pub

Fotografia: Direitos Reservados

Uma só linguagem.

Kassa Overall: “É tudo a mesma coisa, o jazz e o hip hop. E demorei quase a minha vida toda a perceber isso”

Fotografia: Direitos Reservados

Foi com Go Get Ice Cream And Listen to Jazz que Kassa Overall entrou no nosso radar, o ano passado. Mas o seu mais recente I Think I’m Good, que mereceu atenção do Notas Azuis há um par de meses, confirma-o como valor seguro de uma geração de músicos pouco interessados em respeitar fronteiras ou seguir dogmas. O seu currículo como baterista de jazz impressiona – o seu nome figura em registos de Geri Allen, Peter Evans, Anne Drummond, Theo Croker, Victory e até de uma certa Yoko Ono… –, mas entende-se que na música que cria os seus skills mais convencionais são apenas parte de um amplo leque de recursos – em que se incluem óbvias qualidades manifestadas frente  ao microfone ou na mesa de mistura – que lhe permitem fundir géneros e avançar para novos e inventivos caminhos. Gilles Peterson reconheceu isso mesmo ao agarrar a oportunidade de adicionar I Think I’m Good ao catálogo da sua Brownswood, etiqueta que se tem revelado um verdadeiro laboratório para o ensaio de colisões do jazz com a modernidade electrónica.

Kassa atendeu-nos o telefone algures em Abril último, confinado num apartamento em Seattle, cidade onde reside boa parte do ano quando a estrada não o leva para outros destinos. Bem disposto, comunicativo e focado, o músico garante que nunca se deixou derrotar pelas incertezas e encara o futuro com o optimismo próprio de quem sempre se orientou improvisando.



Penso que te encontras em Seattle de momento, certo?

Sim, isso mesmo.

Como é que se tem lidado com toda esta questão da pandemia por essas bandas?

Cada pessoa está a lidar com isto à sua maneira, estamos todos separados, sabes? Eu sempre tive que lidar com o isolamento e há muito que encontrei maneiras de me animar nesses momentos: desenvolvi as minhas próprias técnicas para contrariar os maus impulsos quando não me sinto tão animado ou quando a solidão começa a pesar mais um pouco. Nestes últimos dias, para aí na última semana, tenho andado a praticar uma rigorosa rotina semanal: levanto-me, faço alongamentos, alguns exercícios de respiração, tomo um duche frio, como qualquer coisa, depois faço exercício, exercício pesado – tenho corrido a subir escadas recentemente – depois como uma grande taça de papas de aveia e faço uns smoothies com ervas e nutrientes, com algas e proteínas, tento ter uma dieta baseada em vegetais. Tenho investido nestas coisas mais saudáveis que sei que me fazem sentir bem porque é fácil nestes tempos tudo descambar. Sou só eu e a minha namorada no apartamento agora e eu tenho reparado pelos que as pessoas vão dizendo que é fácil ficar-se agitado e frustrado. Não há escapes e somos mesmo obrigados a passar tempo sozinhos. E se calhar esta é uma boa oportunidade para crescermos por dentro. É o que tenho tentado fazer: ascender ao melhor lugar mental possível e continuar a trabalhar em novo material.

O futuro pós-pandemia preocupa-te? O mundo da música está neste momento imerso em incerteza e há um grande debate sobre o futuro e ninguém sabe exactamente o que vai acontecer. Como é que tu particularmente estás a lidar com isso?

