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Há encontros que não começam no momento em que dois corpos se sentam frente a frente, mas muito antes — numa zona quase inaudível onde as trajectórias se inclinam lentamente uma para a outra, como duas órbitas que, sem ainda se tocarem, já partilham a mesma gravidade. O duo formado por Mário Laginha e Pedro Burmester nasce precisamente nesse território: não de uma decisão estratégica, nem de um projecto imposto, mas de uma afinidade que atravessa décadas, linguagens e modos de pensar o som. Ambos com formação clássica sólida, ambos profundamente enraizados na tradição pianística europeia, mas divergindo nos caminhos — Laginha inclinado para o jazz, para a improvisação e para a reinvenção das formas; Burmester dedicado à arquitectura rigorosa da música escrita —, encontraram-se em palco no início da década de 1990, encontro esse que viria a materializar-se, entre outros momentos, na gravação de Duetos (1994), documento inaugural de uma relação artística que nunca mais cessou de se transformar.
O que poderia ter sido apenas um diálogo episódico entre dois universos tornou-se, ao longo do tempo, uma entidade orgânica, quase um sistema respiratório partilhado: uma escuta em permanente mutação onde a escrita e a improvisação deixam de ser categorias opostas para se tornarem estados transitórios da mesma matéria sonora. Há algo de profundamente paradoxal neste duo — e é nesse paradoxo que reside a sua singularidade: o pianista do jazz que escreve como quem improvisa, e o pianista clássico que interpreta como quem reinventa, encontrando-se num território intermédio onde nenhuma linguagem se impõe como centro definitivo. Em palco, esse território manifesta-se como uma tensão subtil entre controlo e risco, entre memória e invenção, entre o gesto previamente fixado e o gesto que nasce no instante, irrepetível, como se a partitura fosse apenas uma sugestão de trajectória e não um destino fechado.
Ao longo de mais de três décadas de cumplicidade, o que se ouve não é simplesmente a soma de dois percursos distintos, mas o surgimento de uma terceira entidade sonora, uma espécie de voz híbrida que só existe na relação. Essa cumplicidade, frequentemente descrita como telepática, não é um fenómeno inexplicável, mas o resultado de uma escuta paciente, sedimentada em anos de concertos, ensaios e partilhas de repertório que atravessam múltiplos territórios: da tradição clássica — Chopin, Debussy, Ravel — a universos mais próximos do tango de Piazzolla, passando por composições originais de Laginha, onde a escrita incorpora já a memória da improvisação. Neste trânsito constante, o duo constrói não apenas interpretações, mas verdadeiras reconfigurações do material musical, como se cada obra fosse atravessada por uma nova corrente eléctrica que a faz vibrar de modo inesperado.
Talvez seja precisamente aí que reside a sua importância no panorama musical português e europeu: não na simples coexistência de linguagens, mas na dissolução das fronteiras que as separam. Dois pianos frente a frente deixam de ser dois instrumentos autónomos para se tornarem um campo de forças, um espaço onde o tempo se dilata, se contrai, se suspende. Um mede, o outro desvia; um estrutura, o outro respira. Até que, num instante raro e quase imperceptível, ambos coincidem num mesmo pulso invisível, como se o próprio acto de tocar fosse menos sobre produzir som e mais sobre escutar aquilo que ainda não foi dito.
[O Arquitecto do Instante Partilhado]
Mário Laginha e a respiração do jazz como forma de escrita
Mário Laginha nasce em Lisboa, a 25 de Abril de 1960, data que em si mesma parece conter uma espécie de metáfora fundadora: uma coincidência simbólica entre liberdade histórica e liberdade estética, como se o próprio gesto de improvisar já estivesse inscrito no dia do seu nascimento. Pianista e compositor, formado na tradição clássica mas desviado desde cedo por uma escuta inquieta, Laginha encontra no jazz não apenas um género, mas um modo de pensamento — um sistema aberto onde a música se constrói no tempo real, na relação com o outro, na escuta como acto primordial. A decisão de seguir a música surge com nitidez quando escuta Keith Jarrett, momento iniciático que não é apenas revelação, mas deslocação: do piano enquanto instrumento de reprodução para o piano enquanto lugar de invenção. A sua formação passa pela escola de jazz do Hot Clube de Portugal (então dirigida por Luís Villas-Boas), pela Academia de Amadores de Música e pelo Conservatório de Lisboa, onde conclui o curso com a mais alta classificação, consolidando uma técnica que, paradoxalmente, lhe permitirá mais tarde libertar-se da própria ideia de técnica como fim.
