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Em 2002, em território português, o instrumental ainda era apenas, para muitos, a base que permitia a um MC/cantor mostrar as suas capacidades, não se achando que tal contivesse uma vida por si só. Não era uma questão de não existirem exemplos internacionais — Endtroducing….. e Substances, ambos de 1996, ou PeteStrumentals e The Beat Conductor, ambos de 2001, poderiam ser dados como tal e mais existirão –, mas, como se sabe, o acesso à produção lá de fora era infinitamente mais pequeno e, nesse sentido, ver-se os criadores nacionais a executarem essas mesmas tarefas teria um impacto bem mais significativo.
Há duas décadas, uma editora chamada Loop:Recordings desafiava essa ideia de que cá não seria possível ter um álbum em que os beats, esquecendo os versos, contavam uma história, bandas sonoras em que a voz era mero apontamento de uma narrativa. Da fornada desse ano, Beats Vol. 1: Amor tornar-se-ia o mais popular de todos os álbuns instrumentais de hip hop feitos em Portugal, um portento cheio de vidas e alma que Sam The Kid regurgitou através da MPC2000. Porém, uns meses antes, outro seria o responsável por dar o primeiro passo nesse campo: The Lost Tapes, o primeiro trabalho de Armando Teixeira assinado como Bulllet.
Teixeira passou por bandas como Ik Mux ou Bizarra Locomotiva antes de chegar aos Da Weasel, grupo fundamental para podermos ter esta obra pioneira, adicionando-se aí o hip hop ao seu léxico musical — antes, o fascínio por samplar vinha de outros sítios: “Eu fui dar ao sampling pelos Young Gods, a maneira como eles usavam o sampling era, de facto, a que me interessava. O hip hop veio depois com os Da Weasel. Se eu não tivesse estado nos Da Weasel, se calhar nunca tinha entrado no hip hop”.
As declarações de Armando Teixeira foram retiradas de uma longa e pertinente conversa (que também serviu de retrospectiva de carreira) que teve com o produtor DarkSunn para o programa Tape Delay e que poderão ouvir mais logo, pelas 22 horas, na Radio Ophelia. Um dos fundadores da Monster Jinx, selo que privilegia a profundidade beatológica, chamemos-lhe assim, aceitou o convite do ReB para se sentar com este veterano e explicou, durante a conversa, o que significou The Lost Tapes para si e para o panorama nacional:
“Foi uma altura [em] que foi importante sentir que havia essa possibilidade de fazeres algo com uma linguagem de hip hop instrumental. Há discos nessa fase, estamos a falar de discos a nível nacional, mas mesmo a nível internacional, por exemplo, o Deadringer de RJD2, [que] foi um disco que me bateu imenso, até se calhar mais do que o Shadow, que me bateu também, mas foi o que me abriu um bocado as portas para DJ Cam e coisas assim…
A Loop também foi, cá em Portugal, de uma maneira estruturada… há aquele boom de editoras independentes de hip hop nessa fase… o teu álbum, o álbum do Sam e eventualmente depois o projecto de D-Mars acabou por fazer um shaping ali ao que é que se podia fazer… [deu-nos certeza de que] podíamos fazer isso cá.
Este álbum foi mesmo importante para uma geração inteira de produtores que, tal como eu, estavam a começar e estes três projectos [da Loop] acabaram por nos mostrar que era possível fazer beats… fazer músicas sem estares com a ideia de teres que ter voz. E dentro do hip hop sempre houve muito aquela coisa do ‘eu sou produtor porque quero ter aqui um rapper ou um cantor em cima dos meus beats‘. E foi interessante vermos que era possível fazermos e encararmos isso de outra maneira.
Não posso dizer que tenha sido uma influência directa, mas nós temos um projecto na Jinx, que agora está um bocado adormecido, chamado Roger Plexico, [em] que essencialmente criou-se uma personagem, que são dois produtores, com uma identidade própria. Todos os discos têm um contexto associado a essa identidade afastada da identidade dos produtores. Ou seja, idealmente, ninguém saberia que seriam aqueles dois produtores.”
Mas vamos por partes. E, em primeiro lugar, aparecem os Ik Mux:
“Foram das primeiras bandas a usar samplers em Portugal, de facto. E nós fizemos um primeiro concerto em ’86… naquela altura eu gostava muito de Electronic Body Music, era uma coisa assim muito industrial e dançável. Era a música que eu ouvia. E nós tínhamos uma grande influência desse tipo de música e era isso que fazíamos. E depois gravámos um disco e nós já usávamos samplers, mas de uma maneira tradicional. íamos a estúdio gravar as bases, que havia um estúdio na Amadora que tinha um sampler muita fixe na altura, o S-50, que o gajo levava não sei quantos contos à hora. Nós fazíamos aqueles sons, levávamos as programações todas feitas de casa e depois substituímos o nosso material pelos sons que o gajo tinha no sampler.
