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A editora brasileira sobinfluencia pode ser comparada com um selo underground focado em resgatar títulos pouco conhecidos pela maioria. Fazem uma espécie de garimpo. Porém, tudo o que publicam ou pretendem publicar tem que estar alinhado com política e cultura. É por isso que ela se diferencia das demais. Tem um viés que contempla quem a aprecia. E como a própria descrição diz: “é uma editora independente de São Paulo, que transita pelas margens. Dedicada a publicar filosofia radical, crítica cultural, arte e literatura”.
Mas, para explicar o conceito de uma forma mais assertiva, conversei com Rodrigo Corrêa, um dos seus editores e apresentador do podcast Balanço e Fúria. O plano inicial era falar sobre o livro Comunismo Free Jazz, que se baseia na apresentação de Archie Shepp-Bill Dixon Quartet em Helsínquia, na Finlândia, em 1962, mas entretanto não tinha como não abordar outras obras publicadas no Brasil, como Radical Records: Uma enciclopédia da música independente e lutas por libertação, de Josh MacPhee; e Black Music: free jazz e consciência negra (1959-1967), de Amiri Baraka (LeRoi Jones). Este último o meu favorito no que tange o jazz e a crítica musical.
Primeiro, quero entender sobre a sobinfluencia, que é uma editora que traz uns livros que fogem totalmente do convencional, digamos assim. São os livros mais políticos do mercado. Por que decidiram ter esse direcionamento?
Cara, eu acho que a sobinfluencia surge de um trânsito que articula um pouco cultura e política, elementos que fazem parte da formação de todo mundo que a fundou. A música foi parte da nossa literatura formativa. Então isso acaba se reflectindo no catálogo. Mas a cada momento existe um recorte prioritário. No começo, os primeiros livros, talvez as pesquisas, se davam muito num olhar das vanguardas pós-segunda guerra. Então, o surrealismo, os textos situacionistas, a vanguarda da autonomia operária italiana… essas coisas interessavam muito. Foi a partir do terceiro ano que a música começou a aparecer mais, porque esses movimentos todos também dialogavam muito com a produção cultural no seu território e a gente também, muito interessado em música, acabou sacando que tem muita produção importante para ser traduzida e que não estava chegando ao Brasil. O do Amiri Baraka, Blues People: Negro Music in White America, é um que (acho) só foi publicado em livro dos anos 60 [1963], com outro título [O Jazz e Sua Influência na Cultura Americana] e nunca mais foi reeditado, só tem aquela edição. E o Black Music – Free jazz e consciência negra 1959 – 1967, que já estava circulando há algum tempo, ainda não tinha sido traduzido para o português. E aí vieram as outras coisas: Radical Records, Abalar a Cidade. Mas enfim, eu acho que o catálogo reflecte muito desse repertório pessoal de quem constrói a editora. A gente está sempre olhando para o que está acontecendo, tem as nossas inspirações lá fora, os pesquisadores do Brasil que a gente acompanha, pessoas que vão se somando e compondo a característica das publicações do catálogo. De forma breve, é isso.
O do Amiri é um livro incrível e lê-lo me abriu várias visões, principalmente na forma de escrever sobre música e arte no geral. O jeito que ele constrói as narrativas e faz suas críticas me deu um certo norte. Como vocês escolhem esses títulos?
Tem um processo que eu acho que é parecido com o processo de quem busca som e fica na Internet caçando quem influencia o quê, onde tal músico se inspirou para compor tal disco. Eu acho que no esquema de pesquisa em relação a livro é parecido. Você vai entendendo o ecossistema de determinado autor e vai chegando em outros livros, em outros autores. E o Amiri Baraka chega mais ou menos nesse contexto. Acho que primeiro é um lugar de sacar a produção musical do free jazz e ver como ela, com o passar do tempo, foi-se radicalizando politicamente, até entender que existia uma… eu não sei dizer se teoria, mas que existia formação, pensamento por trás daquilo, não só essa prática que era o tocar de instrumento, mas um pensamento que balizava tudo isso. E aí, inevitavelmente, chega no Amiri Baraka e nessa pesquisa. Aí vai chegando em outros livros também. Existem dois caminhos. [1] É essa rede que se forma. Com o passar do tempo a editora vai constituindo uma rede em que as pessoas recomendam publicações. Vamos entendendo o que pode ter a ver ou não com a linguagem, com a abordagem. Sempre que você está mexendo num livro, sempre que você está online, está olhando o que tem sido produzido e discutido e quando não é um livro que aparece, às vezes é um recorte, uma amarração, um tema, uma polêmica que te leva a pesquisar um assunto. [2] Ver se alguém já escreveu sobre aquilo. Então, eu acho que esses são os principais caminhos para a pesquisa de título. Eu acho que tem muito a ver com uma prática que antecede ter uma editora ou não, com esse lugar de curiosidade. O pesquisador que vai buscando o que foi escrito nos anos 60, por exemplo, e causou alguma confusão. Tipo, o caso do Amiri Baraka que levou uma cuspida na cara do Charles Mingus. Enfim, você vai amarrando essas histórias e chegando a publicações diversas. Mas é o tempo também, não é? Acho que o tempo vai gerando rede, repertório, vai gerando caminhos que facilitam. A própria relação com as outras editoras que publicam coisas assim lá fora. Muita coisa traduzida. Então, você vai criando uma relação de visita recorrente, de ir perguntando coisas, sabendo de tal título, sabendo de direito autoral. No final, tudo acaba fluindo por uma dinâmica que, com o passar do tempo, vai simplesmente chegando, acontecendo, pertencendo a uma rotina não tão calculada como era no começo, que você tinha que pesquisar e começar conversas que demoravam para ser respondidas. Com o passar do tempo isso vai-se facilitando. Virou uma parada meio de busca como discos que alguém vai indicando: “pô, ouvi esse disco aqui”. Tipo, ninguém está ouvindo, ninguém está olhando para ele, e fez sucesso em tal tempo. Ou como você quer saber, porra mano, gostei aqui do… sei lá, do Gil Scott-Heron, desse disco aqui da Strata East [Records]. Quero saber demais o que tem no catálogo da Black Jazz. Tem todo um universo que é amarrado conceitualmente ali. As editoras funcionam da mesma forma. Acho que, se você achar um livro interessante, muito provavelmente se você for ver o resto do catálogo da editora, vai encontrar coisas que complementam aquela leitura, ou que despertam novos interesses, porque tem um diálogo que se desdobra. Então, para mim tem essa relação total também, selo de música com editora tem parecenças muito visíveis.