Desde muito cedo, a sua trajectória define-se pela partilha — não como gesto acessório, mas como núcleo da criação. A colaboração com a cantora Maria João, iniciada nos anos 1980, marca de forma decisiva o seu percurso, primeiro no quinteto que grava Quinteto Maria João (1983) e Cem Caminhos (1985), e depois num duo que se tornaria uma das parcerias mais consistentes e reconhecíveis da música portuguesa, com mais de uma dezena de discos e uma linguagem própria onde a voz e o piano se confundem, se atravessam, se reinventam mutuamente. Ao lado de Bernardo Sassetti — figura igualmente central — constrói outro eixo fundamental do seu percurso, explorando o piano como território de diálogo, como campo de tensão entre escrita e liberdade, deixando registos como Piano a 4 Mãos (2003) e Grândolas (2004), este último profundamente marcado pela memória política e simbólica da revolução portuguesa.
Mas Laginha não se limita ao formato do duo; expande-se em múltiplas direcções, como se cada formação fosse uma tentativa de reconfigurar o próprio conceito de grupo. O seu trio, com Bernardo Moreira no contrabaixo e Alexandre Frazão na bateria, aproxima-se de uma linguagem jazzística mais reconhecível, embora sempre filtrada por uma recusa do convencional, como se cada tema fosse uma hipótese e não uma afirmação definitiva. Paralelamente, integra o trio LAN com Julian Argüelles e Helge Andreas Norbakken, abrindo o seu universo a outras geografias sonoras, a outras formas de pulsação e de respiração rítmica. Esta mobilidade estética é acompanhada por uma intensa actividade internacional, participando em festivais de referência como Montreux, Montreal, Mar do Norte ou San Sebastián, e colaborando com músicos de diversas proveniências — de Wayne Shorter a Trilok Gurtu, de Ralph Towner a Manu Katché — num percurso que confirma a sua capacidade de adaptação sem perda de identidade.
Enquanto compositor, revela uma versatilidade rara, escrevendo para formações que atravessam o espectro entre o jazz e a música erudita: da Big Band da Rádio de Hamburgo à Orquestra Metropolitana de Lisboa, da Orquestra Filarmónica de Hannover ao Remix Ensemble, do Drumming Grupo de Percussão à Orquestra Nacional do Porto. Esta circulação entre mundos não é um gesto de eclecticismo superficial, mas antes a manifestação de uma coerência profunda: a ideia de que a música é uma só, independentemente das categorias que a tentam organizar. O seu percurso inclui também a criação de bandas sonoras — como Passagem por Lisboa de Eduardo Geada — e um conjunto vasto de discos em nome próprio, desde Hoje (1994) até trabalhos mais recentes como Jangada (2022), onde se evidencia uma escrita cada vez mais depurada, quase essencial, como se cada nota tivesse de justificar a sua existência.
Reconhecido com múltiplos prémios — entre os quais o Prémio Carlos Paredes, o Grande Prémio SPA e várias distinções Sophia para melhor banda sonora — e agraciado com os graus de Oficial e Comendador da Ordem do Infante D. Henrique, Laginha constrói um percurso onde o reconhecimento institucional nunca obscurece o impulso inicial: o de tocar como quem procura. Porque, no fundo, a sua música parece sempre partir de uma pergunta, não formulada em palavras, mas em som: o que acontece se escutarmos verdadeiramente o outro? E talvez seja essa pergunta, repetida ao longo de décadas, que transforma cada colaboração num acto de descoberta, cada concerto numa experiência irrepetível, cada silêncio num espaço onde a música ainda está a nascer.