Bem, posso dizer que não estou preocupado. Sou aquele tipo de artista ou de músico que tem obrigatoriamente que saber improvisar. E essa é uma ideia que faz sentido dentro da música, mas também fora da música. Por isso, há que saber como pegar nas nossas capacidades individuais e usá-las seja em que situação for. Não só para impor o que quer que possa ser a nossa visão, mas simplesmente para sobreviver, para ganhar dinheiro, o que seja. A vida é sempre acerca de percebermos como nos podemos adaptar a diferentes situações. E a minha situação alterou-se completamente. Eu nem estou preocupado em pensar como vai ser porque estou demasiado ocupado com o momento presente. Os meus rendimentos derivam basicamente de tocar ao vivo e de vender discos e de ter gente a escutar a minha música. Neste momento, não há dinheiro a entrar de digressões, por isso tenho-me obrigado a pensar noutras coisas que posso fazer em vez de me por a pensar em quando poderei voltar à estrada. Eu sei fazer várias coisas e por isso tenho-me questionado como posso aplicar as minhas capacidades, os meus conhecimentos. O que precisam as pessoas que eu faça agora? Talvez precise de editar mais música e pensar menos em concertos; ou talvez possa trabalhar mais como produtor, não apenas nos meus discos, mas nos de outras pessoas; talvez possa fazer música para filmes… há muitas possibilidades. Eu gosto mais de me adaptar do que sentir-me preso ou derrotado. Daqui a alguns meses, se as coisas mudarem e pudermos voltar à estrada e aos concertos, eu farei isso. Tenho um disco novo na rua, as pessoas estão a senti-lo e nos últimos concertos que fiz antes do confinamento dava para perceber que as pessoas estavam a gostar. Por isso quero mesmo voltar a mostrá-lo e perceber o que sentem as pessoas em relação à minha música.

Em relação a este último disco, que tipo de ensemble preparaste para o tocar?

Bem, nós chegámos a fazer algumas coisas: tocámos em Tóquio, no Blue Note, tocámos também aqui em Seattle, Oakland e Portland. A banda é realmente interessante porque eu uso um trio ou um quarteto e somos sempre multi-instrumentistas: tenho um tipo que é DJ, mas que também toca teclados ou bateria; tenho outro tipo que é um pianista virtuoso, mas também toca bateria ou baixo; e eu toco bateria, faço vozes e mexo com electrónica. O álbum não soa como um baterista, baixista e pianista a tocarem juntos, não tem esse tipo de textura sónica consistente, está sempre a mudar, a transformar-se. Por isso, a forma como eu abordo o concerto ao vivo é através da capacidade de transformar o som da banda a qualquer momento. Tem sido incrível porque temos feito isso de uma forma mais improvisada: temos a canção, os acordes, a letra, mas de cada vez procuramos cenas novas, novas vibes, o que é incrível e muito divertido. Mas a intenção é tornar isso mais preciso, mais, digamos, coreografado, levando a que o som da banda mude três vezes durante uma canção, sabendo nós exactamente quando é que as coisas se encaixam e são mais precisas e outros em que tocamos de forma mais livre, em que experimentamos mais.

Vamos olhar um pouco para o passado: deves ser a única pessoa no mundo que pode reclamar créditos em trabalhos de Das Racist, por um lado, e de Geri Allen ou Peter Evans, por outro…

[Risos] De certeza que serei a única pessoa no mundo a poder orgulhar-se disso, sim… É apenas um sinal de quão única tem sido a minha pequena viagem…

Bem, e diz bastante da abertura da tua visão enquanto artista, não?…

Hum… talvez, mas, se pensares nisso, também diz muito desses artistas. Se eu colocar o meu chapéu de ouvinte, penso em como estes artistas são tão diferentes uns dos outros. Mas de outra perspectiva são apenas pessoas a tentarem fazer o que escutam, o que ouvem. E nesse sentido, há muito mais a uni-los do que seria de esperar: todos fazem música; todos fazem coisas que vão contra a tendência das normas. Das Racist intimidavam um pouco as pessoas com a sua abordagem e o Peter Evans também não é um artista “fácil” e a Geri Allen era uma artista muito experimental e em parte do seu material ela colaborou com o Ornette Coleman e com o Charlie Haden e o Paul Motian. Tenho trabalhado com artistas muito diferentes, verdade, mas penso que todos têm algo de revolucionário na forma como abordam a música, todos são tipo “man, estou a tentar virar as coisas do avesso” (risos).

Sabes que o Peter Evans está a viver em Lisboa agora?…

Sim e eu tenho mesmo que o visitar. Temos falado nisso…

Eu já conhecia os teus dois álbuns, mas ao preparar esta entrevista descobri o teu projecto Drake It Till You Make It e isso fez-me pensar na moderna noção de standard. Achas que o Coltrane, se fosse vivo, olharia para temas pop do Drake como olhou no seu tempo para o My Favorite Things?

