uma melodia. Surge como um organismo complexo onde cada elemento participa activamente na construção do sentido. É precisamente essa visão que parece atravessar Oxalá Cante Com Tempo. As letras não existem isoladamente. A sua força depende da forma como dialogam com as harmonias, com os timbres, com os silêncios e com a respiração dos intérpretes.

Por isso, quando falamos da descoberta da palavra neste disco, talvez devamos ser mais precisos. O que Pedro Ricardo descobre não é apenas a escrita de letras. O que descobre é uma nova forma de escuta. Uma escuta em que a música passa a nascer simultaneamente do som e da linguagem. Uma escuta em que cada palavra possui peso rítmico, valor tímbrico e função emocional. Uma escuta em que a canção deixa de ser apenas uma composição musical para se transformar num lugar de encontro entre memória, voz e poesia.

É a partir dessa descoberta que o disco começa verdadeiramente a adquirir a sua identidade própria. E é também a partir dela que se torna possível compreender a importância das vozes escolhidas para o interpretar. Porque, em Oxalá Cante Com Tempo, a palavra nunca aparece sozinha. Precisa de corpos, de respirações e de timbres capazes de a transformar novamente em música. É precisamente nesse ponto que entram António Zambujo e Ana Margarida Prado, duas presenças muito diferentes, mas complementares, no interior da mesma viagem emocional.

[Duas Vozes para um Mesmo Disco]

Uma canção nunca pertence inteiramente a quem a escreve. Esta afirmação pode parecer paradoxal, sobretudo num tempo em que a figura do autor continua a ocupar um lugar central na nossa compreensão da criação artística. Contudo, a história da música popular demonstra repetidamente que existe um momento em que a obra deixa de pertencer exclusivamente ao compositor e passa a depender da interpretação. É nesse instante que a canção abandona o papel, o caderno ou o estúdio de trabalho e se transforma numa realidade viva. A voz não se limita a transmitir o texto ou a melodia; reescreve-os. Introduz novas inflexões, novas ambiguidades, novas emoções. Por vezes, revela aspectos da composição que nem o próprio autor sabia ter colocado nela.

Em Oxalá Cante Com Tempo, Pedro Ricardo demonstra uma consciência particularmente aguda desta realidade. A escolha de António Zambujo e Ana Margarida Prado não parece resultar de uma simples estratégia de colaboração entre músicos. Pelo contrário, tudo sugere que as próprias canções foram pensadas a partir das características específicas destas vozes. Não no sentido mais superficial da adequação tímbrica, mas numa dimensão mais profunda, relacionada com a capacidade de cada intérprete habitar emocionalmente determinadas regiões da escrita.

António Zambujo ocupa há muito tempo um lugar singular na música portuguesa. Embora frequentemente associado ao fado, o seu percurso sempre se caracterizou por uma recusa subtil das classificações rígidas. A sua voz move-se com naturalidade entre universos distintos, aproximando-se por vezes da música popular brasileira, da canção de autor ou mesmo de formas mais intimistas da música popular contemporânea. Aquilo que mais impressiona na sua interpretação não é a potência vocal nem o virtuosismo técnico, mas uma qualidade mais difícil de definir: a leveza. Zambujo canta frequentemente como quem conversa consigo próprio. As frases parecem surgir sem esforço aparente. A emoção raramente é sublinhada. É deixada em suspensão.

Essa característica revela-se particularmente adequada às composições que interpreta neste disco. Em temas como “Sem Caminhar Eu Vou” ou “Num Dia de Manhã”, a escrita de Pedro Ricardo evita o dramatismo explícito. As letras movem-se num território de hesitação afectiva, de fragilidade emocional e de introspecção. Uma voz excessivamente teatral poderia facilmente desequilibrar esse universo. Zambujo, pelo contrário, parece compreender intuitivamente a necessidade de contenção. A sua interpretação preserva os espaços vazios da canção. Permite que os silêncios continuem a falar.

Do ponto de vista musicológico, esta relação entre voz e arranjo é particularmente interessante. Em muitas produções contemporâneas, a voz ocupa o centro absoluto da mistura, subordinando todos os restantes elementos à sua presença. Em Oxalá Cante Com Tempo, acontece frequentemente o contrário. As vozes coexistem com os instrumentos num equilíbrio delicado. Não dominam o espaço sonoro; participam nele. Esta opção revela uma concepção da canção mais próxima da música de câmara do que da tradição da canção centrada exclusivamente no intérprete. A voz torna-se um instrumento entre outros instrumentos, ainda que mantenha naturalmente a responsabilidade principal pela transmissão do texto.

Se António Zambujo introduz no disco uma dimensão contemplativa e aérea, Ana Margarida Prado acrescenta uma energia diferente. A sua voz possui uma relação mais física com a palavra. As sílabas parecem ganhar peso específico. Existe uma proximidade corporal na forma como articula as frases, como prolonga determinadas vogais ou como deixa certas consoantes permanecerem ligeiramente mais tempo no ar. Não se trata de uma questão de intensidade. Trata-se de textura.

Essa diferença torna-se particularmente evidente na segunda metade do disco. Temas como “Larga-me os Cabelos” ou “Oxalá Cante Com Tempo” beneficiam dessa capacidade de tornar a linguagem simultaneamente íntima e concreta. Enquanto Zambujo parece frequentemente cantar a partir da memória, Ana Margarida Prado canta como se a experiência estivesse ainda a acontecer. As duas abordagens não se contradizem; complementam-se. Funcionam como perspectivas distintas sobre um mesmo universo emocional.

