Notas Azuis #146: Kassa Overall

Na coluna Notas Azuis vai abordar-se jazz, música livre, música improvisada de todas as eras e nacionalidades, editada em todos os formatos.

[Kassa Overall] CREAM (Warp Records)

Há momentos na história do jazz em que uma decisão aparentemente simples — como abordar uma canção conhecida — pode provocar um verdadeiro curto-circuito cultural. Quando John Coltrane gravou “My Favorite Things”, em 1960, não se limitou a reinterpretar uma melodia saída de um musical popular e ainda fresca na memória coletiva — o tema que integrou o musical Sound of Music de Rodgers e Hammerstein foi um sucesso estrondoso na Broadway em 1959 e empurrou o cast recording para o topo das tabelas de vendas. De facto, e na verdade, o saxofonista fez aí uma afirmação silenciosa, mas absolutamente radical sobre o lugar do jazz no mundo. Ao apropriar-se de um tema que vivia confortavelmente na consciência colectiva, dilatando-o até ao limite da repetição modal, Coltrane mostrava que o jazz não precisava de se afastar do mainstream para afirmar a sua complexidade e que, ao invés, poderia perfeitamente entrar nele, ocupá-lo e transformá-lo a partir de dentro. A canção deixa de ser “canção” no sentido convencional e passa a ser campo aberto, ritual, mantra. Aquilo que era familiar torna-se estranho, e é nesse desvio que o jazz encontra nova vitalidade. Trane tornou-se aí um símbolo de refrescante modernidade adoptado por estudantes universitários um pouco por todo o país.

Essa estratégia nunca foi exceção, antes regra não formalmente declarada. Desde os seus primórdios, o jazz viveu de uma relação íntima com a música popular do seu tempo. Os standards nasceram, em grande parte, de canções amplamente difundidas, de temas de teatro musical, êxitos de rádio populares e de consumo massivo que os músicos reaprenderam a tocar, reescrevendo-os através da improvisação, da variação harmónica e do swing. Um espécie de língua franca partilhada por todos os músicos. O jazz sempre soube que a força de uma canção popular reside na sua capacidade de ser reconhecida e, ao mesmo tempo, reinventada. Quando o repertório “popular” mudou, o jazz mudou com ele. Não por oportunismo, mas porque a sua própria lógica interna de uma música em diálogo constante com o presente assim o impunha.

É nesse ponto que a história do jazz se cruza de forma quase inevitável com a do hip hop. Se o jazz se alimentou da canção popular, o hip hop fez algo semelhante com o próprio jazz, herdando dele não só estruturas rítmicas e harmónicas, mas uma ética inteira: a do sample como memória ativa, a da repetição como espaço de invenção, a da improvisação como linguagem de identidade. Quando se diz que o hip hop é um “filho do jazz”, não se trata de uma metáfora simpática, mas de uma constatação histórica e cultural. Em entrevistas concedidas ao Rimas e Batidas, músicos como Mané Fernandes, Makaya McCraven, Ambrose Akinmusire ou Kassa Overall insistem na mesma ideia: jazz, soul, música de igreja, hip hop, tudo faz parte de um mesmo continuum, uma corrente subterrânea que atravessa décadas de música negra e se manifesta sob diferentes formas.

O próprio Kassa Overall demorou a aceitar plenamente essa evidência. Em declarações recentes, confessou que precisou de quase uma vida inteira para perceber que jazz e hip hop não são campos opostos, mas expressões de uma mesma pulsação cultural que atravessa décadas de história da experiência afro-americana. Essa tomada de consciência ajuda a ler a sua discografia como um percurso de aproximação progressiva: desde Go Get Ice Cream and Listen to Jazz, onde a colagem e o humor já desmontavam hierarquias, passando por I Think I’m Good e Animals, onde o papel de produtor, MC e baterista se funde numa escrita cada vez mais consciente do hip hop como linguagem estrutural, e não apenas como influência estética.

