Charlie Beats: “Se toda a gente estiver a dar o melhor de si, a música vai ser boa”

[TEXTO] Alexandra Oliveira Matos [FOTOS] Hélder White [VÍDEO] Luis Almeida

Começou por ser tratado por “Carlos” quando um dos companheiros da banda Bizontes Kanibais ainda não tinha decorado o seu nome. Somaram-se outras bandas e outros estilos musicais ao seu percurso, mas o nome foi ficando. Com um pequeno twist, Charlie Beats é agora um dos produtores portugueses mais falados e ouvidos na cena hip hop em Portugal.

Recentemente, ouvimos as suas produções em músicas assinadas pelos Wet Bed Gang, Piruka, Domi, Estraca, Phoenix RDC, Kappa Jotta, entre tantos outros. Conhecemos também o projecto de tributo a Zeca Afonso, que de ano para ano tem vindo a alimentar. Tiago Rodrigues, nome no bilhete de identidade, tem andado a “semear” e agora parece estar em todo o lado a colher todos os frutos. Pelo meio passou por trabalhos de que gosta menos, mas “felizmente agora já passou”, afirma. Quanto ao futuro, o produtor não sabe o que lhe reserva e confessa: “se há uma coisa que a vida me ensinou é que ela pode ser um bocado imprevisível às vezes”. Porém, há um estúdio em nome próprio que gostava de montar e ainda a ambição de dirigir uma orquestra. Pelo caminho, por agora, ficou a bateria. A quantidade de trabalho obrigou-o a pôr tudo na “balança” e a parar de tocar ao vivo. No entanto, afirma que esse instrumento faz parte do seu “ADN”.

Por falar em futuro, Charlie Beats é formador no curso anual de Produção e Criação de Hip Hop na ETIC e esse foi um dos focos desta conversa. Passando pelas principais dificuldades dos alunos, há muito a retirar dos conselhos dados pelo produtor que se podem resumir desta forma: teoria e boa vibe! “Se toda a gente estiver a dar o melhor de si, positivamente, à música, a música vai ser boa”, sublinha.

Os temas do sampling e da indústria musical não ficaram de fora da conversa. Charlie Beats ainda quer concluir a tese que começou e que questiona como é que a arte do sampling modificou a indústria musical. Serão esses os conhecimentos que distinguem Charlie Beats como produtor?

 



Quem é o Charlie Beats?

O Charlie é um rapaz normal, simples como toda a gente, que ama música desde que nasceu e que não sabe outra coisa que não música. As coisas foram desenrolando-se e o meu destino parece que estava traçado. Estou aqui a trabalhar na música, num estúdio. Fora isso sou uma pessoa completamente normal, com os seus defeitos, as suas qualidades, as coisas normais da vida. Sem dúvida que o meu nome do meio é “música”.

Como é que começou o teu percurso?

Não tenho memórias, daquelas desde muito bebé, sem ficar maluco com quatro ou cinco anos a olhar para uma televisão a ver um baterista a tocar. Sei que é algo que me fascinou desde tenra idade. Com oito anos a minha mãe não me quis oferecer uma bateria porque fazia muito barulho, ofereceu-me uma guitarra acústica, foi o meu primeiro contacto assim com um instrumento. Tive umas aulas e hoje em dia sei uns acordes, sei tocar umas coisas, mas a minha paixão sempre foi bateria. Lá a convenci, com dez anos tive uma bateria e comecei com esses dois instrumentos: guitarra e bateria. Fui aprendendo por mim, não tive muitas aulas porque, sou sincero e modéstia à parte, eu tinha mesmo muito jeito para tocar bateria. Guitarra não, mas bateria eu tinha mesmo muito jeito, para a idade que tinha eu já tocava muito bem. Não era um super mega boss a tocar, mas era “epá este gajo tem dez anos e já faz isto”. E o que é que acontece normalmente quando as pessoas têm muito jeito para alguma coisa? Desleixam-se, não aprendem, não estudam. Foi o que me aconteceu! Eu descurei um bocado do estudo da bateria e hoje em dia considero-me um drummer average até porque apareceu uma coisa nova na minha vida, por volta dos 14 ou 15 anos, que foi a gravação. Eu comecei a dar os primeiro passos na gravação mesmo a querer gravar a minha bateria, queria ter um bom som para me ouvir a tocar o meu instrumento. Essa foi a primeira cena que me deu curiosidade para aprender a gravar. Tive as minhas bandas também, comecei no punk rock, passei pelo metal, pelo hardcore. Tudo projetos que nunca surtiram em nada, mas foi o meu percurso. Todos os projectos me deram retorno, mas a nível de tocar mais e mesmo a nível monetário o que me deu mais foram os Chapa Dux que era uma banda de reggae. Eu não altura não conhecia reggae a fundo, a estética, e apaixonei-me. O reggae é um estilo que se cruza bastante com o hip hop até porque as primeiras raízes do hip hop vêm da Jamaica, o Afrika Bambaataa explica isso bem. Até a própria cultura de Sound System já havia na Jamaica com os Toasters (mestres de cerimónias). Na verdade adorei a passagem pelo reggae e aprendi muita coisa que hoje em dia também aplico no hip hop, principalmente no trap.