É precisamente essa complementaridade que transforma a estrutura bipartida do álbum numa das suas características mais interessantes. As duas vozes não representam apenas dois intérpretes diferentes. Representam duas formas de presença. Duas maneiras de habitar a canção. Duas relações distintas com o tempo, com a memória e com o afecto. O disco ganha assim uma profundidade narrativa que dificilmente existiria se todas as composições fossem entregues ao mesmo cantor.

Importa sublinhar que esta diversidade não fragmenta a unidade da obra. Pelo contrário. É precisamente porque as canções partilham a mesma linguagem composicional que as diferenças entre os intérpretes se tornam tão reveladoras. As harmonias, os arranjos e a produção permanecem coerentes ao longo de todo o álbum. O que muda é a forma como cada voz ilumina aspectos diferentes dessa mesma arquitectura musical.

Talvez seja por isso que as interpretações nunca soam decorativas ou exteriores à composição. Não temos a sensação de ouvir convidados que foram acrescentados posteriormente a músicas já concluídas. Pelo contrário. Tudo indica que as vozes participam da própria identidade das canções. Como se determinadas melodias tivessem sido escritas já a pensar numa determinada respiração, numa determinada inflexão tímbrica, numa determinada maneira de ocupar o silêncio.

Essa atenção à singularidade de cada intérprete revela uma maturidade composicional importante. Muitos autores escrevem canções para serem cantadas. Pedro Ricardo parece procurar algo mais complexo: escrever canções para serem habitadas. A diferença pode parecer subtil, mas é fundamental. Cantar uma melodia significa reproduzir um conjunto de alturas e ritmos. Habitar uma canção implica transformá-la em experiência vivida. É precisamente isso que António Zambujo e Ana Margarida Prado conseguem fazer ao longo de Oxalá Cante Com Tempo.

No entanto, por mais importantes que sejam as vozes, elas não actuam sozinhas. O seu trabalho depende de uma arquitectura instrumental cuidadosamente construída, onde flautas, violoncelo, percussão, guitarras e discretas intervenções electrónicas desempenham um papel decisivo. É nesse espaço intermédio entre composição, arranjo e produção que se encontra uma das dimensões mais sofisticadas do disco e talvez uma das menos imediatamente visíveis para o ouvinte casual. É precisamente para esse território que importa agora dirigir a atenção.

[O Espaço Entre as Notas]

Quando se fala de um disco de canções, existe frequentemente a tendência para concentrar toda a atenção nas letras e nas vozes. Trata-se de uma reacção compreensível. A palavra é o elemento mais imediatamente acessível da canção. É nela que o ouvinte procura significado, memória e identificação emocional. No entanto, reduzir Oxalá Cante Com Tempo às suas letras ou aos seus intérpretes seria ignorar uma das suas dimensões mais importantes. Grande parte da singularidade deste disco encontra-se precisamente naquilo que acontece entre as palavras, entre as frases e entre os próprios instrumentos. Encontra-se no espaço.

A noção de espaço musical é difícil de definir porque não corresponde apenas a uma questão técnica. Não se trata simplesmente da disposição dos sons na mistura estéreo nem da utilização de reverberação ou profundidade acústica. O espaço, neste contexto, é também uma forma de composição. É a decisão de deixar uma nota prolongar-se ligeiramente mais do que o esperado. É a escolha de não preencher todos os intervalos. É a capacidade de permitir que a música respire sem receio do silêncio.

Ao longo de Oxalá Cante Com Tempo, Pedro Ricardo demonstra uma atenção constante a essa dimensão. As canções raramente se apresentam saturadas de informação. Mesmo quando vários instrumentos coexistem, existe sempre uma sensação de clareza. Os elementos não competem entre si. Ouvem-se mutuamente. Esta qualidade é particularmente notável numa época em que grande parte da produção musical contemporânea parece recear o vazio e procura ocupar cada segundo disponível com estímulos sonoros.

Aqui acontece o contrário. Muitas vezes, aquilo que não é tocado revela-se tão importante quanto aquilo que efectivamente ouvimos. Essa atitude torna-se evidente no trabalho das flautas. Divididas entre Edu Moreno e Gil Silva nas diferentes secções do disco, as flautas desempenham um papel muito diferente daquele que frequentemente lhes é atribuído na música popular. Não surgem para acrescentar exotismo nem para funcionar como simples ornamentação melódica. O seu papel é mais subtil. Frequentemente parecem prolongar emocionalmente uma frase vocal já terminada ou antecipar discretamente um movimento harmónico que ainda não aconteceu. Em vez de ocuparem o centro da atenção, ajudam a modelar a atmosfera geral da composição.

Há uma longa tradição na música ocidental de associar a flauta à ideia de respiração. Não apenas porque o instrumento depende directamente do ar para produzir som, mas porque a sua própria sonoridade sugere movimento contínuo, circulação e leveza. Em Oxalá Cante Com Tempo, essa qualidade é explorada com inteligência. As flautas ajudam a criar a sensação de que a música nunca se encontra completamente imóvel. Mesmo nos momentos mais contemplativos, existe sempre uma corrente subtil a atravessar a composição.