Nós gravámos [maquetes] em ’88 porque ganhámos um concurso qualquer da Pepsi, mas só conseguimos gravar um disco em ’94, ano em que sai o primeiro dos Bizarra, o primeiro dos Da Weasel e este dos Ik Mux, o primeiro e último desse projecto. E, no estúdio onde fomos, os produtores ajudaram-nos bastante… eram o To Ricciardi e o André Roquette. Eles mostraram-nos muito bem como é que se usavam os samplers naquela altura. E foi a partir de ’88, ’89, que eu fiquei um bocado obcecado com essa possibilidade do sampler.”
Nos pesados Bizarra Locomotiva, a máquina era outra: “tinha um S01 da Akai. Eu fazia, por exemplo, o kit de bateria. Oito sons para o kit de bateria, mas depois substituía por outros sons que eu tinha. Não tínhamos computador para gravar nessa altura, tínhamos que imaginar aquilo e depois fazia os outros sons por cima.”
Em tempos em que tudo o que era maquinaria musical era incomportável para alguém sem grandes posses, passar a ser parte integrante de uma das bandas mais mediáticas das últimas décadas ajudou a chegar a alguns lugares:
“Eu tive sorte porque no segundo disco dos Da Weasel, no Dou-lhe com a Alma, o co-produtor era o saudoso Ricardo Camacho e ele tinha muito boas relações com a Roland. E arranjou um sampler muito mais barato, o S760 da Roland. Além de ter um grande som, serviu-me por montes de anos.”
Com os Balla, Armando tinha voz, mas também “descobriu as canções que tocam as pessoas”, deixando a confissão: “E isso era uma coisa que eu não tinha descoberto até ali.”
Em Bulllet, a voz foi-se e ficaram os instrumentais. “Eu aquilo que procurava na altura, e falando dos Bulllet tenho que falar dos Balla, porque os primeiros surgiram porque o Rui Miguel [Abreu] era A&R da Nortesul e os segundos editaram o primeiro disco na Nortesul. E os Balla começaram a fazer aquilo que… pá, acho que nunca ninguém fez como nós fizemos… que é criar canções com samples, estrutura de canção com samples. Aquilo que eu fiz nos Balla, no primeiro disco e no segundo, principalmente, o meu objectivo era criar canções com estrutura de canção mas com o sampler. Eu tinha que encontrar uma parte A num disco qualquer e depois tinha de encontrar um refrão e tinha de ligar aquilo. E não havia as ferramentas que há agora, não é?”
E continuou: “Os Bulllet surgiram porque eu tinha feito tantas músicas para os Balla que depois não tinham voz e naquela altura… como tínhamos mudado o modus operandi, tinha começado a fazer aquilo de outra maneira, estava-me a jorrar música por todos os poros. Então, tinha tantas canções, tinha o disco dos Balla, montes de coisas dos Bulllet, depois tinha outras coisas… pá, sei lá, a quantidade de bandas que depois não lancei. O Rui Miguel quando abriu a Loop convidou-me para fazer: ‘podias fazer um disco de instrumentais de hip hop’, e eu, “aí, que fixe’. Dá-me muito gozo quando tenho este tipo de motivações. Aquela pica de um A&R que te diz, ‘e se fizeres assim?’, isso ajuda bastante. É como teres um amigo que te ajuda, mas de alguma maneira era alguém com um gosto e visão que eu respeitava. E foi assim que surgiram os Bulllet, com o que ‘sobrou’ dos temas dos Balla.”
Em termos de material, o distanciamento temporal não ajuda a recordar exactamente, mas ficamos com pistas, mencionando “o Logic 5, que dava para fazer time stretch dos loops. Era muito em computador. Podias mudar a duração e o pitch do loop. [Como fazia] as batidas eu já não me lembro, nesta altura acho que ainda não tinha a MPC60.”
Uma das partes importantes, a da captação de matéria-prima para servir de sample, também não ficou de fora:
“Eu era obcecado por comprar discos, todos os dias comprava discos, no início dos anos 2000, finais de ’90. Todos os dias ia à Feira da Ladra. Eu tinha uma regra: só pagava no máximo 1 euro/50 cêntimos por cada disco. Era tudo a este preço. Estava tão obcecado em samplar que tinha de ir à procura. [E] eu não conseguia ouvir, a única coisa que via era a capa do disco.”
Para enquadrar toda esta música, RMA criou, como se podia ler no comunicado publicado na altura do lançamento, “uma história muito especial — que conjuga agentes do KGB, a CIA, bases da Nato, submarinos nucleares e lugares exóticos como a Riviera, o Cairo ou Zagreb — que serve de fio condutor para a música”.