Consegues dar alguns exemplos?

Consigo. O principal instrumento do reggae é o baixo. É o baixo que dá o balanço todo e o caminho da música. Quando danças no reggae, danças ao som do baixo. Até porque as teclas e a guitarra estão a fazer “tcham tcham” a maior parte das vezes. Depois podes ter umas leads ou não e a bateria está sempre a cair para dar o ritmo, mas o baixo é que balança o teu corpo. O trap é a mesma coisa. O 808 é um dos instrumentos principais. A meu ver é mesmo o principal, o resto está à volta do 808. Como no reggae, estás a ouvir um som de trap e balanças é com os glides do 808. Quando eu percebi isso no reggae foi tipo: então isto é um estilo em que se dá prioridade ao baixo? Eu vinha do rock e no rock o baixo quase não se ouve apesar de também ser importante, claro. Então quando vim para o trap foi mais fácil para mim perceber, já tinha tido esse “choque”.

Pelo meio do teu percurso aprendeste teoria musical?

Aprendi. Não sou super boss em teoria, aquilo que aprendi até foi mais tarde no curso. Tive aulas de teoria musical tanto na ETIC como depois no superior de engenharia de som e eu já tinha maturidade suficiente para perceber que aquilo me iria ajudar. Isto porque quando era mais novo, quando comecei a ter algumas aulas de guitarra, queria era tocar outras coisas que conhecia e não as cenas clássicas para perceber que isto é um sol, na pauta, isto é uma semicolcheia, isto é uma pausa de mínima. Eu não queria saber isso, mas mais tarde, com 19/ 20 anos, comecei o primeiro contacto com teoria musical a sério na ETIC e percebi: ok, eu preciso disto porque vai-me ajudar até a misturar bem. Quando fez esse clique eu próprio quis ir aprender por mim. Tenho muitos amigos músicos, masters no jazz — sou amigo do contrabaixista do Salvador Sobral, que é o André Rosinha e começou nos tais Bizontes Kanibais como baixo. Ele era bué mau e hoje em dia é um grande colosso de contrabaixo no jazz português e sabe muito de teoria — e eu perguntava como é que as coisas funcionavam em termos teóricos. Hoje em dia sei muito mais do que alguma vez soube e percebi que saber teoria é uma vantagem até para misturar. As pessoas às vezes pensam que mistura é só mexer no som — equalizar, comprimir, pôr reverb –, mas se souberes em que tonalidade é que aquilo está vais mexer no reverb de outra forma. É um exemplo em cima do joelho, mas fez-me diferença. Sei o indispensável e faz diferença.

E achas que faz com que sejas diferente dos outros produtores de hip hop?

Diferente? Não sei porque não sei que produtores na tuga sabem também teoria musical. Sei que me melhorou enquanto indivíduo, produtor e compositor saber essa teoria musical e fez-me evoluir. Agora, se isso fez diferença no meu som e me destaca em relação aos outros, não sei. Talvez. Acho que é um conjunto de tudo e a teoria musical está lá no meio.

O que é que achas que te distingue a nível sonoro?

Por um lado eu quero ter o meu som e vou tê-lo sempre porque sou eu, sou genuíno comigo. Porém, eu não estou a fazer uma música sozinho a não ser que eu chame uma pessoa e lhe diga “vais fazer uma música comigo e vais ser intérprete”. Esse pode ser um cenário, poderia chamar um Domi ou um GSon e dizia-lhe “nesta música tu não vais opinar, não vais dizer nada e vais só com a minha vibe“. Isso era possível, mas nunca acontece porque eu acho super enriquecedor ser um trabalho de equipa. Então, com o Zizzy eu fiz o “Grillz” porque ele estava na vibe do dancehall. Eu também curto bué dancehall porque conheci, tal como dubs e esses subgéneros do reggae de que gosto. Então é complicado ter uma linha só minha quando tenho que ter um trabalho de equipa com o MC e tenho que o servir. Assim como ele tem que me servir, porque eu não quero que ele ande a escrever coisas ou escreva melodias que no meu entender não sirvam bem o meu beat — nunca aconteceu, felizmente. Mas aconteceu, por exemplo, com o Piruka um dos beats que fiz com ele a cena não se deu. Olhámos um para o outro e dissemos: “olha, não está a funcionar”. Acontece. Para mim é sempre um team work. Agora, se até no dancehall a malta conseguir perceber que é do Charlie esse é o meu grande goal. Para mim acho redutor focar-me só num estilo, então o ideal seria eu colocar o meu estilo em todos. Ainda assim, isso não é o que me preocupa mais, nem as pessoas saberem que o beat é meu. É a música ficar boa e daqui a 40 anos pôr a tocar um disco com bué músicas que eu fiz e dizer “isto era mesmo fixe”. É o que eu mais ambiciono, fazer boa música.

Tocaste aí no ponto do MC se encaixar no teu beat. E quando se trata da mensagem que o MC transmite? Também te afecta e também tentas de alguma forma controlar isso?

