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Vem-nos à memória uma frase que em certo dia, após concerto, dizia a pianista e compositora Eve Risser, referindo-se à outra compositora ali presente: “A música do amanhã que vão escutar vai ser a Mariana que a vai trazer”. Aquilo parecia fazer já tanto sentido naquele momento e ainda nem se havia escutado LEIDA — o novo ensemble vocal, como um instrumento inventado pela compositora, improvisadora e solista Mariana Dionísio.
LEIDA apresenta-se, depois de esporádicos e sempre especiais concertos, em disco com Mythological Portraits (Artway, 2026). Um registo como se um cristalizar de um concerto fosse, como melhor esclarece a compositora em entrevista. Um instrumento que se faz do conjunto da cordas de oito vozes, incluindo para além de Dionísio as de Beatriz Nunes, Filipa Franco, Leonor Arnaut, Nazaré da Silva, Diogo Ferreira, Hugo Henriques e João Neves.
Mythological Portraits foi feito em dois momentos de gravação distintos, na Igreja do Convento de Santa em Vila do Conde, em Agosto de 2024, e na Igreja de Matriz de Loures, em Janeiro de 2025. Em ambos houve tormentas em redor, ventos e trovoadas. O registo discográfico ao invés de lutar contra as forças metereológicas incorpora-as — começa por se escutar uma transmutação do vento e trovões em vozes humanas, uma espantosa passagem das forças atmosféricas às terrenas. Contudo não se aparta de um ambiente mais que sonhado, aberto e contemplativo como nos conta a compositora.
LEIDA é feito de jogos de luz, de cores, que se demonstram através do som. Afinal esta música é como se fosse espreitada através de um caleidoscópio ou olhando para os vitrais de uma catedral. Mas foi pensada como um instrumento inventado em que cada uma das vozes é como se fosse uma tecla de um sintetizador capaz de obedecer ao fascínio autoral de Mariana Dionísio. Talvez um dia, num sonho, “possa ganhar uma forma tal que seja tocado por outras pessoas”, como refere em entrevista a voz que se dirige e conduz às restante sete, para um mecanismo absolutamente fascinante.
LEIDA é uma criação tua e que parece nos querer aproximar de um sonho, ou será antes mais algo que partiu de um campo imaginário para se tornar real?
Se calhar não vou responder directamente ao que me perguntas, mas de facto este registo acaba por ser o que um dia poderia ser LEIDA, e na minha expectativa também. O disco está feito como se fosse uma das variações de um concerto. E quando utilizas esta palavra “sonho” remeteu-me logo para esta ideia: de que um dia, em que estarei de tal forma à vontade e a dominar este instrumento [LEIDA, adiante se perceberá o sentido], em que o resultado deste mesmo repertório seja um resultado completamente diferente e possa ter uma maleabilidade maior. É para isso que estamos a trabalhar, para isto se tornar mais plástico. O que podemos ver como sonho aqui é o sonho de ver este instrumento a ganhar uma forma tal que seja tocado, por exemplo, até por outras pessoas.
LEIDA está, portanto, num processo de sonho…
Está num processo ainda de construção. Portanto sim, ainda no sonho de vir a ser qualquer coisa.
Uma vez com o disco gravado, um objecto que já não se muda, consideras que está no lugar que querias que estivesse, como resultado? Isto tendo em conta o processo e o tempo com relação às primeiras gravações.
O álbum não é final. É uma espécie de um cristalizar da possibilidade de um concerto. Foi gravado há bastante tempo — como disseste — portanto, a dinâmica [da música hoje] está diferente. A resposta deles [as outras vozes de LEIDA] a mim, e as ideias estão a começar a mudar, são outras, há mais repertório que não foi gravado. Portanto é um projecto que eu acarinho muito pelo facto de os concertos nunca serem exactamente iguais. São sempre diferentes, conforme a maneira como eu vou tocar este instrumento. O disco está longe de ser um objecto cristalizado. E há vontade de fazer outra versão, completamente diferente.