Num texto assinado com o pseudónimo Claudine Denjean (uma das muitas referências ao universo que o inspirava) traçava-se a trama do “filme” para que Bulllet tinha então criado a banda sonora:
“When I was asked to write about Bulllet, I couldn’t have imagined that I would be digging an old cold war spy movie sort of story. But when I finished my research, and listened again to the music mastered from the 20 year old reel-to-reel tapes, it struck me that Vladimir Orlov had created a perfect soundtrack for a cinematic spy adventure. Only instead of someone called Bond, and a fantastic villain out to destroy the world, this music was created with the very grim backdrop of the cold war from which no heroes emerged victorious.
It was the late 70’s and the geo-political map was still being redesigned. Many of the big statements were made in silence by operatives acting to secret agendas set by the big powers hidden behind the two sides of the Iron Curtain.
Vladimir Orlov was working at the time as a schoolteacher in a small, undisclosed, city in Turkey. Gymnastics was his declared passion, but Orlov was also an electronics expert, taught years before in the KGB headquarters in Kiev. Codenamed Bulllet, his mission was to observe and document NATO movements in a naval base somewhere near the school where he was teaching.
The perimeter of the NATO base was heavily guarded. The locals no longer paid attention to the constant roadblocks, searches and close scrutiny of every ‘suspect’ movement. They were just happy to be able to tune into the American radio frequency broadcast from the base, and ‘heavy on the day’ funk, disco and jazz names.
The American troops had, they believed, good reasons for the high levels of security. Some of the most advanced American nuclear submarines were maintained at that base. Bulllet had a specific mission: to profile the newest U-V 1200 nuclear sub, that the KGB regarded as a very real threat to their allies in the Mediterranean area.
Due to the tight security that extended to an undeclared (and illegal) observation of every piece of outgoing mail, Orlov developed a very complex encryption system for his messages. These were then sent to Algiers, to a fellow gymnastics teacher, Nel Fayid, a.k.a. The Assassin. He made sure the messages were handed safely to KGB operatives in Cairo. The electronics expertise of Vladimir Orlov allowed him to use standard 8-track cartridge tapes to hide his very detailed messages, both text and images. Besides being a gym teacher, Orlov was also a renowned amateur musician on the local microscopic jazz scene. Playing electronic keyboard instruments (the Moog, the ARP but also the Buchla) even allowed him to import some strange electronic components into the country without raising suspicions. Orlov was respected and even known to some of the NATO troops by way of his sporadic jamming with the Base jazz combo.
In his basement, agent Bulllet recorded the tapes, encrypted the gathered information, sent it to Nel Fayid and he was never discovered. It was not until 1981 CIA agents finally caught up to the real identity of the Assassin. Orlov’s regular mail to Nel Fayid then warned the American authorities that there was more to those 8-track tapes than met the ear.
Before being caught, Fayid still had time to warn Orlov of the CIA movements and Bulllet fled never to be seen again. Reports of an ironic twist surround his later movements. Apparently a small jazz label operating in Chicago in the mid-eighties, Kosma, Inc., released an album by an Ukrainian keyboard player named Vladimir Karkov. ‘Submarine melodies and sonar rhythms’ only got a local distribution but is known today by a small collecting elite and a track has even surfaced recently in an European compilation released by a well known reissue label. Three years ago a copy of “Submarine melodies and sonar rhythms” is said to have fetched close to 600 US dollars on Ebay.
The new political reality in the countries of the former Soviet Union adds the last piece to this story. Two years ago a former KGB archivist travelled from Kiev to the French Riviera where he sold a bunch of reel-to-reel tapes to a record label owner attending MIDEM. Later they were handed to Morton Moulin, a studio engineer, who was also a deep and serious collector of European jazz and electronic music. Those tapes were then referenced by Moulin as containing music with a striking similarity to that on the Kosma album ‘Submarine melodies and sonar rhythms’ by Vladimir Karkov. A track on that album called “U-V” and some research on the web (made possible by the recent releasing of KGB files by Russian authorities or former agents and cross-referencing this with info available on the CIA web site) made it very clear: Karkov and Orlov were one and the same.