Não sou intransigente com isso, de todo, porque isso é a parte do MC. Enquanto eu também não quero que ele me venha dizer “não, não vais usar esse som”. Pode dizer de uma forma “epá, se calhar não gosto tanto desse som, preferia este”, mas não me diz “não fazes isso”. Eu também não me sinto nunca no direito de dizer “não dizes essa dica”. Ainda assim, depende também da minha proximidade com os MCs. Por exemplo, um dos meus melhores amigos é o Vato MC e ele faz muita música comigo. A ele já lhe digo “esta dica não tem jeito nenhum”, também puxo por ele. Mas eu não castro MCs. Eles se quiserem ter um tema mais despreocupado e falar mais de festa, óptimo. Se quiseres ser um storyteller e falar de uma cena mesmo pesada que te aconteceu, óptimo. Se quiseres dar um conselho a pessoas que estejam a passar mal, óptimo. Se quiseres ser interventivo como o Estraca, espectacular. Acho que tudo cabe e nós temos tendência muitas vezes a ter que engavetar tudo, mas eu acho que há alturas para se ouvir tudo. Eu se calhar em casa a beber um vinho vou gostar de ouvir um storyteller ou um conselho de um MC, mas se estiver numa discoteca vou querer ouvir o “Chaminé” do Zara G. Agora, se estiveres a fazer propaganda skinhead no meu beat, vais-te embora porque aí vai contra os meus princípios e valores. Felizmente nunca aconteceu.

O que é que gostaste mais de fazer até agora?

No hip hop não te consigo dizer. É uma benção para mim poder trabalhar com as pessoas que eu ouvia e também trabalhar com pessoas que são mais novas que eu e que me surpreenderam. O Domi é um dos exemplos, ele é incrível e é muito bom poder trabalhar com ele. Mas ao mesmo tempo também adoro trabalhar com o Xeg que é uma pessoa que ouvia e por quem tenho um respeito enorme. Eu não te consigo dizer o que é que eu gostei mais de fazer. Posso dizer-te várias coisas! Adoro trabalhar com o Piruka, já trabalho com ele há imenso tempo. Eu gosto muito dele, somos amigos, mas além disso o rap dele estimula-me. O gajo vai ali (gravar) e tem a cena toda metida no sítio e as dicas dele tocam-me, nem todas. Porém, um GSon também é incrível, também vai para ali e eu quase tenho de pôr o rec e as coisas acontecem. Respondendo, não sei. Gostei de tudo até agora. Se calhar se me perguntares o que gostei menos é mais fácil…

Então o que é que gostaste menos?

O que eu gostei menos? Na realidade acho que me lixei porque também não sei. [Risos] O que eu gostei menos de fazer são aqueles trabalhos que um gajo tem de fazer quando precisa da guita. Quando estás à vontade tens tanto trabalho que podes escolher com quem trabalhas. Então não trabalhas coisas de que não gostas. Felizmente, estou nessa altura da minha vida. Provavelmente não vai durar para sempre, se durar ainda melhor. Antes disto fiz coisas más, más mesmo. Do tipo vir um gajo para aqui, que eu não sei quem é, “tudo bem? olá! sou o Charlie, então vamos gravar”. A pessoa passa-me o beat e eu quase que desmaio de tristeza, de ver uma música que não tem interesse nenhum artístico, não me estimula, é super superficial. Lá está, a pessoa está aqui se calhar porque se quer divertir, mas eu estou aqui para mais do que isso. Depois a pessoa vai gravar e é má tecnicamente e artisticamente. Isto não é para todos, no mínimo se queres muito isto e não tiveres tanto jeito vai aprender, vai fechar-te num quarto como fez o André Rosinha que era muito mau a tocar baixo e hoje em dia é um colosso. Portanto, já tive coisas de estar a gravar e estar tipo “meu deus” a levar as mãos à cabeça. E depois a cena é que eu sou perfeccionista na música, então a pessoa não está a dar os ovos que eu pretendia para fazer uma boa omelete, está a dar-me ovos estragados, e eu tenho que corrigir tudo. Ainda se torna mais chato tu não gostares da música, porque tecnicamente não está boa e artisticamente não tem interesse, e ainda assim teres de estar a ouvir muitas vezes porque tens que pôr aquilo bom. Afinar as vozes, meter tudo no tempo. Esses trabalhos são muito chatos e felizmente agora já passou.

Quando é que começaste a sentir que isso já tinha passado?

Eu comecei com o estúdio há dois anos. O estúdio já existia, do grande Brunex, Beat Laden. O primeiro ano foi chato. Gravei muitas locuções, fiz sonoplastias, que também gosto de fazer, na verdade, mas é um trabalho técnico. Depois no ano passado (2017) as coisas mudaram todas porque os trabalhos começaram a sair. Felizmente foram poucos os que não bateram! Quando o trabalho começa a ser conhecido e as pessoas começam a gostar, começam a ligar: “olha, aquele está a sair dali e este também saiu dali, e este também saiu dali”. Estive um ano a ganhar dinheiro a fazer coisas de que gostava menos, mas a continuar a semear. E de repente começou a sair tudo. As pessoas dizem “epá, agora vejo que estás em todo o lado”. Pois, mas aquilo foi trabalho que foi sendo feito. O ano passado explodiu tudo, as pessoas começaram a perceber que o Piruka estava aí, o GSon também, o Estraca também, o Domi. A coisa vai subindo degraus.