[Risos] Não sei… Não sou uma autoridade e a minha opinião será tão relevante como a de outra pessoa qualquer. Mas, direi que não faço ideia o que faria John Coltrane. Ele tornou-se no artista que se tornou naquele tempo e foi afectado por tudo o que acontecia à sua volta naquela época e por isso ele produziu o que produziu por ter tido aquela experiência de vida. Se vivesse hoje ele teria uma experiência muito diferente e eu não consigo dizer o que ele faria. Por outro lado, há muitas evoluções diferentes de John Coltrane: o Coltrane que fez My Favorite Things era muito diferente do que fez Ascension. A dada altura, já não era acerca de standards. Harmonicamente, a música hoje também é muito diferente das canções que eram grandes êxitos naquele tempo. Nesse sentido eu concordo contigo, porque aqueles artistas pegavam nas canções que eram êxitos, que eram muito conhecidas, e desconstruíam-nas, mostrando a sua arte ao abordarem algo que as pessoas reconheciam amplamente. E esse foi o conceito na base de Drake It Till You Make It: “eu não tenho canções que vocês conheçam, mas posso pegar nalgumas canções que vocês conhecem para vos mostrar o que sou capaz de fazer porque se virem o que eu faço com esta canção então passam a perceber melhor aquilo que eu sou”. A ideia era a mesma, no que à intenção dizia respeito.



Bem, não sei se sabes, mas o álbum com a gravação pelo elenco da Broadway do The Sound of Music, onde se incluía o tema “My Favorite Things”, foi o álbum mais vendido de 1960, um tremendo êxito de vendas, basicamente o Thriller do seu tempo. E daí a minha pergunta…

Sabia que tinha sido um êxito, mas desconhecia que tinha estado no topo das tabelas…

Verdade. Bem, outra coisa que gostava de discutir contigo prende-se com a relação entre o jazz e o hip hop. No final dos anos 80 e inícios dos anos 90, uma nova geração de miúdos chegou aos primeiros samplers com preços mais acessíveis e quando procuravam material para samplar acabavam por olhar para as colecções de discos dos pais e encontrar por lá muitos discos de jazz. Poderíamos argumentar que esta primeira geração de produtores de hip hop com acesso a samplers foi, de alguma maneira, educada pelo jazz. E agora há uma nova geração de músicos de jazz – tu mesmo, mas também, sei lá, gente como Kamasi Washington, Makaya McCraven ou, em Inglaterra, Shabaka Hutchings e Nubya Garcia – que muitas vezes nas suas entrevistas menciona o facto de ter crescido a ouvir hip hop. Então temos uma geração de hip hoppers educada pelo jazz, e uma nova geração de jazzers de alguma forma educada pelo hip hop. Esta ideia faz algum sentido para ti?

É uma forma engraçada de olhar para isto, sim. Essa ideia de uma reversão de sentido nesse fluxo é interessante. Para mim [longa pausa]… Se estivéssemos a debater, no entanto, eu teria que questionar essa diferenciação entre o que é jazz e o que é hip hop. Por um lado, se estivermos a falar da música dos anos 60, por exemplo, se estivermos a falar de jazz, de Miles, Coltrane e outros nomes assim, isso não era o mainstream. Era uma cena grande, claro, com muitos fãs, mas ao lado terias o Marvin Gaye, Stevie Wonder e toda uma outra cena de música negra. O meu pai nasceu em 1937, por isso eu cresci com jazz, com o Kind of Blue e todos esses clássicos que se escutavam lá em casa quando eu era muito criança. E ao mesmo tempo, não foi pela via do meu pai que eu ouvi toda a outra música negra, o r&b e a soul… mas essas eram duas vias importantes dessa mesma era. Por isso a minha relação com o hip hop, mais tarde, resultou de uma divisão: o jazz era uma coisa mais académica, que eu estudava desde cedo já a pensar em tornar-me um músico profissional, mas era também algo natural que existia lá em casa; mas também estudava o hip hop, como fã, como algo que fazia parte da minha geração – quando o J Dilla estava a fazer beats para os Slum Village e para toda a gente eu estava em casa a tentar perceber como é que ele fazia aquilo e a tentar refazer aquilo. E depois vi os Neptunes transformarem-se naquele fenómeno. E vi o Timbaland a dominar o som. E vi o Kanye a evoluir de beatmaker para rapper. E durante todo esse tempo eu estava também a crescer, a aprender e a criar. Para mim, isso é tudo parte de mim, faz tudo parte de mim, é tudo a mesma coisa, o jazz e o hip hop. E demorei quase a minha vida toda a perceber isso.