Consideras que estas oito vozes que formulam LEIDA como um instrumento é uma pertença tua ou até bem mais o que te conduz para campos que jamais alcançarias só por ti? É uma extensão tua e por isso precisas de todas essas vozes?
Sim, ou seja, é um trabalho colaborativo, obviamente, mas eu penso nele como uma extensão de mim também, de facto. É um bocado esta ideia que tenho vindo a divulgar — como a sensação de estar a tocar um sintetizador. Mas sendo um sintetizador feito de vozes [como o tal instrumento evocado]. São vozes relativamente parecidas com a minha. Portanto sim, é uma extensão para os agudos e para os graves.
São vozes masculinas e femininas…
São três vozes masculinas e cinco vozes femininas.
Poderias explicar-nos a razão, mais técnica, das oitos vozes para LEIDA?
Sim. Acho que oitos vozes, e a contar com a minha claro, é um bom ponto de partida para poder ter a liberdade harmónica que procurava. É um número ideal. Eu adorava até que fossem mais… Para algumas das peças, serem mais, até atrapalha neste caso. Como componho certas melodias para serem interpretadas para solistas, por isso ter uma voz a mais naquele sítio pode estragar, imaginando o que tinha para aquelas sete vozes. Para mim, LEIDA é um conjunto de possibilidades, quase como se fossem teclas [do tal instrumento imaginado]. Por isso preciso de um número considerável de pessoas [vozes] para tocarem comigo. Esta escolha é também por registo — tenho desde soprano até baixo — mas em que muitas das vozes femininas são maleáveis, a ponto de… são quase todas soprano — vamos ser honestas. Eu adorava ter altos, de facto, mas não consegui vozes femininas altos, mas tenho o João Neves — o meu pivô, a minha peça secreta de registo — que passeia à vontade de um registo super-agudo — para uma voz de homem — para um registo grave. Acabo por compensar entre a Nazaré [da Silva] e o João Neves esta falta de altos que LEIDA tem.
Até porque as vozes que estão fixadas no álbum nem sempre são as mesmas com que podes contar em cada concerto. Há músicos de LEIDA que estão fora do país, outros momentaneamente ligados a outros compromissos.
O Diogo [Ferreira] foi viver para fora, e esse papel tem sido assumido pelo Henrique [Coelho], que está bastante connosco e já faz parte do grupo — já não o considero um substituto, faz parte de nós. A Leonor [Arnaut] que ora vem, ora não vem, é substituída pela Beatriz Gomes, que já começa a fazer parte de nós.
Esteticamente podemos escutar todos os motetos de Bach — de fio a pavio — e LEIDA é em tudo desigual. Podemos rever os ensembles vocais de uma Meredith Monk e encontraremos apenas aqui e acolá conexões com a tua composição. Talvez um pouco mais no que Morton Feldman compôs, como em “Three Voices”, ainda assim muito dentro do cânone do minimalismo. LEIDA é outro registo, quase a nada comparável. Que referências apontarias, a existirem, mais próximas na composição pensando neste teu ensemble?
É muito difícil para mim dar referências — é uma pergunta que me fazem muito. Fico sempre a pensar o que responder. De facto, LEIDA surge da vontade de explorar alguns processos que vêm de mecanismos de explorações solistas — enquanto solista que sou também —, e que sempre me deram o apetite para explorar em conjunto, com outras vozes parecidas. Ou seja, se eu tivesse mais vozes dentro de mim, o que é que faria com isto? Com o que vou explorando a solo? Estas vozes acabam por ser a tal extensão das explorações que vou fazendo. E daí não consiga ter referências muito afincadas, mas digo que se calhar o meu universo para imaginar LEIDA foi mais instrumental do que vocal. E por isso também ser difícil dizer referências, acaba por serem muitas vezes formais, ou pontuais, que estão relacionadas com outra instrumentação [que não a voz], completamente diferentes, mas que me dão vontade e ideias para explorar em vozes. Morton Feldman foi uma delas — mas não pelo que fez para voz —, por exemplo mais até com “Piano and String Quartet” [1985].