Onde é que te imaginas daqui a algum tempo?

Eu posso dizer-te aquilo que ambiciono, imaginar-me não sei muito bem porque se há uma coisa que a vida me ensinou é que ela pode ser um bocado imprevisível às vezes. Aquilo que eu ambiciono é fazer um estúdio meu, daqui a 10 anos, daqui a 20, não sei. Esse é o meu principal objectivo que é para poder ficar à vontade e a partir daí fazer outros projectos. Quero trabalhar com orquestra até porque estou a fazer a sonoplastia de um jogo de computador e faço as músicas in the box. É tudo VSTS (Visual Studio Team System), tudo sons digitais a emular os verdadeiros e bibliotecas de samples. Eu estar a fazer orquestração com MIDI. É fixe, mas eu quero passar para o next level, quero aprender a poder estar numa orquestra, fazer parte da direcção de uma orquestra. Claro que no início não vou ser eu, mas quero fazer parte disso e gravar a orquestra.

Portanto, não tens conhecimentos para isso, mas é algo que ambicionas?

Para gravar tenho. Em termos de direcção eu sinto que não tenho tanto os conhecimentos técnicos. Eu sei de música, mas não sei ao ponto de transcrever. Eu percebo cada papel de cada instrumento na orquestra, caso contrário não conseguiria estar a fazer as músicas para o jogo. Consigo fazer a composição in the box, mas depois vou ter que ter um maestro só para limar as minhas arestas e para transpor tudo. E para eu aprender também para talvez um dia ser eu!

Podes contextualizar um pouco, esse jogo surgiu de onde?

O jogo é de um outro grande amigo que é o André. O André decidiu há três anos que queria ser Game Developer, tirou um curso e está a aprender a programar. Convidou-me, sabia que eu era do som. Eu disse-lhe que sons era na boa, espadas e coisas assim. E depois ele disse-me que queria também que fizesse a música e mostrou-me o tipo de música que queria… uma orquestra. Disse-lhe que ele era maluco, mas o André acabou por ser o grande responsável de eu próprio ter tido a necessidade de eu ir aprender sobre os tais samplers que hoje em dia existem. Por exemplo, o Kontakt, que me emula ou me traz o som de orquestra para dentro do computador. Foi uma aprendizagem ao longo de três anos e hoje em dia já sei fazer músicas de orquestração com o computador. Eu gosto desses desafios.

É por isso que não tens vida então…

Não tenho vida, de todo. Quer dizer, eu tenho. É a vida que eu escolhi. Mas sim, tenho imensas coisas para fazer e, estávamos a falar ainda há pouco, antes de começarmos, eu percebi que tinha de largar algumas coisas. Uma delas foi tocar bateria ao vivo, que é uma coisa de que gosto, mas que na balança não me traz tanto, não gosto tanto como de estar em estúdio.

A bateria é algo a que vais voltar?

A bateria nunca vai sair de mim, está ali montada. De vez em quando estou a misturar, paro, vou ali “ta ta ta ta” e depois volto. Às vezes é a minha terapia. A bateria nunca vai sair de mim, está no meu ADN. Estavas a perguntar onde é que te imaginas e outro dos meus objectivos é montar uma banda minha. Não quero ser frontman nem nada disso, quero tocar bateria, mas quero chamar músicos, até posso chamar MCs ou vocalistas de canto mesmo, mas sobretudo quero pegar nas cenas que faço aqui e levá-las para a estrada. Qualquer coisa assim que está aqui na minha cabeça. Isto para dizer que a bateria nunca vai sair de mim. Neste momento é impossível, não consigo, e eu não posso estar a dizer que sim porque depois posso falhar. Foi uma escolha que teve de ser feita.

Falando do curso de que és formador, o que é que tentas transmitir aos teus alunos na ETIC?

Os putos nunca querem teoria e essa é uma das coisas que eu digo: teoria é muito importante. E a segunda é: isto é para ser uma boa vibe, sobretudo é para nos divertirmos. Todos os seres humanos ouvem música e gostam, relaxam. Eu não conheço alguém que não goste de música. A principal cena é mesmo essa: estudem tudo teoricamente, mesmo que não tenham oportunidade de ir para o estúdio. Vejam vídeos, leiam livros, estudem mesmo porque teoria faz a diferença e eu era dos putos que dizia que teoria não interessava para nada. Hoje em dia é mesmo colossal eu ter tido a oportunidade de estudar, eu venho para aqui e eu sei que isto está a acontecer porque eu sei que um compressor se comporta desta maneira porque teoricamente levei muito com isso.