Essa é uma ideia interessante e o ano passado o Ambrose Akinmusire disse-me basicamente o mesmo. Mas, sabes, para alguém, como eu, a aproximar-se destas músicas vindo de uma cultura diferente, há sempre a tentação de dividir as coisas por caixas diferentes porque também existe essa narrativa…

Eu costumava ser assim e sentia-me frustrado: “estou farto de tentar encaixar-me nestas diferentes caixas” [risos]. Mas a dada altura baixa-se os braços e diz-se “está tudo bem, assim também funciona”. E pode-se simplesmente abraçar tudo sem fazer distinções. As coisas acabam por se encaixar naturalmente, não temos que deixar que essas distinções nos atrapalhem quando fazemos música. E o melhor que se pode pedir a alguém que venha de outra cultura e que mostre interesse em estudar isto é que mergulhe até ao fim nisto e que perceba estas coisas, porque quem só olha para a superfície é que não percebe. Mas quando se vai até ao fundo, seja com o que for, começa-se a “ah, estou a ver, espera aí um bocado: então o Elvin Jones tocava com o Coltrane, mas ele também está neste do Wayne Shorter e o Wayne Shorter tocou com o Miles…” Quando se começa a fazer todas as ligações entende-se que se trata de facto de uma comunidade de pessoas que formam uma real unidade. É quando se olha mais fundo que se descobrem as pérolas de sabedoria, os tesouros.

Estava a analisar os créditos do teu Go Get Ice Cream and Listen to Jazz e estão lá nomes incríveis: o grande Roy Hargrove, que já nos deixou, Arto Lindsay, que tive o prazer de conhecer em Lisboa há quase 30 anos… Como é que se junta gente assim num disco?

São pessoas que eu conheço. São pessoas que estavam na minha vida quando eu estava a fazer esse disco. O Roy Hargrove estava no Smalls – é um clube em Nova Iorque, o Smalls – e nesse tempo era o sítio a que se devia ir para se conferir as jam sessions quando a noite já ia longa. E o Roy era aquele tipo de artista, de mestre, que ia à jam session todas as noites: se não tinha concerto, ele estava lá, se tinha, aparecia depois do concerto acabar. Algumas pessoas apareciam só para apreciar o momento ou beber um copo, mas ele estava sempre no palco, a ouvir, a escutar com atenção, a instruir as pessoas sobre os acordes de algumas canções. E ele acabou por apreciar o que eu estava a fazer na bateria, sempre a fazer-me perguntas. Isso deu-me coragem para o convidar para uma gravação. Demorou meses a encaixar agendas até que ele pudesse vir gravar, mas aconteceu. E isso é apenas o resultado de relações orgânicas. Com o Arto, foi diferente. Eu toquei bateria na banda dele durante alguns anos, cheguei mesmo a compor para o último álbum dele. Essas eram apenas algumas das pessoas com que eu parava. Essa é também a minha forma de fazer música, porque eu sou muito móvel. Não é do género: “tenho esta data de estúdio a 15 de Janeiro e se não estiveres lá não vais aparecer no álbum”. Nada disso. Comigo é mais: eu estou a mandar faixas às pessoas três dias antes de ter que entregar o disco e a ligar-lhes: “Yo, toca aí o que sentires, nesta parte que deixei em branco”.