Mas do ponto de vista das harmonias…
Sim, na altura analisei e fez-me ter vontade de explorar as vozes como fossem cordas, e como se fundem de alguma forma e pareçam cordas. E uma das coisas que a música de Feldman me deu na altura foi sentir esta espécie de um bloco, de vários instrumentos a soarem como um só instrumento. Na altura, muito imberbe, em que este grupo ainda nem tinha nome — era só um laboratório — experimentámos uma peça do Morton Feldman “For Christian Wolff” [de 1986, escrita para flauta e piano celeste] e foi muito isso. Só blocos, esses acordes, o que me fez pensar numa adaptação de uma peça que estava a escrever para outro ensemble — é a peça que abre o álbum [“Mythological Portraits: I. Framing”]. Mas é muito a tentativa de pensar isto em blocos, até mais como cordas do que como vozes. Nessa primeira peça eu escolho vogais ligeiramente diferentes para cada um deles. Foi o timbre que eu achei na altura mais parecido com um ensemble de cordas. Aquela fusão tímbrica, entre vogais diferentes que tornam aquele arrastado inicial. Tudo para dizer que as referências são mais instrumentais, mais como retalhinhos — uma coisa aqui, outra acolá. Também as composições de Henri Dutilleux, nas coisas orquestrais, e que toca ali pontualmente.
De outras trocas de impressões contigo, já tinha ficado com a ideia que acaba por ser mais frutífero compores para vozes, pensando-as como elementos de um instrumento imaginário, mais até que sendo o instrumento em si, sendo peças e possibilidades tímbricas e harmónicas. Não estando a compor para um coro nem para um ensemble vocal. Parece de todo fazer mais sentido isso em LEIDA.
É não ter que levar com a carga daquilo que se pensa que possa ser a música coral ou vocal, e de certo ponto é como se fosse pedir emprestado o mindset que teria para compor para outra instrumentação qualquer, mas estar a contar com isso de alguma forma. Abandonar as regras que seriam mais usuais para um ensemble de vozes ou música coral.
Passando para a estrutura do álbum, encontramos uma ideia de díptico: retratos mitológicos primeiro e depois uma acção caleidoscópica. No meio disso surge “Pneumathétique”, como zona charneira. Podes aclarar essa ideia da estrutura?
Pensei o disco como tendo duas partes. Tem esse primeiro bloco até à “Pneumathétique” depois tem a suite [“Caleidoscópio”] e acaba com o “Poslúdio”. Na altura organizei assim pensando que era um bom balanço de alguma forma. Mas também porque a suite caleidoscópica de grande, em que entras e tens que seguir aquela viagem toda — sentia como um bloco forte do álbum —, achei equilibrado haver esse ponto de charneira. Isto porque a peça de início, “Framing”, como o primeiro andamento do “Mythological Portraits”, é como gosto de abrir os concertos.
Depois nessa suite, como lhe chamaste, passa-se para uma acção: Circular, Espelhar, Refractar, Cruzar. É como se fosse a luz a demonstrar possibilidades de existir, nesses mesmos andamentos vários de “Caleidoscópio”?
É, esta suite — a que nos habituámos a chamar assim pelo uso — é muito mutável. É um conjunto de pequenas ideias e peças que chamei durante muito tempo peças caleidoscópicas. A ideia vem da análise desse objecto, que me é fascinante por várias questões. Para quem não sabe, é um objecto cilíndrico, que tem um orifício e uma maneira de entrar luz, no fundo há um conjunto de missanguinhas, de objectos que em si não despertam grande interesse. Mas pela estrutura do próprio objecto, através de espelhos colocados de forma muito precisa para fazer uma estrutura simétrica, faz cair os objectos e isso acidentalmente cria figuras geométricas altamente detalhadas. Esta ideia de peças construidas de forma muito simples, em premissas muito fáceis, mas pela estrutura de como são agrupadas tornam-se muito complexas. Estas quatro que selecionei [“Circular”, “Espelhar”, “Refractar”, “Cruzar”] são resultado dessas experiências caleidoscópio, con regras específicas, como peças sólidas.