E a outra cena é essa que estava a dizer: não se faz boa música com má vibe. Então os egos ficam à porta! É uma coisa que eu costumo dizer e acho que isto até é importante referir em qualquer projecto. Estamos num meio de artistas e os artistas têm egos fortes.Têm a sua carreira, têm as suas formas de fazer as coisas, o seu caminho e às vezes é difícil lidar com os artistas porque eles têm esse ego forte. Então, o ego do produtor e do técnico de som tem que contrabalançar isso. O meu ego fica sempre à porta do estúdio, sempre. Eu não me posso ferir, a não ser que venhas para aqui dizer mal gratuitamente. Eu não fico triste, nem amuado, nem com o ego ferido se sugerir uma coisa para uma música e o artista com que eu estou a trabalhar disser, “não, não quero isso, não curto”. Não fico, de todo, porque isso é contraproducente. Eu não estou aqui para servir o meu gosto pessoal. Se queres que te diga, a coisa mais importante que lhes digo acho que é esta, nós não estamos aqui só para servir o nosso gosto. Isto é um trabalho de equipa, toda a gente tem de estar a remar para o mesmo sítio e se os remos não estão para o mesmo sítio não vai dar, a música não vai ficar tão boa. Por exemplo, agora no trabalho do Papillon eu dei algumas sugestões, só que eles já estavam há tantos meses a trabalhar naquilo que já estava muito definido. Então, numa ou duas sugestões eu reparei na cara do Slow J, já no fim do projecto, que ele não gostava ali de uma coisa. E eu perguntei “tu queres isto?”. E ele “epá, eu não queria estar a tirar porque tu deste esse input“. E eu disse: “estás maluco, não tem mal. Achas que a música vai ficar melhor? Eu confio no teu judgment“. Nós temos ouvidos diferentes, todos nós, e ouvimos a música muito com o cérebro. É importante respeitar o ouvido do outro. Se entras num estúdio e o clima não está bom, não vais querer gravar. E se gravares vai sair-te mal.

Daqui seguimos para a última cena, que tem a ver com esta parte também. Eu estou a gravar um vocalista, principalmente nos vocalistas porque a voz é muito íntima e pessoal, e é importante não usar frases e expressões muito negativas do tipo “isso não está bem”, “não estás a conseguir”, “isso está mal”. Essas cenas não valem a pena. Deve dizer-se “olha, está quase” ou “já está a soar, mas tu fazes melhor”. Sobretudo, eu acho que não só no estúdio, mas também noutras áreas, a chave do sucesso é estarmos à vontade, estarmos bem uns com os outros, toda a gente vem por bem. O Papillon até tem uma rima dessas que é “se cada um trouxer o seu pedaço do céu fazemos um paraíso” e é mesmo a isso que ele se refere. Se toda a gente estiver a dar o melhor de si, positivamente, à música, a música vai ser boa. É das principais coisas que lhes passo.

 



E quais são as principais dúvidas que eles trazem para a aula? A aula só se foca no hip hop?

É vocacionado sempre para o hip hop, mas eu faço sempre paralelismos com outros estilos porque é super importante na minha óptica. Mas é muito vocacionado para o hip hop, dentro dos vários estilos, boom bap, trap, etc. A grande dificuldade deles é a mistura, a captação e a masterização, que é a parte técnica mais difícil. Eles são muito bons a fazer beats. São bons a fazer rimas. Mas a parte técnica, que vem também de saber a teoria, é mais complicada para eles. Pôr o beat a soar bem. O beat está bom, mas não soa, não está a soar ao beat que o Drake usa e eles vêm muito à procura disso aqui. “Como é que tu metes aquele kick? Como é que tu metes o kick e o 808 tão casados, tão bom?”.

Então eles saem daqui a saber fazer tudo…

O curso tem vários módulos. Aqui no meu módulo é a parte técnica, de estúdio. Então eles saem daqui com noções de captação, mistura e masterização. Claro que em 12 ou 13 aulas não se podem fazer milagres, mas dá para fazer muita coisa. Já produzimos dois beats diferentes em conjunto. Eu é que estava nas máquinas, mas estávamos sempre em brainstorm. À medida que vou trabalhando o beat vou sempre explicando, o que é bom para eles. Fizemos um beat de boom bap e um de trap, para ver as grandes diferenças. Gravámos uma bateria, conciliei uma gravação de bateria que tinha aqui no estúdio e fiz a gravação durante a aula. Considero super importante qualquer produtor ter uma noção de como é que se grava uma bateria porque rap é ritmo e poesia, vem do ritmo. Quem começou isto tudo foram os DJs a passar breakbeats, aqueles pedacinhos das músicas de James Brown que só tinham bateria. Então é importante eles perceberem como se mica, com que microfones, que problemas é que existem. Até porque tu a escolheres e a equalizares tarolas vais perceber melhor por teres tido estas pequenas noções de captação. Depois damos bastante importância à captação de voz, gravámos com vários tipos de microfones para se perceber que há realmente diferenças. Neste momento estamos no fim já a dar mistura, tudo inbox. Vou explicando os processos todos de edição, de mistura, equalização, compressão. Por fim vamos passar no mastering. Então eles saem daqui já com mais ferramentas e mais knowledge para pegar nos seus projectos e melhorarem.

Caso sigam para ser MCs vão estar com um produtor e saber o que querem e não querem.