[O Guardião da Forma e da Memória]
Pedro Burmester e a arte de reinventar a tradição
Pedro Burmester nasce no Porto, a 9 de Outubro de 1963, e desde cedo a sua relação com o piano se inscreve numa lógica quase inevitável, como se o instrumento não fosse uma escolha mas uma extensão natural do corpo e da escuta. Inicia os estudos aos sete anos e, apenas três anos depois, já se apresenta em contexto concertístico, sinal precoce de uma vocação que não se limita ao domínio técnico, mas aponta para uma compreensão mais profunda da música enquanto linguagem estruturada no tempo. A sua formação com Helena Sá e Costa, figura central da escola pianística portuguesa, ao longo de uma década, culmina na conclusão do curso superior de piano do Conservatório do Porto com a classificação máxima, estabelecendo desde cedo um padrão de rigor e exigência que permanecerá como marca identitária do seu percurso. Os prémios obtidos em concursos nacionais e internacionais — incluindo distinções no Prémio Moreira de Sá, no Concurso Vianna da Motta e uma menção especial no prestigiado Concurso Van Cliburn — não são apenas reconhecimentos formais, mas indicadores de uma presença artística que começa a afirmar-se para além do contexto nacional.
A passagem pelos Estados Unidos, entre 1983 e 1987, constitui um momento decisivo na sua formação, permitindo-lhe trabalhar com figuras de referência como Sequeira Costa, Leon Fleisher e Dmitry Paperno, e aprofundar o contacto com uma tradição pianística internacional de grande densidade histórica. Paralelamente, a participação em masterclasses com intérpretes como Karl Engel, Vladimir Ashkenazy ou Elisabeth Leonskaja contribui para a consolidação de uma visão interpretativa onde a fidelidade ao texto musical não exclui, antes convoca, uma dimensão pessoal e reflexiva. Este equilíbrio entre rigor e liberdade torna-se particularmente evidente na sua actividade concertística, que o leva a palcos de grande relevância internacional — da Salle Gaveau em Paris ao Concertgebouw de Amesterdão, do Gewandhaus de Leipzig à Frick Collection e ao 92nd Street Y em Nova Iorque — inscrevendo o seu nome numa rede de circulação que ultrapassa fronteiras geográficas e estéticas.
Mas reduzir Pedro Burmester a um intérprete de excelência seria ignorar uma dimensão fundamental do seu percurso: a de mediador e construtor de contextos. A sua participação na inauguração da Casa da Música, no Porto, em 2005, onde assume funções de direcção artística e educativa, revela uma preocupação com a criação de estruturas que sustentem a vida musical para além do acto performativo. Esse gesto — que implica uma pausa parcial na carreira concertística — pode ser lido como uma extensão do próprio acto de interpretar: tal como o pianista organiza o tempo e o som, também aqui organiza condições para que a música aconteça, para que outros possam escutar, aprender, continuar. O regresso pleno ao palco, com a interpretação integral dos cinco concertos para piano de Beethoven na Sala Suggia, marca não um recomeço, mas uma reafirmação de uma relação profunda com o repertório, entendido não como museu, mas como matéria viva.
No plano artístico, Burmester constrói um percurso onde a colaboração desempenha um papel central, dialogando com músicos de diferentes universos — do violino de Gerardo Ribeiro e Thomas Zehetmair ao violoncelo de Anner Bylsma e Paulo Gaio Lima, passando pelo clarinete de António Saiote — e encontrando no duo com Mário Laginha um dos espaços mais férteis de experimentação. A sua discografia, que inclui gravações dedicadas a Bach e Chopin, bem como projectos colaborativos como Duetos (1994) e 3 Pianos (2007), reflecte uma atenção constante ao equilíbrio entre tradição e contemporaneidade, entre a interpretação historicamente informada e a necessidade de reimaginar o repertório à luz do presente.
Paralelamente à actividade artística, mantém um compromisso sólido com o ensino, sendo professor na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, no Porto, onde transmite não apenas conhecimento técnico, mas uma ética da escuta e do rigor. Esta dimensão pedagógica prolonga-se, de certo modo, na sua própria prática interpretativa: cada concerto parece conter uma dimensão didáctica implícita, não no sentido explicativo, mas na forma como revela ao ouvinte a arquitectura interna da música, como ilumina relações, tensões, resoluções.