Acho esse conceito do “produtor de jazz com mochila” muito interessante. Carregas sempre equipamento contigo, não vá a oportunidade surgir, certo?

Isso nasceu da necessidade, na verdade. Eu viajava muito e tentava fazer o melhor possível com um pequeno orçamento, por isso há que ser criativo. Um laptop, um interface áudio e um microfone podem fazer maravilhas…

Pergunta geek: imagino que tenhas ao longo dos anos testado diferentes soluções técnicas e que tenhas chegado a uma conclusão qualquer, portanto gostava que me dissesses qual o microfone que te acompanha para todo o lado e que tanto dá para gravares vozes como um saxofone ou qualquer outro instrumento que queiras captar?

[Risos] Ah, essa é uma boa pergunta e apesar de eu já ter falado desta minha abordagem à gravação, nunca ninguém se mostrou interessado em saber qual o microfone que eu uso… Eu tenho usado o Shure KSM44, para aí desde 2005 ou 2006. Tenho o mesmo e ainda funciona. Não é dos microfones mais caros, embora continue a custar 1000 dólares (eu comprei-o em saldos por 700…). É com ele que gravo a maior parte das minhas vozes. Já aconteceu eu gravar num grande estúdio, com microfones de topo, e não sentir que ficou bem e chegar a casa e regravar as vozes com o meu microfone [risos]. Soa muito bem com a Apogee Duet, que eu também uso, e eu também tenho uma Apollo x4, que é outro bom interface, mas uso a Duet há muito tempo e gosto mesmo do que se consegue assim.

Como é que te ligaste à Brownswood para o novo álbum?

Telefonei ao Gilles Peterson depois de lançar o Go Get Ice Cream… e perguntei-lhe se lhe podia enviar uma cópia do álbum. E assim fiz. Ele gostou do disco, passou-o no programa dele. Parte da razão para lhe ligar foi também para me dar a conhecer. Disse-lhe que trabalhava com várias pessoas de quem ele gosta: toco bateria com a Carmen Lundy, co-produzi o Escape Velocity do Theo Croker e ele é fã deles os dois. Por isso quando lhe contei, ele ficou “ah, a sério”. E eu contei-lhe que tinha também gravado com o Roy Hargrove e o Arto Lindsay e por isso quando comecei a trabalhar em novo material ele mostrou interesse. E pronto, foi assim.

Para terminar, gostava que me falasses um pouco mais detalhadamente sobre o tema “Show Me a Prison”. É um comentário agudo sobre a América que teima em não sair das notícias…

Na verdade, é uma versão. Há um artista chamado Phil Ochs, um cantor folk dos anos 60, e ele tinha uma canção chamada “There But For Fortune”, e a Joan Baez, outra grande cantora folk, também fez uma versão desse tema. Eu apaixonei-me por esta canção ao ouvir a versão da Joan Baez. É um daqueles temas que gosto de escutar quando estou com uma certa disposição. Eu peguei no primeiro verso que sempre me disse muito e depois basicamente improvisei em torno daquela ideia. A parte musical do tema veio de um improviso com o Craig Taborn, um pianista com quem eu toquei na Jazz Gallery. E, claro, como já expliquei ando sempre com o meu equipamento para gravar em qualquer lado. Gravei isso que acabou por me servir de base para o tema. A canção já abordava o sistema prisional, era para aí que a coisa se estava a inclinar, e aquele verso que eu aprendi na versão da Joan Baez encaixava no que eu queria dizer. É uma gravação muito complexa: porque nasceu do improviso do Craig Taborn, mas depois fui para estúdio e reinterpretei esse material, cortei-o, samplei-o, e depois a minha banda tocou em cima dos samples, e depois peguei nisso, fui para casa e cortei tudo e foi em cima disso que fiz a parte vocal e depois ainda convidei o J Hoard para cantar também. E tem a voz da Angela Davis… esse tema deu muitas voltas até chegar à forma que escutas no álbum. Mas a minha música, de certa forma, é assim e dá sempre muitas voltas antes que alguém a escute.


pub

Últimos da categoria: Entrevistas

RBTV

Últimos artigos