Sem dúvida. É engraçado ver que os MCs da turma super interessados na mistura. Porque, lá está, os MCs também querem ter aquele beat como o do Drake, aquele beat em que está tudo certo, que tem punch, que tem power, que está a soar bem. É engraçado ver que eles precisam de saber e querem perceber, provavelmente também depois para trabalharem com o produtor deles. Na mistura da voz, os MCs todos levantam-se e estão aqui colados. A voz é o que eles querem melhorar e sabendo que às vezes gravam em casa e não têm as melhores condições querem aprender estes pequenos truques de mistura para também melhorarem as gravações que fazem. Sejam produtores ou MCs, eles interessam-se todos por tudo, o que é bom.

Isso também acontece no dia-a-dia de quem faz música?

Claro, eu tenho que compreender a linguagem do MC.

E o MC a tua?

Não tanto, pelo menos eu acho. Porque o MC recebe um beat e se o produtor for bom e souber o que está a fazer, bem, o MC já recebe um beat em que é fácil para ele rimar lá em cima. Já está estruturado, ele já sabe onde está o refrão, intuitivamente ele já sabe que aquela parte é mais calma em que vai meter uma letra mais… Porque, lá está, o beat é feito primeiro, é a base. Então quem tem que perceber melhor a linguagem do MC é o produtor. Eu só não escrevo porque não me sai, eu não sei escrever, sinto que me estou a expor muito. Há MCs que até desabafam a escrever, coisas que se calhar não conseguem desabafar a conversar. Eu sou o contrario, então não escrevo. Porém, é a única coisa que me falta porque o resto sei tudo. Eu sei o flow, que tipos de flow é que podemos fazer diferentes. São cenas muitos pessoais, o flow é a criatividade do MC. Sei meter a dicção no sítio, ritmicamente sei que cada sílaba tem de estar dentro da grid, dentro do tempo do beat. Ajuda-me ser baterista para a parte dos beats e de perceber o MC. Tudo para dizer que muitas vezes é da minha função dizer, por exemplo, “olha, Domi, isto tem uma sílaba a mais”. Ele canta e diz “vou tirar este ‘e’ ou substituir isto por um ‘mas'”. É imprescindível o produtor saber quase rimar. O Spliff rima, o Khapo rima, acho que o Lhast antigamente também rimava.

Essa importância toda do beat leva-me ao assunto que é o do produtor ter o nome na música. Qual é a tua posição sobre este tema?

Ter o nome é algo que, não percebo porquê, faz confusão às pessoas. Eu estou a falar em Portugal porque é onde eu trabalho e vou falar sobre o meu país. Aqui em Portugal acontecem N situações de pessoas que fizeram trabalho comigo e esquecem-se de pôr o nome. Eu não compreendo. Independentemente do que fizeres na música, se trabalhas nela tens de estar na ficha técnica. Isto é o que eu acho, ainda para mais numa altura em que não se vendem álbuns físicos e a ficha técnica não vai impressa. Vendem-se, mas é muito pouco. O que conta para a expressão da coisa é no Spotify, no iTunes e no YouTube, então é imprescindível para mim o meu nome, visto que participei na música seja lá a fazer o quê, ter de lá estar. Eu acho que há um desleixo na malta, vou mesmo usar essa palavra, perceber que não é um favor que me fazem, não é uma coisa que estou a pedir. É o que tem de ser feito. Estás a fazer um filme e está lá o assistente de maquilhagem, o assistente de tudo, o gajo que andou a segurar os cabos. Está lá o nome dele porque ele efectivamente, factualmente, esteve lá. Eu faço questão de fazer as minhas fichas técnicas fidedignas. Se a pessoa veio aqui dar um acorde de guitarra no minuto três da música tem de estar lá o nome.

Achas que isso acontece porque as pessoas estão mais habituadas, em Portugal, a outro tipo de música? Se calhar a maior parte das pessoas não sabe que é o Carlos Tê quem escreve muitas das músicas do Rui Veloso ou sabe sequer o nome do guitarrista que toca com ele.

Mas, lá está, na altura do Rui Veloso isso estava escrito no álbum dele, de certeza. De certeza não, mas faz sentido estar. Depois há aqui um parêntesis. Se tu fizeste uma cena na música o teu nome tem que lá estar. Não é um favor, é um facto. Agora, há outra coisa que é quando envolve dinheiro. Pode haver uma situação, hipoteticamente, nunca me aconteceu, a pessoa dizer que preferia que o nome não aparecesse. Se me dissessem isso eu perguntava porque é que estava a trabalhar comigo e a pessoa respondia, imagina, que queria fingir que o beat era dela. Eu fugia a sete pés. Mas imagina que o faria, iria cobrar muito mais dinheiro porque me está a pedir algo que não é natural para mim. Eu estou a querer dizer o quê? Nos Estados Unidos existe muito isto, existe muito aquele gajo que faz a ponte entre a Rihanna e um produtor. Esse gajo paga à Rihanna e ao produtor, mas assina ele a música. Isto são os americanos a estragar a arte com o capitalismo. Eu não tenho a certeza disto, mas é o que se diz, o DJ Khaled não produz. Ele é um businessman e está na ponte entre as pessoas. Não faz sentido nenhum. Dou-lhe algum crédito só porque ele fez grandes hits a juntar pessoas que se calhar de outra forma não se tinham juntado para fazer uma música. No entanto, a motivação dele para fazer aquilo acho que não foi a melhor. Se ele quisesse fazer a coisa bem ele assumia que era um businessman e o produtor foi X. É uma conversa com muitas nuances. Para mim se vens trabalhar comigo é porque gostas do meu trabalho e por isso é importante para ti colocares o meu nome no teu trabalho.