Condecorado como Cavaleiro da Ordem de Sant’Iago da Espada e mais tarde como Comendador da Ordem do Infante D. Henrique, Burmester inscreve-se numa tradição de músicos que, mais do que executar obras, as habitam. E talvez seja essa a sua característica mais distintiva: a capacidade de transformar a partitura num espaço vivido, onde cada nota é simultaneamente memória e presente, herança e reinvenção. No seu gesto, a música não é apenas aquilo que foi escrito, mas aquilo que continua a escrever-se — silenciosamente — no intervalo entre o pensamento e o som.
https://open.spotify.com/album/2UecqzCBTEFbt3gdfXKsQu
[Duetos: a invenção de um terceiro piano invisível]
Um estudo sobre escuta, simetria e risco na gravação de 1994
O disco Duetos, gravado em 1993 no Centro Cultural de Belém e editado em 1994, não é apenas um registo fonográfico: é o documento de um encontro que, desde o início, se recusou a ser apenas encontro. Nasce de um momento inaugural — o primeiro cruzamento efectivo entre Mário Laginha e Pedro Burmester no início da década de 1990 — e fixa em som uma experiência que, por natureza, é instável: dois pianistas, dois instrumentos idênticos, duas formações distintas, colocados frente a frente sem hierarquia nem função pré-definida.
Há um dado essencial, frequentemente subestimado, que atravessa este disco: a raridade do formato. Dois pianos, sem orquestra, sem secção rítmica, sem dispositivo de apoio. Apenas duas superfícies harmónicas completas a coexistir no mesmo espaço acústico. Como os próprios músicos referem em entrevistas, trata-se de um território onde “é preciso saber ouvir o outro com ouvidos diferentes”, porque o risco de saturação — harmónica, rítmica, tímbrica — é permanente. E é precisamente esse risco que estrutura a linguagem do disco.
Do ponto de vista musicológico, Duetos articula-se como um campo de tensão entre três eixos fundamentais: a escrita (partitura, forma, herança clássica); a improvisação (instante, decisão, escuta); e a negociação espacial entre dois pianos (densidade vs. transparência).
A primeira faixa, “Souvenirs”, funciona como uma espécie de laboratório de formas históricas — valsa, scottish, pas de deux — não como citações estilísticas rígidas, mas como dispositivos móveis, fragmentados, onde o gesto clássico é atravessado por uma pulsação mais livre. Há aqui um jogo contínuo entre reconhecimento e desvio: o ouvinte reconhece a forma, mas nunca se instala nela. A métrica é constantemente reconfigurada, os acentos deslocam-se, e aquilo que poderia ser dança torna-se reflexão sobre a própria ideia de dança.
A presença de uma “Fuga” no alinhamento não é um gesto inocente. A fuga, enquanto forma máxima de organização polifónica, coloca imediatamente a questão central do disco: como coexistem duas consciências musicais num mesmo espaço contrapontístico? Aqui, a resposta não é a subordinação a uma lógica barroca estrita, mas a criação de uma fuga expandida, onde o contraponto é tanto estrutural como intuitivo. Laginha, com a sua fluidez jazzística, tende a criar linhas que se desdobram organicamente, enquanto Burmester introduz um controlo mais arquitectónico do discurso. O resultado não é fusão, mas fricção produtiva.
Em “El Salón México” (de Copland), emerge outro eixo: o da tradução cultural. A peça, já em si um cruzamento entre tradição popular e escrita erudita, é aqui reconfigurada por dois pianistas que trazem consigo outras tradições — o jazz europeu, a escola pianística portuguesa, a memória de Debussy e de Jarrett. O que se escuta não é uma interpretação “fiel”, mas uma reescrita implícita, onde o material original serve de plataforma para um diálogo mais amplo sobre identidade musical.
“La Valse” e “Bolero”, referências directas ao universo de Ravel, introduzem a questão da repetição e da acumulação. Mas, ao contrário da lógica orquestral original, aqui a repetição é constantemente interrompida pela escuta do outro. O crescendo não é linear: é negociado. Cada entrada, cada reforço, cada silêncio depende de uma decisão instantânea partilhada. Há momentos em que os dois pianos parecem avançar como uma única entidade, e outros em que se afastam deliberadamente, criando espaços de respiração que impedem o colapso sonoro.
