Anna Piosik: entre o sopro e a terra

Há músicos que habitam o tempo. E há outros — mais raros — que o atravessam como se fosse um campo lavrado, revolvendo-o com o corpo inteiro, deixando sulcos onde antes apenas havia continuidade. Anna Piosik pertence a essa segunda espécie.

[O sopro como origem: uma ontologia do ar]

O trompete, instrumento de projecção, foi historicamente associado à afirmação: cortejos, guerras, chamadas, sinais. O som que convoca. O som que ordena. Mas na prática de Anna Piosik, o trompete torna-se outra coisa: não uma extensão do poder, mas uma extensão do corpo — um órgão suplementar de respiração.

O filósofo Gaston Bachelard escreveu que “o ar é a matéria da liberdade”. Em Piosik, o ar deixa de ser invisível: torna-se matéria audível, frágil, porosa, instável. O som não se impõe: emerge. O seu trompete não diz: pergunta. Não afirma: hesita. Não constrói monumentos: desenha atmosferas.

Neste gesto, há uma ruptura silenciosa com a tradição idiomática do instrumento. Se o jazz expandiu o trompete para territórios expressivos e políticos, Anna desloca-o ainda mais: retira-lhe o centro. Introduz o intervalo, o sopro imperfeito, a quase-queda.

Como diria Derek Bailey, a improvisação livre é “idiomática apenas da sua própria negação”. E é nesse território — onde o som já não pertence ao instrumento — que ela habita.

[Entre Lisboa e Alfafar: duas velocidades do mundo]

Desde 2017, Anna divide-se entre Lisboa e Alfafar, integrando a associação cultural O Lugar do Meio. Esta divisão não é geográfica: é ontológica. Lisboa é dromologia — para usar o termo de Paul Virilio — a cidade como aceleração, como compressão do tempo. O concerto começa às 21h, termina às 22h15. O público entra, escuta, sai. A música inscreve-se num calendário.

Alfafar, pelo contrário, dissolve o tempo. Ali, Anna trabalha a terra. Cuida de dezasseis bodes. Acompanha o nascimento de um corpo ainda húmido — Rudolfo — e observa o cão Nevão a proteger aquilo que ainda não sabe andar. Aqui, o tempo não é linear. É cíclico. É biológico. O som, neste contexto, deixa de ser evento para se tornar condição.

[Arte = Vida: o princípio de Beuys encarnado]

Joseph Beuys afirmou: “Arte é vida e vida é arte.” Em muitos casos, esta frase tornou-se um slogan. Em Anna Piosik, torna-se prática quotidiana. O gesto de tocar trompete e o gesto de limpar lama não são opostos. São variações do mesmo movimento: inscrição no mundo. A lama, como o som, é matéria em transformação.

Se pensarmos com Tim Ingold, o humano não habita um mundo de objectos, mas de fluxos. Anna não “produz” música. Ela entra em fluxo com aquilo que já está em movimento — ar, terra, animal, corpo. O trompete torna-se então uma ferramenta de escuta, não de emissão.

[Lantana: o corpo colectivo]

No colectivo Lantana, onde o trompete se cruza com vozes, cordas e electrónica, a música surge como ecologia. Não há hierarquia. Não há centro. O som é distribuído, como num ecossistema onde cada elemento influencia o outro. Aqui, a contribuição de Anna é decisiva: o seu trompete não ocupa espaço — abre espaço. É uma prática próxima do que Bruno Nettl descreve como “música como comportamento humano” — não um objecto, mas uma relação.

[A diferença temporal: cronos e kairos]

Na cidade, a música obedece ao cronos — o tempo mensurável. No campo, ela aproxima-se do kairos — o tempo oportuno, vivido, irrepetível. Anna move-se entre estes dois regimes. Num concerto em Lisboa, o som acontece dentro de um enquadramento. Em Alfafar, ele pode surgir enquanto se observa um animal respirar. Esta duplicidade produz uma tensão produtiva: a sua música carrega sempre dois tempos simultâneos. Um tempo que corre. E um tempo que escuta.