Normalmente quando te procuram o que é que te dizem? Que comentários é que fazem à tua música?

Hoje em dia estou a passar um momento óptimo. Eu não gosto muito de dizer estas coisas, mas o que me dizem são cenas do tipo “tu és um dos melhores, estás a fazer tudo com toda a gente, tudo o que tu fazes é bom”. Só que eu já faço isto há muitos anos e acho que tenho sons feitos em 2014 que também estão muito bons, não é agora de repente que eu sou o Charlie. Eu adoro que me digam isso porque é sinal que o meu trabalho está a ser reconhecido. É uma sensação incrível. Mas calma, porque tu hoje és o maior e amanhã fazes uma escolha que não foi a melhor ou enganaste-te e és crucificado em praça pública, nas redes sociais. É tipo o treinador de futebol: ganhou hoje e é grande treinador, perde amanhã e é o pior do mundo. Não ligo muito, mas adoro ouvir, a malta está a gostar do meu trabalho. O principal elogio que me dão é a versatilidade, dizer que eu consigo fazer várias coisas diferentes bem. Não sou eu que digo, são eles. Obrigado! Só posso agradecer à malta que me tem apoiado.

Essa tua versatilidade pode estar ligada com a tua formação também. Estavas a fazer mestrado e ias fazer tese na temática do sampling. Podes explicar um pouco melhor?

Eu entrei no mestrado de Artes Musicais na Universidade Nova de Lisboa. Pedi à professora Isabel Pires, de quem gosto muito, para ser minha coordenadora porque ela é que me deu muito knowledge nas aulas sobre o tema que eu explorei. Eu chamei à tese “de que forma é que a técnica sampling moldou ou alterou a indústria musical”, algo assim. São diferenças enormes no antes do sampling e no pós-sampling, então a minha tese era um bocado a explicar historicamente de onde é que o sampling surgiu, ponto número um. Eu começo desde o início, desde a fonofixação, os primeiros gravadores, os fonógrafos, os fonotógrafos, o (Thomas) Edison, o Scott de Martinville, esses nomes assim da história de conseguir gravar som. Depois dei um contexto histórico também do hip hop para cruzar os dois knowledge. O sampling vem da possibilidade que tens de gravar um pedaço de um som, seja musical ou concreto — uma porta, um comboio –, e poderes dar-lhe um novo contexto, fazer uma exploração diferente de sentimentos e de emoções, comunicar de outra forma. Vou samplar uma música de metal, samplar uma pequena guitarra que existe ali no meio, e depois meto numa cena interventiva de hip hop. Se calhar no metal a letra era uma cena diferente a falar sobre a depressão ou seja o que for e no hip hop está recontextualizado, tem outra exploração de emoções, uma mensagem totalmente diferente. A minha tese passava por explicar essas cenas todas e fazer o paralelismo com a indústria, com o business. A partir do momento em que tens a possibilidade de ter ali uma orquestra — gravares todas as notas de todos os instrumentos com todas as intensidades possíveis — pões isso num programa e depois consegues tocar aqui num teclado, a indústria vira automaticamente. Antigamente tinhas de ter músicos a tocar, um gajo para misturar, um para masterizar, um para captar, tinhas de ter um director musical, um manager. Era muito mais gente para poder fazer uma música e havia muitos dispositivos envolvidos. Gravadores de fita enormes, válvulas, etc. Hoje em dia tens o Skrillex no avião, com uns fones do Dr. Dre, com o FL Studio e fazes o próximo hit. Depois ele chega a estúdio e convida sabe Deus para ir dar umas vozes. Depois alguém para misturar. Três pessoas envolvidas e um hit de milhões de euros. Também acho que o hip hop se afirmou no negócio por ser mais barato de fazer, logisticamente é mais fácil. Hoje em dia, o produtor do Desiigner, o Mike Dean — um gajo incrível que trabalha também com o Travis Scott — está a produzir com eles e passado um bocadinho já está o MC num cantinho a gravar a voz. Aquilo sai quase pronto como se fosse para ir para o Spotify.

Tentei explicar na tese essas mudanças todas. Falei também das bibliotecas sonoras e dos triggings. Esta última é uma cena que veio muito do metal. Quando queres tocar uma bateria acústica soa sempre a uma bateria acústica, podes meter os microfones, podes comprimir, mas é sempre uma bateria acústica. Porém, lá está, há uma cena chamada sampling e o que é que se faz? Metem-se uns sensores em cada peça da bateria e quando tocas na bateria ele dá um impulso MIDI a uma máquina que dispara um sample de uma tarola diferente. Isso molda totalmente a sonoridade da banda e a sonoridade dos dias de agora.

 



Achas que é o sampling que faz com que muita gente diga que a música de hoje em dia não presta?