De forma concreta o que existe nesse “Circular”?
Nesse “Circular” basicamente é só uma regra de viajar por quartas e quintas, e essa distância. Há um momento em que estou sozinha, a Nazaré entra e acompanha-me em diálogo. Saltando no intervalo, entre uma nota e outra — tendo um intervalo de quinta ou de quarta. Isso cria um ambiente que passando de forma simétrica dá-nos todas as notas possíveis de uma escala cromática (as doze notas). Ás tantas aquilo dá a volta e repete-se. Criando um ambiente, digamos assim, bastante hipnótico. Não são notas dadas ao calhas, embora soe a um delírio. Soa a algo bastante espontâneo e na verdade estamos a navegar por linhas muito específicas. Acaba por culminar num momento em que dirigindo estou a apontar as notas, para cada um deles, que quero que prendam dentro deste ciclo. Se repararmos neste ciclo das doze notas, andando num sentido dos ponteiros do relógio da primeira à última nota, vamos obter uma sonoridade bastante resplandecente como fosse uma pentatónica com uma nota a mais. Isso dá-nos uma cor muito especifica — sonhadora, hipnótica. Mantendo estas notas presas de um lado e se formos navegar no outro lado — chamo-lhe o outro lado da lua — vamos ter uma sonoridade, por contraste, como fosse um espelho disso, uma outra realidade irreal, mais assombrosa. É brincar como uma regra muito simples mas que nos faz estar em dois universos com sensações bem diferentes.
Esse é o primeiro dos andamentos de “Caleidoscópio“, depois vem o “Espelhar”.
Tem a haver com um motivo muito especifico, também intervalado. Normalmente é um momento que vai variando muito, é muito aberto [em concerto]. Em disco foi um momento que eu gravei sozinha, são só Marianas [risos]. Foi um álbum gravado sob intempéries, muita tempestade, trovoadas… E há um momento em que estão tão cansados de tentar recomeçar gravações entre mais trovoadas, em que lhes dei uma pausa. Fiquei eu sozinha lá na igreja [o disco foi gravado em duas distintas] e pensei gravar uma improvisação à volta deste motivo. Gravei sem editar, nem mexer em nada. Gravei um primeiro take. Pus a ouvir, gravei o segundo, e depois o terceiro. Tem a haver com este motivo, mas que em concerto fazemos de outra maneira.
Depois “Refractar”…
O próximo é esse “Refractar”, isto que é o brincar com certas cores que me são queridas, mas é um momento bastante livre meu. Prendo de facto notas em cada um deles, e uso esta imagem do refractar como se fosse um arco-íris onde a luz que passa através de um prisma e que de repente se solta numa quantidade de cores, com a sua beleza. Notas de clusters, conjuntos que dão este espectro luminoso.
E “Cruzar”.
“Cruzar” acaba por ser o resultado final de uma das escalas que prendo do arco-íris. Combino com eles uma sequência de gestos que resultam em fade-ins e fade-outs, mas em que cada um está apenas a cantar uma nota. O que se ouve é uma quantidade de cores, que aparecerem à vez, mas que vai sendo dado por cada uma destas “teclas”. De facto é como se tivesse a tocar um sintetizador de certa maneira.
Há mesmo esta ideia concreta de luz e das cores no som de LEIDA.
Sim, como se tivesse a rodar um prisma.
Fechada a suite, está “Poslúdio”. Algo que se escuta brevemente como um requiem. Tem uma carga emocional que andará próxima disso. Uma massa sonora com muita alma. Estás de acordo com essa ideia?