Os excertos mais breves — “L’Embarquement pour Cythère” e “Brasileira” — funcionam quase como epigramas musicais: pequenos gestos que condensam a estética do disco. Aqui, a economia torna-se essencial. Menos notas, mais escuta. Menos afirmação, mais sugestão.
Mas talvez o aspecto mais relevante — e menos quantificável — de Duetos seja aquilo que os próprios músicos identificam como o surgimento de uma “terceira entidade”. Não se trata de metáfora fácil, mas de uma realidade perceptiva: ao longo do disco, há momentos em que deixa de ser possível distinguir quem inicia, quem responde, quem conduz. A música passa a existir num plano onde a autoria se dilui, e o que resta é um fluxo contínuo de decisões partilhadas.
É aqui que o disco se aproxima de algo que poderíamos chamar — sem medo de excesso — uma ontologia da escuta. Porque tocar, neste contexto, não é produzir som, mas habitar o intervalo entre o som do outro e a própria resposta. Cada nota é simultaneamente consequência e proposta. Cada silêncio é um espaço de negociação.
E, nesse sentido, Duetos não é apenas um cruzamento entre jazz e música erudita, como tantas vezes se diz. É algo mais subtil e mais radical: é a demonstração de que essas categorias, quando colocadas em situação de escuta real, deixam de fazer sentido. O que emerge não é uma síntese, mas um território novo, instável, onde a música se escreve no exacto momento em que desaparece.
Como se dois pianos, ao tocarem juntos, não procurassem preencher o espaço — mas escutá-lo até ao limite em que ele próprio começa a responder.
[Coda — A Raridade de um Milagre Audível]
Sobre a improbabilidade e a graça de escutar dois mundos em convergência
Há encontros que pertencem à ordem do possível, e outros que parecem acontecer apesar de todas as probabilidades — como se o mundo, por um instante, suspendesse a sua lógica habitual para permitir que algo raro se manifeste. Um duo como o de Mário Laginha e Pedro Burmester pertence claramente a esta segunda categoria. Não apenas pela excelência individual de cada um — que, por si só, já os colocaria em lugares distintos e sólidos no panorama musical — mas pela raridade do próprio gesto: dois pianistas de formações tão marcadamente diferenciadas, um enraizado na improvisação jazzística, outro na tradição erudita, encontrando um espaço comum que não dilui as diferenças, antes as intensifica até ao ponto de se tornarem linguagem.
No contexto internacional, exemplos desta natureza são escassos. O piano, instrumento total, tende historicamente a afirmar-se como território de afirmação individual. Partilhá-lo — ainda que em duplicado — implica abdicar de centralidade, negociar espaço, reinventar constantemente a escuta. E fazê-lo com consistência ao longo de décadas, mantendo frescura, risco e profundidade, é algo que ultrapassa a mera colaboração: aproxima-se de uma forma de pensamento partilhado, quase de uma ética da relação.
Que este fenómeno aconteça em Portugal — país tantas vezes periférico nos mapas da circulação musical global — não é apenas um dado geográfico, mas um privilégio cultural. Há uma espécie de fortuna silenciosa em poder escutar, ao vivo ou em registo, dois músicos que não apenas dominam os seus instrumentos, mas que os colocam ao serviço de algo maior: uma música que não pertence inteiramente a nenhum deles, e que, precisamente por isso, se abre ao outro — ao ouvinte — como espaço de descoberta.
Escutar Laginha e Burmester é, de certo modo, assistir a uma improbabilidade em acto. Como se duas línguas distintas, em vez de se traduzirem, decidissem inventar uma terceira. Como se o piano, esse instrumento tantas vezes associado à solidão, descobrisse em si mesmo a possibilidade de diálogo profundo. E talvez seja essa a verdadeira raridade: não o virtuosismo, não o percurso, não o reconhecimento, mas a capacidade de fazer da música um lugar onde dois mundos coexistem sem se anularem.
Num tempo marcado pela velocidade, pela fragmentação e pela repetição de fórmulas, a existência de um duo assim lembra-nos algo essencial: que a escuta ainda pode ser um acto de transformação. E que, por vezes, a arte acontece precisamente quando dois caminhos, improváveis, decidem caminhar juntos — não para chegar mais longe, mas para descobrir que o próprio caminho pode ser outro.
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