Na entrevista que nos concedeu em 2020 aquando da edição de I Think I’m Good, o baterista que sempre se descreveu como um backpack producer discorria sobre essa funda ligação: “Se estivéssemos a debater, no entanto, eu teria que questionar essa diferenciação entre o que é jazz e o que é hip hop. Por um lado, se estivermos a falar da música dos anos 60, por exemplo, se estivermos a falar de jazz, de Miles, Coltrane e outros nomes assim, isso não era o mainstream. Era uma cena grande, claro, com muitos fãs, mas ao lado terias o Marvin Gaye, Stevie Wonder e toda uma outra cena de música negra. O meu pai nasceu em 1937, por isso eu cresci com jazz, com o Kind of Blue e todos esses clássicos que se escutavam lá em casa quando eu era muito criança. E ao mesmo tempo, não foi pela via do meu pai que eu ouvi toda a outra música negra, o r&b e a soul… mas essas eram duas vias importantes dessa mesma era. Por isso a minha relação com o hip hop, mais tarde, resultou de uma divisão: o jazz era uma coisa mais académica, que eu estudava desde cedo já a pensar em tornar-me um músico profissional, mas era também algo natural que existia lá em casa; mas também estudava o hip hop, como fã, como algo que fazia parte da minha geração — quando o J Dilla estava a fazer beats para os Slum Village e para toda a gente eu estava em casa a tentar perceber como é que ele fazia aquilo e a tentar refazer aquilo. E depois vi os Neptunes transformarem-se naquele fenómeno. E vi o Timbaland a dominar o som. E vi o Kanye a evoluir de beatmaker para rapper. E durante todo esse tempo eu estava também a crescer, a aprender e a criar. Para mim, isso é tudo parte de mim, faz tudo parte de mim, é tudo a mesma coisa, o jazz e o hip hop. E demorei quase a minha vida toda a perceber isso”.

Tudo isso desemboca em CREAM, o álbum mais direto e, paradoxalmente, o mais ambicioso do seu catálogo. Aqui, Overall faz aquilo que Coltrane fizera décadas antes: escolhe um repertório amplamente reconhecido de clássicos do hip hop dos anos 90 e trata-o como se fosse um songbook moderno. Não há ironia, nem vontade de “jazzificar” o rap como exercício académico. Há, isso sim, a decisão de assumir estas canções como standards contemporâneos, material suficientemente forte para aguentar a exposição, o despojamento e o risco da interpretação ao vivo. Realmente, o que impressiona em CREAM é a recusa sistemática do truque fácil. Em vez de reconstruir beats com fidelidade museológica, Overall aposta numa abordagem orgânica, de banda, onde o groove é sugerido mais do que imposto, e onde o reconhecimento surge muitas vezes como um eco, não como uma citação literal. O álbum abre, de forma simbólica, com “Freedom Jazz Dance”, o clássico de Eddie Harris, artista amplamente reverenciado pelo hip hop, como se quisesse alinhar desde logo duas genealogias de liberdade rítmica, antes de mergulhar em temas que fazem parte do ADN cultural de várias gerações. “C.R.E.A.M.”, “Big Poppa”, “Check the Rhime” ou “Nuthin’ But a ‘G’ Thang” surgem despidos do seu contexto original, mas não do seu peso simbólico. São tratados como formas abertas, prontas a serem reocupadas pela improvisação, pela interação entre músicos, pela tensão entre memória e presente.

Para levar a bom porto esta sua missão, Kassa recrutou músicos como o pianista e organista Matt Wong, o percussionista Bendji Allonce, os saxofonistas Emilio Modeste e Tomoki Sanders (filho de Pharoah Sanders), os contrabaixistas Rashaan Carter e Jeremiah Kal’ab, a flautista Anne Drummond e o saxofonista barítono Anthony Ware. Esses “recursos humanos” são aplicados em diferentes combinações para executarem arranjos de plena imaginação desenhados pelo próprio Kassa Overall (a excepção é “Spottieottiedopalicious” dos Outkast que conta com um arranjo repartido por Overall e pelo pianista Matt Wong) que quase sempre toma as originais identidades melódicas e rítmicas como uma sugestão de direcção que não o impede de insuflar cada peça de original matéria harmónica e, pois claro, de criar amplos espaços de divagação em que cada um dos músicos é desafiado a brilhar com solos de plena elegância e de pontaria estética ultra-afinada.

Há, claro, um risco latente em todo o projeto: o de alienar puristas de ambos os lados. Para alguns ouvintes de jazz, CREAM poderá soar a concessão (e provavelmente para quem possa ter aplaudido inusitadas abordagens a material original dos Nirvana ou Radiohead); para alguns fãs de hip hop, a deslocação destes temas para um contexto instrumental poderá parecer uma perda de impacto, aparentemente esvaziando o papel do MC. Mas é precisamente nesse espaço de desconforto que o disco encontra a sua razão de ser, até porque a ideia do “flow”, ferramenta primordial do MC juntamente com o seu uso da palavra, está por aqui em presente na forma de desenrolar o novelo de cada tema. Tal como Coltrane não pediu autorização para transformar uma canção popular num manifesto modal, Overall não pede permissão para tratar o hip hop como tradição viva, passível de interpretação e reinvenção. No fundo, CREAM é menos um exercício de fusão e mais um gesto de reconhecimento histórico. Diz-nos que o hip hop já tem idade, densidade e peso cultural suficientes para ser lido como repertório. E lembra-nos que o jazz, quando continua a dialogar com o presente, permanece uma música em movimento, que entra pela porta da familiaridade para sair pela janela da descoberta.