O mesmo se pode dizer do trabalho de Carolina Viana no violoncelo. Também aqui estamos longe da utilização mais convencional do instrumento enquanto produtor de emoção imediata ou dramatismo romântico. O violoncelo raramente procura chamar a atenção para si próprio. A sua função parece ser sobretudo arquitectónica. Contribui para a profundidade harmónica das composições, oferecendo uma espécie de alicerce emocional sobre o qual as restantes camadas podem desenvolver-se.

Por vezes, a presença do instrumento é quase imperceptível. O ouvinte pode não identificar conscientemente o que está a ouvir. Contudo, basta imaginar a mesma passagem sem o violoncelo para perceber o quanto a sua presença altera a temperatura afectiva da música. Trata-se de um trabalho de enorme discrição e precisamente por isso de enorme eficácia.

Esta atenção ao arranjo revela uma faceta particularmente interessante de Pedro Ricardo enquanto compositor. Ao longo dos últimos anos, tornou-se relativamente comum encontrar músicos capazes de produzir excelentes texturas sonoras ou ambientes electrónicos sofisticados. Mais raro é encontrar alguém que compreenda o arranjo como forma de pensamento. Em Oxalá Cante Com Tempo, cada instrumento parece ter sido colocado não apenas para enriquecer a sonoridade geral, mas para desempenhar uma função específica na construção do significado emocional da obra.

Essa preocupação torna-se ainda mais evidente quando observamos a relação entre os instrumentos acústicos e os elementos electrónicos. Um dos aspectos mais notáveis do disco é precisamente o facto de a electrónica nunca surgir como demonstração tecnológica. Pedro Ricardo não parece interessado em exibir recursos de produção nem em transformar o estúdio numa personagem principal. A electrónica permanece presente, mas de forma discreta, quase invisível. Manifesta-se sobretudo através da organização do espaço sonoro, da profundidade da mistura, da manipulação subtil das texturas e da criação de ambientes que dificilmente poderiam existir apenas através dos instrumentos acústicos.

Talvez seja precisamente aqui que a experiência acumulada por Pedro Ricardo enquanto produtor se revele mais claramente. A electrónica não desaparece do seu universo artístico quando decide aproximar-se da canção. Pelo contrário. Continua presente, mas deixa de ocupar o centro da cena. Em vez de se afirmar como linguagem autónoma, coloca-se ao serviço da composição. O resultado é particularmente interessante porque evita dois perigos frequentes: por um lado, a artificialidade de certas produções excessivamente digitais; por outro, a nostalgia acústica que por vezes acompanha os regressos à canção tradicional.

Oxalá Cante Com Tempo não escolhe nenhum desses caminhos. Habita uma zona intermédia. Um território onde a tecnologia e a tradição deixam de funcionar como opostos. O disco parece compreender que a verdadeira questão não consiste em escolher entre acústico e electrónico, mas em encontrar uma forma de os fazer dialogar sem que nenhum deles perca a sua identidade.

Também por isso a mistura de Luís Neto merece ser considerada parte integrante da linguagem artística do álbum. O seu trabalho evita protagonismos desnecessários e privilegia constantemente a inteligibilidade da música. As vozes permanecem claras, os instrumentos conservam espaço próprio e os silêncios continuam audíveis. Pode parecer uma observação simples, mas numa época marcada pela compressão excessiva e pela procura constante de volume, essa opção revela uma compreensão profunda daquilo que o disco procura alcançar.

O mesmo se aplica à masterização de Carlos Nascimento. O resultado final preserva a dinâmica das composições e permite que as pequenas variações de intensidade continuem perceptíveis. Em vez de transformar todas as canções num fluxo homogéneo de energia constante, respeita as diferenças internas de cada uma delas. A música continua a respirar.

No fundo, aquilo que distingue os arranjos e a produção de Oxalá Cante Com Tempo é uma forma muito particular de confiança. Confiança na escuta do ouvinte. Confiança na força das melodias. Confiança na capacidade dos instrumentos para sugerirem mais do que afirmam. Em vez de procurar impressionar, o disco procura permanecer. Em vez de ocupar totalmente o espaço, aprende a habitá-lo.

E é precisamente dessa relação delicada entre presença e ausência que nasce grande parte da sua beleza. Porque, por vezes, a música mais intensa não é aquela que diz mais. É aquela que sabe exactamente o que deixar por dizer.

[“Sem Caminhar Eu Vou”]

Se existe uma composição que funciona como chave de leitura para todo o universo de Oxalá Cante Com Tempo, essa composição é provavelmente “Sem Caminhar Eu Vou”. Não apenas por abrir simbolicamente o conjunto das canções, mas porque nela se encontram condensadas muitas das questões que atravessam o disco inteiro: o amor, a ausência, a memória, a dificuldade de compreender os próprios sentimentos e, sobretudo, a estranha relação entre movimento e permanência que parece ocupar um lugar central na escrita de Pedro Ricardo.

O próprio título contém um paradoxo que merece atenção. “Sem Caminhar Eu Vou” sugere simultaneamente deslocação e imobilidade. O sujeito move-se, mas não caminha. Avança, mas sem que esse avanço corresponda a uma acção voluntária ou plenamente consciente. Trata-se de uma formulação simples, mas nela encontra-se já uma intuição profundamente humana: muitas das transformações mais importantes da nossa vida acontecem precisamente quando julgamos estar imóveis. O amor, a perda, a saudade e a memória raramente obedecem aos ritmos da vontade. Continuam a actuar dentro de nós mesmo quando acreditamos permanecer no mesmo lugar.