Estou, é engraçado referires de todo um requiem, embora não o seja no sentido formal. No meu imaginário, quando comecei a compor esta peça vinha-me assim um ambiente fúnebre — chamava-lhe no inicio uma marcha fúnebre. Foi na verdade uma tentativa de me salvar de um loop que me estava a assombrar. Fui dando sinais diferente para esse loop e ele volta a parecer outra vez, uma espécie de assombração. Está ali num ciclo qualquer. Tem esta carga emocional [sorrisos]. Foi composto num momento dramático da minha vida [suspiros], falta de sono… Isto foi composto durante a noite.
Fomos falando sobre isto, mas quando se escuta o disco assume-se como um fenómeno que decalca o som como luz, num processo que define e desenha ondas e movimentos, como os segredos revelados da matéria. Poderão ser estes os elementos e formas mais concretas da tua composição em LEIDA? Pegando numa ideia de luz, cores e som?
Este repertório seria, para mim, o inicio de uma abordagem de música feita para espaços com reverberação. E está intrinsecamente ligada com esta ideia de vitrais e da luz que passa através deles. Havia aqui um imaginário destes espaços que têm uma simbiose natural com a evolução da música escrita para vozes, obviamente por causa do espaço acústico, que permitem as vozes. Portanto havia aqui uma ideia da luz filtrada através de cores. Isto talvez tenha estado no meu imaginário, mas não foi algo que tivesse sublinhado durante este processo. Mas certamente que tem esta função.
É certo, tanto a luz como o som propagam-se por ondas. Ambos transportam energia, definem-se em velocidades, apresentam-se em interacções, caracterizam-se pela intensidade. Pegando em todas as frequências do som em LEIDA, poderíamos ainda assim suspeitar que haverá espaço para o som que não se escuta ao ouvido humano? Como uma música com espectros?
É engraçado [risos]… Não conseguirei responder de forma directa à pergunta, mas na verdade esta ideia de espectro está bastante presente. A luz está aqui ligada de várias formas. Uma delas é a maneira como eu penso esta música. Neste repertório, se repararmos, fora o terceiro andamento mitológico do disco, parte do “Waeaving” e o “Poslúdio”, a música não está assente sobre um discurso formal, mas sim sobre paletes, sobre espectros, sobre cores. Brincadeiras com cor, é isso que sinto que aqui é faço. Está ligada a esta experiência com luzes — uma experiência de luz. Percebo a relação e concordo. Principalmente por causa disto, a minha proposta não era num discurso formal narrativo, e contundente com a tradição que foi sendo feita da linguagem tonal. É uma coisa mais aberta, mais contemplativa, daí ter uma associação a um lado visual forte.
Entendendo esta música como dependente do meio onde se propaga e sabendo da tua dedicada escolha dos locais (tanto das gravações como dos concertos). Até que ponto consideras haver um lugar idílico, onde LEIDA poderia propagar-se de forma ideal. Sabes qual é? Ou existirá apenas na imaginação, num sonho?
É assim, confesso que o meu sonho era ir ao Panteão com esta música. O repertório em si já está optimizado para espaços com reverberação mais curta que o Panteão [risos]. Mas confesso que vários mecanismos que compus para LEIDA foram a imaginar precisamente o Panteão. Era um sonho ir lá com o projecto, de forma adaptada, porque tem um tempo de reverberação bastante acima daquilo que estamos habituados. Era o Panteão… o [Reservatório da] Mãe d’Água, por exemplo, era um dos espaços onde resultaria muitíssimo bem esta música. Infelizmente não temos tido oportunidade de estar nos sítios com mais reverberação. Há um factor que é bastante irónico: quanto mais pessoas vêm assistir ao espectáculo mais seca fica a sala [risos]. É óptimo virem assistir, mas de certa forma boicota um bocado a experiência original. Portanto, espaços como o Panteão ou a Mãe d’Água, ou mesmo o Mosteiro de Alcobaça, na parte da catedral, ou o Mosteiro dos Jerónimos [risos]… espaços megalómanos, mas claro difíceis de conseguir. Mas era o meu sonho, na altura em que comecei, o Panteão era a minha referência.
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