[O trompete reinventado]

Historicamente, o trompete foi instrumento de exterioridade: som que atravessa o espaço. Em Anna Piosik, ele torna-se interior. Os seus sons muitas vezes aproximam-se do limiar da audibilidade.
Respirações, fricções, microtons — uma gramática que recusa o virtuosismo tradicional.

Não se trata de técnica reduzida. Pelo contrário: trata-se de uma técnica expandida para incluir o erro, o acidente, o quase-silêncio. Como escreveu John Cage, “o silêncio não existe; o que existe é a nossa incapacidade de ouvir.” Anna treina essa escuta.

[Uma ética da atenção]

Há uma dimensão ética no seu trabalho. Num mundo saturado de estímulos, a sua música exige desaceleração. Não oferece recompensa imediata. Não se deixa consumir. Exige presença. Talvez por isso a sua vida no campo não seja um refúgio, mas uma extensão da prática musical: um laboratório de atenção. O cuidado com os animais, o nascimento de Rudolfo, a vigilância silenciosa de Nevão — tudo isto constitui uma pedagogia da escuta.

[O mundo como instrumento]

Se tivéssemos de resumir a singularidade de Anna Piosik, talvez fosse isto: ela não toca apenas trompete; ela toca o mundo. Entre Lisboa e Alfafar, entre palco e terra, entre ar e húmus, constrói uma prática onde a música deixa de ser separada da vida. E talvez seja aqui que reside a sua verdadeira inovação: não numa nova técnica, mas numa nova forma de estar.

Como escreveu Rainer Maria Rilke: “A verdadeira pátria do humano é a infância.” Em Anna Piosik, essa infância não é passado — é método. Uma escuta primeira, ainda não domesticada. E no sopro que atravessa o metal do trompete, ouvimos não apenas um som, mas o mundo a reaprender-se.

[In The Absence of Gods: a escuta como despojamento]

Se o percurso de Anna Piosik pode ser lido como uma travessia entre o palco e a terra, entre Lisboa e Alfafar, entre a urgência urbana e a temporalidade orgânica do campo, então In The Absence of Gods surge como a sua formulação mais depurada: não apenas um disco, mas uma ética do som. O álbum, lançado no passado dia 3 de Abril, reúne oito peças, todas compostas e interpretadas por Anna Piosik, incluindo também field recordings, e foi gravado em Lisboa, no espaço Memória, a 4 de Janeiro de 2025, com mistura e masterização de João Madeira.

Os títulos das peças já sugerem uma dramaturgia interior: “well guarded secret of my”, “shamelessly”, “in the absence of gods”, “embraced by nature”, “I try to breathe with the world”, “drunk and confused with their lies”, “holding to what I have”, “I dare to ask for more”. Não são títulos decorativos; funcionam como fragmentos de uma escrita íntima, quase aforística, como se cada faixa fosse o capítulo de um diário respirado em vez de redigido.

O dado decisivo é este: trata-se de um disco a solo de trompete e field recordings, publicado por uma editora que se define pela atenção à música livre, improvisada, experimental e à composição em tempo real. Esse enquadramento não é secundário. Ajuda-nos a perceber que In The Absence of Gods não procura confirmar o trompete enquanto instrumento de fulgor, brilho ou frontalidade; procura antes descentrá-lo, arrancá-lo à sua retórica heróica e reintroduzi-lo no domínio do frágil, do poroso, do táctil.

Aqui, o trompete deixa de ser apenas um instrumento de altura definida. Torna-se um corpo aerofónico expandido. As técnicas estendidas — sopros sem altura estabilizada, ruídos de coluna de ar, ataques rarefeitos, fricções tímbricas, instabilidades de embocadura, vibrações liminares entre som e ar — não aparecem como ornamento contemporâneo, nem como catálogo de efeitos. Aparecem como necessidade expressiva. Em Anna Piosik, a técnica alargada não serve para “modernizar” o instrumento; serve para o devolver à sua condição primária: tubo, metal, respiração, resistência, matéria.