Há esse estigma. Eu tenho amigos que não estão dentro do hip hop nem do sampling tão pouco e que têm aquela ideia pré-concebida de que sampling é plágio. “Então tu não sabes tocar, tens que ir roubar aos outros?”. Não, eu quero que as pessoas percebam que eu consigo tocar, mas que aquilo é uma estética e uma técnica. O Dr. Dre por exemplo no “What’s the Difference” com o Eminem faz o loop de um senhor de quem agora não me lembro do nome, um artista francês [Charles Aznavour]. O que o Dre fez foi pegar numa parte da música e repetir, mas isso não é plágio. A música do francês era uma música inteira, explorava o que explorava, era o que era. Ele tirou seis segundos ou oito da música e repetiu sempre. Já é outra música. Na cena do sampling eu fui buscar ovos a um artista para fazer uma coisa nova e ele merece ter uma parte do cake, mas isso está longe de ser plágio. É uma técnica que já existe e prevalece. O boom bap é sampling, pode não ser, mas é muito. Eu apaixonei-me pelo sampling precisamente por isso. Acho lindíssimo ir ouvir uma música de 1970, um soul qualquer, e a música é lindíssima sozinha. Depois eu samplo e faço um beat também que adoro. Se pegassem em coisas minhas para fazer novas eu ia ficar feliz. Acho que é assim que se deve encarar a arte, não se deve castrar arte. Se eu pegar na música do senhor francês e não mudar nada, nem puser um MC por cima, aí é um plágio gigante.

Quando produziste o Passaporti do Karlon a pesquisa foi toda feita por ti?

Foi feita pelos dois. Mas o Karlon é cabo-verdiano, sabe muito da cultura e eu aprendi muito a fazer o álbum, adoro a cultura cabo-verdiana e principalmente a música. Descobri muitos artistas a fazer esse álbum e o Karlon ajudou-me imenso nisso. Ele também é produtor, bom produtor, e foi uma partilha. Eu ia à procura de samples, mostrava-lhe e ele “txi, foste buscar essa banda”. Eu nem sabia. Foi muito fixe e, lá está, o conceito desse álbum é mesmo aproximar duas estéticas distintas que é a cultura tradicional musical de Cabo Verde com a cultura urbana do hip hop, do rap. Então a cena foi: eu sou MC e quero fazer um álbum só sobre Cabo Verde a explicar a história do país e quero fazer ao mesmo tempo uma homenagem a determinados artistas que são importantes na cultura do país. Esse foi o grande objectivo do álbum e acho que conseguimos. Cada faixa tem um refrão que é do artista, quase como se fosse um feat, mas depois o verso está todo mudado. Foi muito bom!

Esse álbum fez-te querer explorar mais a música cabo verdiana?

Sem dúvida. Hoje em dia não tenho tempo para fazer beats, hoje em dia faço um beat porque tenho de fazer para X ou Y. Não tenho samplado tanto cenas cabo-verdianas, mas é algo que não vai sair mais de mim. Ter feito esse projecto enriqueceu-me enquanto músico, por isso é que o sampling é uma coisa tão bonita. O produtor de hip hop que sampla conhece muitos estilos diferentes. Falas com o Sam the Kid ou falas com o Xeg… Acabas por ter mais cultura musical e abre-te a cabeça para outras sonoridades que depois podes aplicar, mesmo que inconscientemente, na tua música. Isso é gratificante, é bom.

Que outras inspirações utilizas?

A nível musical tudo o que é bom influencia-me e eu não controlo isso porque sou uma esponja. Depois, fora da música, tudo o que se passa na minha vida influencia-me. Eu estou triste e o meu beat vai espelhar o meu estado de espírito porque eu não produzo a pensar no produto final, vou fazendo. A não ser que seja uma coisa muito específica. De resto, tudo o que seja positivo, sejam pessoas, experiências, influenciam-me porque moldam quem eu sou. Eu a produzir meto muito de mim no trabalho. Não há nada que tenha saído que eu não goste. As coisas que saem são pedaços de mim. Tudo o que me molde e que me faça perceber melhor a vida está lá. Cabo Verde está lá, assim como os Estados Unidos, o Brasil. Também samplo muito samba, a dos GROGNation e a “Pé de Chinelo” do MC Ary, por exemplo.

E os teus pais, o que é que dizem sobre a tua música?

Os meus pais é engraçado, sempre me apoiaram muito. A minha mãe apoiava-me incondicionalmente, do tipo “tens que fazer aquilo que queres para seres feliz”. O meu pai tinha aquele receio: “música? Isso não dá dinheiro”. Ele ajudou-me sempre, esteve sempre no backup, mas sempre de pé atrás. As pessoas sabem que não é fácil viver da música, mas agora que já consigo ele está super contente.

Eles ouvem-te?

O meu pai gosta de Pink Floyd e eu é que oiço Pink Floyd com ele. O hip hop não é a cena dele. A minha mãe gosta do Piruka, do Domi, do GSon. Ela ouve mesmo pro-activamente. Sinto grande apoio deles.

 


Alexandra Oliveira Matos

Alexandra Oliveira Matos

Questionar é o verbo pelo qual orienta o olhar. Licenciada em jornalismo na Escola Superior de Comunicação Social, mestre em continuar a aprender.
Alexandra Oliveira Matos