Esta ideia percorre toda a letra. O texto constrói-se através de uma sucessão de pequenas negações: “sem caminhar”, “sem querer”, “sem te dizer”, “sem te dar”. À primeira vista, poderíamos interpretar esta insistência como sinal de passividade. Contudo, uma leitura mais atenta revela algo diferente. O que está em causa não é a ausência de experiência, mas precisamente a sua intensidade. O sujeito não deixa de amar porque perdeu o controlo da situação. Pelo contrário. É justamente porque o sentimento ultrapassa os limites da vontade que a linguagem recorre constantemente a estas formulações negativas.

A canção parece sugerir que existem dimensões da experiência humana que acontecem antes da decisão consciente. Antes da explicação. Antes mesmo da compreensão. O amor surge aqui não como escolha racional, mas como acontecimento. Como algo que se instala lentamente e que continua a transformar quem o vive mesmo depois de desaparecerem as circunstâncias que lhe deram origem.

É interessante observar como Pedro Ricardo evita cuidadosamente o dramatismo que tantas vezes acompanha as canções de temática amorosa. Não encontramos grandes declarações nem gestos excessivos. A linguagem permanece contida. Quase doméstica. E é precisamente essa contenção que lhe confere força. Em vez de procurar impressionar através da intensidade verbal, a letra trabalha sobre pequenas deslocações emocionais. O sofrimento não aparece como espectáculo. Surge como reconhecimento.

Esta característica aproxima a canção de uma longa tradição da música portuguesa e brasileira em que a tristeza não é apresentada como ruptura absoluta, mas como condição silenciosa da experiência humana. Não se trata de lamentação. Trata-se de observação. O sujeito da canção não procura convencer-nos da profundidade da sua dor. Limita-se a reconhecer aquilo que aconteceu.

Talvez o verso mais revelador seja aquele em que surge a frase “sem me dizeres que não, eu sei”. A formulação é extraordinariamente simples, mas contém uma reflexão subtil sobre a natureza do conhecimento afectivo. Existem situações em que as palavras se tornam desnecessárias. Não porque a comunicação tenha falhado, mas porque determinados entendimentos acontecem num plano anterior ao discurso. O sujeito compreende aquilo que não foi dito. Percebe aquilo que nunca chegou a ser formulado explicitamente.

Esta atenção ao não-dito revela uma qualidade particularmente interessante da escrita de Pedro Ricardo. As suas letras raramente procuram esclarecer totalmente aquilo que sentem. Pelo contrário. Preservam zonas de ambiguidade. Deixam espaço para que o ouvinte participe activamente na construção do significado. A canção não oferece respostas definitivas; oferece condições para a reflexão.

Essa mesma atitude encontra-se presente no final da letra, quando o sujeito reconhece que se enganou a si próprio. O verso não surge como revelação dramática nem como catarse emocional. Aparece quase com a naturalidade de quem finalmente aceita uma verdade que sempre esteve diante dos seus olhos. Esta ausência de teatralidade é fundamental. O texto compreende que as transformações emocionais mais profundas raramente acontecem através de momentos espectaculares. Na maior parte das vezes, manifestam-se através de pequenas tomadas de consciência, discretas mas irreversíveis.

Do ponto de vista musical, a interpretação de António Zambujo contribui decisivamente para esta leitura. A sua voz evita qualquer excesso expressivo e permite que a fragilidade da letra permaneça intacta. Não há tentativa de amplificar artificialmente a emoção. Pelo contrário. A interpretação respeita o carácter introspectivo da composição e preserva a sua delicada ambiguidade. O resultado é uma canção que parece pensar enquanto canta.

Talvez seja precisamente isso que torna “Sem Caminhar Eu Vou” tão importante dentro do álbum. A composição não apresenta apenas uma história de amor ou de perda. Propõe uma reflexão mais ampla sobre a forma como os seres humanos atravessam o tempo. Sobre a maneira como continuamos a mover-nos interiormente mesmo quando julgamos estar parados. Sobre aquilo que permanece activo dentro de nós muito depois de os acontecimentos terem terminado.

Nesse sentido, a canção aproxima-se de uma das grandes questões filosóficas que atravessam todo o disco: a relação entre duração e transformação. Porque o tempo, em Oxalá Cante Com Tempo, nunca aparece apenas como sucessão de instantes. Surge como força silenciosa que molda a memória, altera os afectos e transforma gradualmente a nossa compreensão de quem somos.

E talvez seja precisamente por isso que o verso inicial continua a ecoar muito depois de a música terminar. Não apenas como imagem poética, mas como descrição exacta de uma experiência que quase todos conhecemos. A estranha experiência de continuar a avançar, mesmo quando acreditamos permanecer no mesmo lugar.

[“Oxalá Cante Com Tempo”]

Se “Sem Caminhar Eu Vou” nos coloca perante o mistério do movimento interior, “Oxalá Cante Com Tempo” conduz-nos para uma questão ainda mais vasta: a relação entre a voz humana e o próprio tempo. Não é por acaso que Pedro Ricardo escolhe esta expressão para dar título ao disco. Em muitas obras musicais, o título funciona apenas como identificação ou síntese temática. Aqui parece desempenhar uma função diferente. Surge como uma espécie de desejo, de oração laica ou de princípio orientador para todo o projecto.