É precisamente por isso que o disco parece escapar à velha tentação da exibição técnica. O que nele se escuta — pelo menos de forma já inequívoca na faixa-título disponível em antevisão, e pelo modo como todo o álbum se apresenta — é uma poética da vulnerabilidade sonora. O ar entra no discurso musical não como suporte invisível da nota, mas como protagonista. A inspiração e a expiração deixam de ser momentos funcionais da produção sonora e passam a integrar a própria gramática da obra. A música não é apenas aquilo que o trompete emite; é também aquilo que o corpo hesita, suspende, suporta.

Neste sentido, In The Absence of Gods aproxima-se menos da tradição solística do trompete e mais de uma fenomenologia da escuta. Merleau-Ponty escreveu que o corpo não é objecto no mundo, mas a nossa maneira de ter mundo. Em Anna Piosik, o corpo que sopra não está “diante” do som: está dentro dele. Cada emissão parece nascer de uma negociação entre pulmão, lábios, metal, espaço e silêncio. Não ouvimos uma vontade que domina a matéria; ouvimos uma matéria que pensa.

O título do disco merece demorar-se. In The Absence of Gods não soa como proclamação ateísta fácil, nem como slogan provocatório. Soa antes a uma condição pós-vertical: um mundo sem tutela transcendental, sem garantias vindas de cima, sem uma ordem exterior que venha redimir o ruído, a falha ou a solidão. Nesse vazio, resta respirar. Resta ouvir. Resta construir sentido com aquilo que ainda responde: o corpo, a terra, os animais, o vento, a memória acústica dos lugares.

É por isso que os field recordings têm uma função estrutural e não meramente atmosférica. Sabemos, pela própria ficha do álbum, que todos os sons de campo foram compostos e performados por Anna Piosik. Isto é fundamental: não entram como pano de fundo documental, mas como matéria composicional do mesmo nível ontológico que o trompete. O disco parece, assim, recusar a separação entre “música” e “mundo”. O exterior não ilustra a peça; infiltra-se nela. O ambiente não contextualiza a forma; torna-se forma.

Em termos musicológicos, poderíamos dizer que Anna desloca o centro do discurso da melodia para a textura, da frase para o gesto, da progressão para a presença. Mas isso, sendo verdade, ainda é insuficiente. Porque há também melodia — ou antes, vestígios melódicos, células frágeis, linhas que emergem e se retraem, quase como se o trompete se lembrasse, por instantes, da sua antiga vocação cantabile, para logo a seguir a desmontar desde dentro. As melodias não são abolidas: são atravessadas. Misturam-se com sopro, com ar bruto, com ruído respiratório, com o intervalo entre nota e ruína da nota.

Esse aspecto é particularmente importante. Muitos trabalhos que usam técnicas estendidas sacrificam a densidade afectiva em nome da novidade tímbrica. Anna Piosik evita essa armadilha. O seu trabalho tímbrico não é laboratorista; é existencial. As sonoridades não-pitch–centred, os multifónicos insinuados, as instabilidades microtonais, as emissões semi-vozeadas — tudo isso parece nascer de uma urgência expressiva, não de uma vontade de demonstrar pertença à vanguarda. E é aqui que ela traz algo de realmente novo ao trompete improvisado: não tanto por inventar técnicas inéditas, mas por reorganizar a hierarquia entre material e sentido. O ruído deixa de ser o avesso da nota. Torna-se a sua verdade interior.

Penso em Luigi Nono quando escreveu que o caminho não é caminhar sobre caminhos já traçados, mas escutar o ainda não ouvido. Anna Piosik parece trabalhar exactamente nesse limiar: não o “ainda não ouvido” como utopia tecnológica, mas como subtileza perceptiva. Há, no seu universo, uma recusa do excesso. Em vez do clímax, a inflexão. Em vez da saturação, a pressão mínima. Em vez da retórica do acontecimento, a arte microscópica da modulação.