Nothing is known today of the whereabouts of Vladimir Orlov, although some people point to South America where supposedly he was once believed to be working as a radio producer. What is known is that the music contained on those reel-to-reel tapes sold by the KGB employee at the MIDEM festival is striking original and well ahead of its time. Some of the songs presented here were apparently recorded with the collaboration of some of the American musicians with whom Orlov used to play. It’s a highly depurated jazz with the microtones of Vladimir’s keyboards sometimes riding a tune, others just underlining it with a clear master’s touch. And the drummer that jammed with Orlov was clearly misled by his career adviser in high school, because he sure could keep it tight and funky in an almost mechanic way. It is that music that we are presenting to you now, on a new album aptly titled ‘The Lost Tapes’…”
A importância do actual director do Rimas e Batidas para a construção desta obra voltou a ser reforçada por Armando: “A personagem e o contexto foram desenvolvidos pelo Rui Miguel enquanto A&R da Loop e pessoa que nos dirigia e validava aquilo que nós íamos fazendo. E isso é super importante. Não sei se existe isso agora. E aquilo, naquela altura, havia a necessidade de dar um contexto… essa história dum disco instrumental, acho que o nosso foi, de facto, o primeiro a sair. O primeiro disco de instrumentais com tendência hip hop que saiu em Portugal. Não é uma coisa que existisse… precisavas de um contexto, de uma justificação para aquilo e que se dissesse alguma coisa sobre aquilo. E o Rui inventou essa história. Nós nunca conseguíssemos que isso fosse completamente secreto, mas a ideia, se isso fosse possível, era gira. Num mercado maior poderia ter funcionado, mas em Portugal, onde toda a gente se conhece, não era possível.”
Apesar de soar a algo que remete, à superfície, para reminiscências do hip hop mais tradicional, a verdade é que a matéria samplável vinha de sítios menos óbvios: “Aquilo que eu procurava samplar não era o funk americano. Era sempre as coisas francesas, as coisas italianas… Era isso que eu gostava. Mesmo portuguesas, antigas, que se encontrava”. E acrescentou: “Mais francês do que tudo. E italiano também.”
Em The Lost Tapes, as paragens são as mais variadas: “Nota-se que é música de muitos pontos. Há umas que são mais francesas, uma mais indiana. Há outras mais italianas, talvez. Há lá o ‘San Remo Affair’. Dá ideia de viagem e essa ideia de viagem adequa-se muito bem à personagem do agente secreto que anda por aí a interpretar mensagens nas cassetes que enviam.”
Uma curiosidade com que nos deparámos enquanto ouvíamos (ou pensávamos ouvir) a “San Remo Affair” numa das paragens da entrevista: esta era, na verdade, “Hildegard Message”, um erro que já não se pôde corrigir depois de se receberem os discos.
Sobre aquilo que o movia, o produtor abriu o jogo: “Aquilo que para mim era fundamental era [conseguir] tocar por cima. Tinha que ter espaço para poder tocar. Normalmente, a base era o sample, mas, por exemplo, na música ‘Music For Your Tape Recorder” o baixo e o lead são tocados”.
Nos créditos, para além da mente por detrás deste projecto, encontramos nomes como D-Mars (aka Rocky Marsiano) e Fuse, ambos a emprestarem voz sem ser no papel de rappers, Miguel Fonseca (na guitarra), Miguel Pereira (no contrabaixo) e, a atar as pontas com scratch, o DJ Assassino (ou NelAssassin), que não fazia parte da criação mas acrescentou cuts ao disco.
A (muito boa) capa foi criada por Cesária Martins, mais uma peça de algo que “correu muito bem” e de “uma maneira fácil”. No entanto, Teixeira reforçou que o álbum “foi muito trabalhado. Foi uma altura em que, de facto, eu vivia muito obcecado pela música. Queria mesmo era sobreviver e fazer música, mais nada”.
A saga destas gravações perdidas não terminou no trabalho editado em 2002, alongando-se para um EP de cinco faixas em que contava com a voz de Kalaf, algo que só parece ter acontecido por causa de uma certa maneira de se estar na indústria musical portuguesa:
“Eu acho que, no fundo, isso foi feito porque nós estamos em Portugal. É horrível tu estares num sítio em que tens uma coisa que é nitidamente de franjas, de nichos, mas estás a competir com tudo. Naquela altura era mais visível, agora é menos visível mas é à mesma. Estás a fazer uma coisa instrumental, mas estás a competir com bandas rock, bandas pop… isso é lixado porque tu tens de ter um single da mesma maneira que essas bandas têm. E tu não deverias ter que fazer esse tipo [de cedência]. Mesmo para a tua criatividade é prejudicial, porque tu estás a encontrar um ângulo o mais comercial possível na música que estás a fazer quando a tua música não é para ser comercial.
Nós nessa altura fomos tocar ao Paredes de Coura. Como é que eu ia tocar instrumentais ao Paredes de Coura? Agora se calhar é mais possível, mas naquela altura era impossível.”
A história curiosa do esquecido Soundtrack for Movies ou as aventuras mais recentes, como por exemplo a Cidade Modular, que editou em Janeiro passado e que ainda anda por aí a apresentar, também mereceram atenção no novo episódio do Tape Delay que vai esta noite para o ar.
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