A palavra “oxalá” ocupa um lugar muito particular na língua portuguesa. Herdada da presença árabe na Península Ibérica, atravessou séculos sem perder completamente a sua carga emocional. Não significa apenas esperança. Também não corresponde exactamente a vontade ou expectativa. Existe nela uma combinação singular de desejo e incerteza. Quem diz “oxalá” exprime aquilo que gostaria que acontecesse, mas reconhece simultaneamente que o resultado não depende inteiramente da sua vontade. É uma palavra que contém humildade perante o futuro. Essa nuance torna-se fundamental para compreender a canção.

Quando ouvimos a frase “oxalá cante com tempo”, percebemos imediatamente que ela admite múltiplas leituras. Pode significar o desejo de continuar a cantar ao longo dos anos. Pode sugerir a esperança de que ainda exista tempo para cantar. Pode indicar a vontade de que a própria vida encontre finalmente uma forma de harmonia. E pode até ser entendida como uma reflexão sobre a arte, sobre a necessidade de preservar a voz num mundo cada vez mais acelerado e ruidoso. A força da expressão reside precisamente nessa abertura.

Ao contrário de muitas letras contemporâneas, que procuram dirigir cuidadosamente a interpretação do ouvinte, Pedro Ricardo opta por uma formulação que permanece deliberadamente disponível. A frase não fecha significado; abre possibilidades. E talvez seja por isso que permanece tão facilmente na memória. Não funciona apenas como verso. Funciona como pergunta.

Essa relação com a indeterminação atravessa toda a canção. Tal como acontece noutros momentos do disco, a linguagem evita explicações excessivas. Os sentimentos não são analisados nem descritos em detalhe. Manifestam-se através de imagens simples, de pequenas observações e de movimentos emocionais discretos. A escrita parece confiar que certas experiências não precisam de ser totalmente esclarecidas para serem profundamente compreendidas.

Esta atitude aproxima a canção de uma tradição importante da música popular portuguesa. Ao longo do século XX, muitos dos seus melhores autores compreenderam que a força de uma letra não depende necessariamente da quantidade de informação que transmite. Pelo contrário. Muitas vezes, quanto maior é o espaço deixado ao silêncio e à sugestão, maior é a capacidade de uma canção para acompanhar o ouvinte ao longo da vida. As obras excessivamente explicativas envelhecem rapidamente. As que preservam alguma ambiguidade continuam a produzir novos sentidos à medida que o tempo passa.

Talvez por isso a canção fale tão directamente da duração. Não da duração cronológica medida por relógios e calendários, mas da duração vivida. Daquela forma particular de tempo que encontramos na memória, no amor, na saudade e na arte. Um minuto de música pode durar poucos segundos na consciência. Uma canção de três minutos pode acompanhar-nos durante décadas. É essa estranha elasticidade temporal que parece interessar a Pedro Ricardo.

A interpretação de Ana Margarida Prado desempenha aqui um papel decisivo. A sua voz evita qualquer sentimentalismo excessivo e privilegia uma proximidade quase confidencial com o texto. O resultado é uma interpretação que transmite intimidade sem cair na fragilidade afectada. Há firmeza na delicadeza. Há clareza na emoção. A canção não se apresenta como lamento. Surge antes como meditação.

Musicalmente, esta atitude encontra correspondência nos arranjos. As flautas, o violoncelo, as guitarras e os discretos elementos electrónicos organizam-se em torno da voz sem a sufocar. Tudo parece contribuir para uma sensação de suspensão temporal. Os instrumentos não avançam com urgência. Não procuram criar tensão dramática permanente. Pelo contrário. Permitem que a música permaneça. Permitem que as notas tenham tempo para ressoar.

Esta característica é particularmente interessante quando pensamos na relação entre o disco e a contemporaneidade. Vivemos numa época marcada pela aceleração. As plataformas digitais, os fluxos constantes de informação e a velocidade de consumo cultural alteraram profundamente a forma como ouvimos música. Muitas canções parecem concebidas para captar atenção imediata e desaparecer pouco depois. Oxalá Cante Com Tempo segue uma direcção oposta. Não procura conquistar o ouvinte através do impacto instantâneo. Procura construir uma relação mais lenta.

Talvez seja precisamente por isso que a faixa-título funciona como centro conceptual do álbum. Nela convergem muitas das questões que já estavam presentes nas canções anteriores: a memória, a distância, a vulnerabilidade emocional, a importância do silêncio e a procura de uma forma de permanência. Contudo, todas essas dimensões aparecem agora organizadas em torno de uma reflexão mais ampla sobre o tempo.

No fundo, a canção parece sugerir que cantar é uma forma de resistência. Não resistência política no sentido mais imediato da palavra, embora toda a arte possua inevitavelmente uma dimensão política. Trata-se antes de uma resistência existencial. Cantar contra o esquecimento. Cantar contra a dispersão. Cantar contra a velocidade que reduz a experiência humana a sucessão de estímulos passageiros.

Ao escolher esta expressão para dar nome ao disco, Pedro Ricardo transforma uma frase aparentemente simples numa espécie de programa artístico. O álbum inteiro parece nascer desse desejo: que ainda exista tempo para a canção, para a escuta, para a memória e para a atenção. Que ainda exista tempo para permanecer alguns minutos dentro de uma melodia sem a necessidade de procurar imediatamente a seguinte.