Isso torna In The Absence of Gods um objecto exigente. Não porque seja hermético, mas porque obriga a outra velocidade da escuta. Não se trata de um disco que ofereça logo uma grelha de leitura baseada em contrastes rápidos, pulsação evidente ou catarse formal. Trata-se antes de uma música de baixa gravidade. Uma música onde a forma se faz por sedimentação. Onde o tempo não avança em seta, mas se espalha em camadas finas, como húmus.

E talvez seja precisamente aqui que o disco reencontra o campo. Não no sentido pitoresco, não como pastoralismo, mas como regime temporal. O campo, para Anna, não é paisagem decorativa; é escola de duração. Quem vive entre animais, barro, chuva, lama, nascimentos, ciclos, conhece um tempo diferente do da agenda urbana. Esse conhecimento infiltra-se nesta música. Escuta-se no modo como ela não tem pressa de “chegar”. Escuta-se na forma como a matéria sonora permanece junto de si própria, sem necessidade de legitimação imediata. Escuta-se no modo como o trompete, em vez de cortar o ar, parece por vezes querer habitá-lo.

A faixa-título, com 4 minutos e 38 segundos, já deixa perceber esse programa estético. Não surge como manifesto agressivo, mas como suspensão interrogativa. O que significa tocar na ausência de deuses? Talvez signifique isto: tocar sem redenção, sem tribunal, sem exterior garantido, aceitando que todo o som é terrestre, finito, respiratório. E contudo, paradoxalmente, é dessa renúncia ao transcendente que nasce uma espécie de espiritualidade imanente. Não a espiritualidade que ascende, mas a que adere. A que encosta o ouvido ao mundo.

Haverá quem queira ver neste tipo de trabalho apenas “som abstracto”, “improvisação textural”, “pesquisa tímbrica”. Essas categorias são úteis, mas pequenas. O que Anna Piosik faz aqui toca outra zona: a da relação entre som e condição. O disco interroga o que resta da canção quando já não confiamos nas grandes narrativas; o que resta da nota quando a pureza deixou de ser um ideal; o que resta do solo quando o sujeito já não quer dominar o espaço, apenas testemunhá-lo.

Neste ponto, a sua formação em Belas-Artes talvez ajude a compreender o rigor da escuta. Há neste trabalho uma sensibilidade plástica evidente: o som é tratado como matéria, volume, granulação, superfície, porosidade, densidade. Não apenas como evento acústico, mas como corpo quase escultórico. O metal do trompete deixa de ser veículo para se tornar matéria visível da audição. Como na cerâmica, a forma parece nascer do contacto paciente com uma substância resistente.

Há também, em todo este projecto, uma coragem rara: a de expor o sopro nu. Num panorama em que tanta música improvisada oscila entre a hiperactividade gestual e a reverência museológica das linguagens herdadas, Anna escolhe um caminho mais arriscado: o do despojamento. Não a pobreza de meios, mas a concentração ética dos meios. Tocar menos para dizer mais. Reduzir a evidência para ampliar a ressonância.

Por isso, In The Absence of Gods poderá vir a afirmar-se como um disco importante não apenas no percurso de Anna Piosik, mas no contexto mais amplo da música improvisada feita em Portugal. Não porque grite novidade, mas porque a incorpora sem alarde. Não porque queira fundar uma escola, mas porque escuta de um modo que obriga os outros a reaprender a ouvir. O álbum nasce no interior de uma cena lisboeta ligada à improvisação e à composição em tempo real, mas não se esgota em nenhuma cena: leva consigo o campo, os animais, a respiração, a barroca fragilidade de um corpo que sopra contra o vazio e, nesse gesto, inventa comunidade.

No fim, talvez a maior força deste disco esteja em não separar ontologia e acústica. Cada escolha tímbrica é também uma escolha de mundo. Cada respiração audível é também uma declaração filosófica. Cada som liminar diz-nos: ainda estamos aqui, sem deuses talvez, mas não sem ar, não sem escuta, não sem a possibilidade de fazer do mundo — outra vez — uma forma respirável.