Talvez seja essa a verdadeira saudade que atravessa Oxalá Cante Com Tempo. Não apenas a saudade de uma pessoa, de um lugar ou de um momento. Mas a saudade de uma relação mais demorada com o mundo. Uma relação em que a música não surge como ruído de fundo, mas como experiência capaz de alterar subtilmente a forma como habitamos o tempo.

É precisamente dessa reflexão que nasce o derradeiro movimento do disco. Porque depois da palavra, das vozes, dos arranjos e das canções, permanece ainda uma questão mais ampla: o que significa fazer música intimista, vulnerável e paciente num tempo dominado pela aceleração? É essa pergunta que nos conduz à última etapa desta viagem.

[A Saudade Depois da Modernidade]

Ao longo das últimas décadas, a palavra “saudade” foi sendo utilizada de formas tão diversas que correu o risco de perder parte da sua complexidade. Tornou-se conceito turístico, slogan cultural, marca identitária e, por vezes, simples estereótipo. No entanto, quando regressamos às obras que verdadeiramente marcaram a história da música portuguesa, percebemos que a saudade nunca foi apenas uma emoção. Foi sempre uma forma particular de experiência do tempo.

Talvez seja precisamente essa dimensão temporal que reaparece em Oxalá Cante Com Tempo. O disco não fala da saudade de forma directa. A palavra surge pouco. As canções evitam frequentemente as formulações mais tradicionais associadas ao tema. E, no entanto, toda a obra parece atravessada por uma consciência muito particular da passagem do tempo, da fragilidade dos afectos e da impossibilidade de conservar intactas as experiências que nos constituem.

O que torna esta abordagem especialmente interessante é o facto de surgir num contexto cultural profundamente diferente daquele que deu origem às formas clássicas da canção portuguesa. Vivemos num mundo marcado pela aceleração permanente. As tecnologias digitais alteraram não apenas a circulação da música, mas também a própria experiência da escuta. Nunca foi tão fácil aceder a milhões de gravações. Nunca foi tão simples passar instantaneamente de uma canção para outra. Nunca houve tanta música disponível. E, paradoxalmente, talvez nunca tenha sido tão difícil permanecer verdadeiramente dentro de uma única obra.

A economia contemporânea da atenção favorece a velocidade, a novidade constante e a substituição contínua de conteúdos. A música é frequentemente consumida como fluxo. As canções sucedem-se umas às outras sem deixarem necessariamente marcas profundas na memória. O ouvinte passa de faixa em faixa, de artista em artista, de plataforma em plataforma. Tudo parece concebido para impedir a demora. É precisamente neste contexto que Oxalá Cante Com Tempo adquire um significado particular.

Sem proclamações ideológicas, sem discursos explícitos sobre a contemporaneidade, o disco propõe uma relação diferente com a escuta. As canções são breves, mas recusam a lógica da urgência. Os arranjos são delicados, mas não procuram capturar atenção através do excesso. As letras evitam afirmações definitivas. Os silêncios permanecem audíveis. Tudo parece organizado para criar espaço. Esse espaço não é apenas sonoro. É também emocional e intelectual.

Ao escutar estas composições, o ouvinte é convidado a permanecer dentro da incerteza. Não recebe respostas imediatas. Não encontra mensagens claramente formuladas. Encontra antes uma sucessão de pequenos gestos musicais que pedem tempo para serem assimilados. E talvez seja precisamente aí que o disco se aproxima de uma certa ideia de saudade. Não enquanto nostalgia do passado, mas enquanto capacidade de permanecer em relação com aquilo que não pode ser totalmente possuído.

Porque a saudade, na sua dimensão mais profunda, não consiste apenas em recordar. Consiste em aceitar a distância. Consiste em reconhecer que existem experiências que permanecem vivas precisamente porque nunca chegam a encerrar-se completamente. A memória não funciona como arquivo. Funciona como transformação contínua.

Essa percepção atravessa todo o álbum. As canções falam frequentemente de amor, de perda, de expectativa e de ausência. Mas raramente apresentam essas experiências como acontecimentos concluídos. Pelo contrário. Tudo permanece em aberto. Os afectos continuam activos. As perguntas continuam sem resposta definitiva. O passado continua a dialogar com o presente.

Há algo de profundamente contemporâneo nesta atitude. Durante muito tempo, a modernidade acreditou que o progresso implicava ultrapassar permanentemente aquilo que vinha antes. A novidade tornou-se valor supremo. A velocidade passou a ser confundida com evolução. Contudo, a experiência humana resiste frequentemente a essa lógica. Continuamos a ser habitados por memórias, por vozes, por canções e por afectos que recusam desaparecer simplesmente porque o tempo avançou.

Talvez por isso a música de Pedro Ricardo pareça simultaneamente actual e intemporal. Não porque ignore o presente, mas porque recusa submeter-se inteiramente aos seus ritmos. O disco reconhece a contemporaneidade sem se deixar governar por ela. Utiliza recursos de produção actuais, trabalha com uma sensibilidade claramente moldada pela electrónica e pela escuta contemporânea, mas coloca tudo isso ao serviço de uma experiência mais lenta e mais humana da música.

Neste sentido, Oxalá Cante Com Tempo pode ser entendido como uma reflexão silenciosa sobre a própria condição da canção no século XXI. O disco parece perguntar se ainda é possível construir obras que peçam atenção prolongada. Se ainda existe espaço para a fragilidade. Se ainda existe lugar para a escuta paciente. Se ainda é possível fazer música que não procure apenas captar atenção, mas merecê-la. As respostas não surgem sob a forma de argumentos. Surgem sob a forma de canções.

E talvez seja precisamente essa a maior qualidade do álbum. Em vez de teorizar sobre o mundo contemporâneo, oferece uma experiência concreta de outra temporalidade possível. Uma temporalidade onde a delicadeza não é sinónimo de fraqueza, onde a contenção não significa ausência de emoção e onde a lentidão pode constituir uma forma de resistência.

Ao terminar a escuta, permanece a sensação de que o disco não procurou conquistar o ouvinte. Procurou apenas acompanhá-lo. Como certas conversas que continuam a ecoar muito depois de terminarem. Como certas leituras que regressam inesperadamente à memória. Como certas melodias que permanecem connosco sem que saibamos exactamente porquê. Talvez seja essa a verdadeira força da canção quando encontra a sua forma mais madura: não impor significado, mas criar condições para que o significado continue a crescer dentro de quem escuta.

É a partir dessa permanência discreta que se torna possível compreender o gesto final de Oxalá Cante Com Tempo. Porque, no fim, aquilo que o disco parece procurar não é apenas cantar sobre o tempo. É cantar com ele. E essa diferença muda tudo.

[O Lugar Onde a Voz Permanece]

Chegados ao fim de Oxalá Cante Com Tempo, torna-se difícil não regressar à pergunta que parecia acompanhar silenciosamente o disco desde o primeiro momento: porque razão um músico cuja trajectória passou pela electrónica, pela produção, pela cultura da pista de dança, pela experimentação tímbrica e pela construção de paisagens sonoras sente necessidade de regressar à canção? A resposta não é simples, mas talvez resida precisamente naquilo que a canção continua a oferecer e que nenhuma outra forma musical consegue substituir completamente.

A canção ocupa um lugar singular na cultura humana. Ao contrário da grande música instrumental, não exige necessariamente conhecimentos especializados para ser compreendida. Ao contrário da poesia escrita, não depende exclusivamente da leitura. Ao contrário da música de dança, não necessita de um contexto físico específico para existir. A canção acompanha as pessoas. Circula entre gerações. Sobrevive às mudanças tecnológicas. Viaja de boca em boca, de memória em memória. É uma das formas artísticas mais antigas e mais resistentes que conhecemos.

Talvez por isso tantos músicos acabem por regressar a ela. Não porque seja simples, mas porque é difícil. Escrever uma boa canção continua a ser um dos maiores desafios da criação musical. Exige melodia, palavra, forma, respiração, síntese e verdade emocional. Exige encontrar equilíbrio entre aquilo que é pessoal e aquilo que pode ser partilhado. Exige transformar experiência individual em matéria colectiva.

Ao longo deste disco, Pedro Ricardo demonstra compreender profundamente essa dificuldade. Em nenhum momento procura facilitar o caminho. As canções mantêm a sua ambiguidade. As letras preservam zonas de sombra. Os arranjos recusam o excesso. As interpretações evitam o dramatismo. Tudo parece construído a partir de uma confiança rara: a confiança de que o ouvinte é capaz de completar aquilo que a música apenas sugere.

Essa confiança manifesta-se também na própria estrutura da obra. Num período dominado pela abundância, Pedro Ricardo opta pela contenção. Num contexto em que tantas produções procuram aumentar continuamente a escala, escolhe a miniatura. Num mercado que recompensa a atenção instantânea, prefere construir relações lentas com quem escuta. Não se trata de nostalgia nem de resistência romântica ao presente. Trata-se antes de uma escolha estética consciente. Uma escolha que coloca a experiência da escuta acima da lógica do consumo.

Por isso, Oxalá Cante Com Tempo não deve ser entendido apenas como continuação de Soprem Bons Ventos. Embora exista uma ligação evidente entre os dois trabalhos, o novo disco representa também uma deslocação importante. Se o álbum anterior explorava sobretudo a circulação entre diferentes geografias sonoras, este concentra-se na voz. Se antes o horizonte parecia expandir-se para fora, agora volta-se para dentro. Não abandona a riqueza tímbrica nem a sofisticação dos arranjos, mas coloca-os ao serviço de uma pergunta mais íntima: o que acontece quando a música procura aproximar-se da palavra?

A resposta encontra-se distribuída ao longo das dez canções que compõem a obra. Está na delicadeza das interpretações de António Zambujo e Ana Margarida Prado. Está no trabalho subtil das flautas de Edu Moreno e Gil Silva. Está na profundidade discreta do violoncelo de Carolina Viana. Está na produção de Pedro Ricardo, que consegue integrar elementos acústicos e electrónicos sem que nenhum deles perca a sua identidade. Está na mistura de Luís Neto e na masterização de Carlos Nascimento. Mas encontra-se sobretudo numa atitude comum a todos estes elementos: a recusa do excesso.

Num mundo saturado de informação, talvez a verdadeira originalidade já não consista em acrescentar mais uma camada de complexidade. Talvez consista em saber retirar. Em saber deixar espaço. Em compreender que algumas das experiências mais profundas continuam a nascer da simplicidade. Não da simplicidade ingénua ou simplificadora, mas da simplicidade conquistada depois de um longo percurso de aprendizagem.

É precisamente essa impressão que permanece depois da última faixa terminar. A sensação de estarmos perante uma obra que não procura provar nada. Uma obra que não tenta ocupar mais espaço do que aquele de que necessita. Uma obra que compreende que a maturidade artística não se mede pela quantidade de recursos utilizados, mas pela clareza com que cada recurso encontra a sua função.

Talvez por isso o título do disco adquira, no final, um significado ainda mais amplo. “Oxalá cante com tempo” deixa de ser apenas uma frase ou uma imagem poética. Torna-se uma espécie de desejo dirigido à própria música. O desejo de que ela continue a encontrar lugar num mundo cada vez mais acelerado. O desejo de que a escuta não desapareça. O desejo de que a voz humana continue a ser capaz de transformar experiência em partilha, memória em presença e silêncio em significado.

Porque, no fundo, é isso que a canção faz desde sempre. Dá forma ao tempo. Não o interrompe. Não o vence. Não o suspende. Habita-o. E talvez seja precisamente por isso que algumas canções permanecem connosco durante tantos anos. Não porque nos expliquem o mundo, mas porque nos ajudam a habitá-lo. Oxalá Cante Com Tempo pertence a essa rara categoria de obras. Discos que terminam, mas não desaparecem. Discos que continuam a ressoar na memória muito depois de a agulha abandonar o sulco ou de o último ficheiro deixar de tocar.

Como certas vozes que, mesmo depois do silêncio, continuam misteriosamente presentes.

[Coda — Depois da Última Canção]

Existe uma imagem que regressa frequentemente ao longo da história da música portuguesa: a da voz que permanece sozinha depois de tudo o resto ter desaparecido. Mudam os instrumentos, mudam os estilos, mudam as tecnologias de gravação, mudam os contextos sociais e culturais, mas a voz continua a ocupar um lugar especial na nossa imaginação colectiva. Talvez porque nela reconhecemos algo que precede a própria música organizada. Antes dos estúdios, antes das partituras, antes dos discos e das plataformas digitais, existia já alguém a cantar.

Escutando Oxalá Cante Com Tempo, torna-se difícil não pensar nessa longa continuidade. O disco é claramente contemporâneo. Pertence ao século XXI. Nasce de um músico que conhece profundamente a electrónica, a produção moderna e os modos actuais de escuta. Contudo, ao mesmo tempo, existe nele uma ligação subtil a algo muito mais antigo. Uma confiança persistente na capacidade da voz para transportar emoção, memória e significado através do tempo.

Talvez seja essa a razão pela qual a obra produz uma impressão tão particular. Não procura reinventar radicalmente a canção. Não procura destruir tradições nem proclamar manifestos estéticos. Procura antes escutar. Escutar aquilo que a canção ainda pode ser. Escutar aquilo que permanece vivo dentro dela. Escutar aquilo que continua a resistir à velocidade do presente.

Ao longo destas composições encontramos ecos da música popular portuguesa, da canção brasileira, do jazz, da electrónica e da escrita poética. Mas aquilo que verdadeiramente une todos esses elementos não é a fusão de géneros. É uma determinada atitude perante a criação artística. A convicção de que a música continua a ser um espaço de encontro. Um lugar onde diferentes tempos históricos, diferentes sensibilidades e diferentes memórias podem coexistir sem necessidade de se anularem mutuamente.

Numa época frequentemente obcecada com a novidade, essa atitude possui algo de raro. Não porque rejeite o novo, mas porque compreende que a criação artística não acontece apenas através da ruptura. Muitas vezes acontece através da escuta atenta daquilo que já existe. A originalidade pode nascer tanto da descoberta como da atenção. Tanto da invenção como da capacidade de ouvir de outra maneira.

Pedro Ricardo parece compreender isso profundamente. Ao longo de Oxalá Cante Com Tempo, nunca sentimos a ansiedade de quem procura provar a sua relevância. Sentimos antes a serenidade de quem encontrou uma pergunta suficientemente importante para lhe dedicar tempo. E talvez seja precisamente essa pergunta que atravessa discretamente todo o disco: como continuar a cantar num mundo que parece ter cada vez menos tempo para escutar?

Não existe resposta definitiva. Nem a música tem obrigação de fornecer respostas. Mas talvez a própria existência deste álbum constitua já uma forma de resposta. Um conjunto de canções breves, delicadas, cuidadosamente construídas, que recusam a pressa e continuam a acreditar na atenção, na memória e na vulnerabilidade como valores artísticos.

No final, permanece a impressão de que Oxalá Cante Com Tempo não é apenas um disco sobre o amor, a saudade ou a passagem dos dias. É também um disco sobre a própria possibilidade da canção. Sobre a sua capacidade de continuar a criar comunidade entre pessoas que nunca se encontrarão. Sobre a sua capacidade de transportar experiências íntimas para o espaço colectivo da escuta. Sobre a sua capacidade de permanecer viva mesmo quando tudo à sua volta parece acelerar.

Talvez seja por isso que a frase escolhida para dar título à obra continua a ressoar depois de terminada a audição. Já não apenas como verso. Já não apenas como imagem poética. Mas como desejo.

Oxalá cante com tempo.

Oxalá a música continue a encontrar quem a escute.

Oxalá a escuta continue a encontrar quem a mereça.

Oxalá haja ainda tempo.