Antes de a gente falar sobre o livro Comunista Free Jazz, eu queria falar sobre Radical Records, que também é um livro que traz uma rica história da música independente relacionada à política. Qual foi a maior dificuldade de editar esse livro no Brasil?
Ah, o Radical Records é um livro organizado pelo Josh McPhee, um estadunidense que pesquisa principalmente produção gráfica política. E quando eu conheci o trabalho dele antes da sobinfluencia, pelo viés da produção gráfica política, me senti influenciado um pouco pela pesquisa dele, que gera interesses que vão desembocar na editora. Então, antes de ter o norte da publicação do livro, essa busca pela figura do Josh como pesquisador aparece. E conforme essa conversa vai-se desenvolvendo, a gente resolve publicar a principal pesquisa dele, que lá fora o título é Encyclopedia of Political Record Labels. Um título que não ficaria bom se traduzisse para o português. Por isso, baptizámos de Radical Records: Uma enciclopédia da música independente e lutas por libertação. Mas com o amadurecimento dessas trocas a gente decidiu: “ah, vamos traduzir isso aqui”. Apesar de parecer nichado para caramba, um negócio que não tem um apelo comercial tão grande, a gente resolveu investir, porque admirava pessoalmente essa pesquisa. E ele topou também rapidamente. O Marcelo Viegas, que é uma pessoa que já teve selo e trabalha há muito tempo no mercado editorial, foi convocado para fazer essa tradução. Não foi um livro tão difícil de fazer. A gente fez com uma campanha de financiamento colectivo que funcionou bem, e as nossas suspeitas de que seria um livro pouco comercial também não estavam tão correctas assim, porque ele funciona. Nas livrarias, na parte de música, estava sempre exposto. E no nosso site, na nossa loja, é um livro que está esgotando. Ele foi publicado em dezembro de 2024, uma tiragem de mil. Para uma editora do nosso tamanho, esgotar mil livros em um ano é bom, não é um resultado ruim. Ainda mais por não ser um autor conhecido, e ser um livro de selo e gravadora independente. Então o processo foi esse, o Josh sempre foi muito próximo também. Ele somou em tudo que a gente precisou dele. Eu acho que essa é uma certa vantagem das editoras independentes, não é? De se identificarem e somarem com o processo alheio. Não só se comportarem como se estivesse prestando serviço. Acho que esse envolvimento é parte fundamental para que o livro seja bem sucedido. E é isso, são quase mil selos de gravadoras independentes dos anos 50 aos anos 90. Uma pesquisa gigante, muito interessante. E a edição brasileira é mais… completa do que a estadunidense, que saiu em 2019. Então, de 2019 a 2023, vários selos foram incorporados. Eu acho que a edição estadunidense tem 600 selos, a nossa tem quase 1000. Então tiveram uns 400 selos a mais aí, gravadoras, colectivos e tudo mais. Isso eu acho que faz com que a edição brasileira seja ainda mais interessante para o público em geral.
São só selos estadunidenses?
Tem do mundo inteiro, menos do Brasil, mas tem, sei lá… da Nigéria, Guiné-Bissau, Moçambique, Tailândia, Coreia do Norte, China, Iraque. Porque não são só selos musicais, tem colectivos que lançaram discos. Tipo, um colectivo de mineiros ingleses que lançou um disco de greve está lá. Partido político que lançou disco está lá. E a justificativa do Josh para não ter nenhum selo brasileiro é que ele queria selos que tivessem uma vinculação explícita com grupos políticos.
É isso que ia perguntar. Por que não tem brasileiro incluído?
Ele falou que não identificou nenhum selo que correspondesse a esse critério. Dos anos 50 aos anos 90, só em vinil. Tem esse outro critério que é algo importante. Mas eu acho que tem coisa.
O quê, por exemplo?
Não sei de muitas. Mas eu sei que tem muito disco de campanha, por exemplo. Abdias do Nascimento tem um disco. Quando ele saiu para deputado pelo PDT, tem um disco. E para mim, Zimbabwe, Chic Show e Soul Grand Prix, que são equipes de baile dos anos 70, apesar de não terem um vínculo explícito, acredito que tenha uma componente na bibliografia deles que dá para a gente justificar como gravadoras de resistência. O Ataque Frontal é um selo de punk dos anos 80 no Brasil também. Tem algumas coisas assim… aí quem sabe numa segunda edição a gente não faz um exercício conjunto para inserir uma coisa ou outra, ampliar essa pesquisa, eu acho válido.
E vocês também fazem aquela venda antecipada que é meio um crowdfunding. Eu vejo que a galera engaja bastante nas campanhas que vocês fazem. Querem ter o kit, a camiseta e tudo mais. Sempre funciona?
Alguns são mais bem sucedidos, outros não. O lance da camiseta que você falou é engraçado, porque o Comunismo Free Jazz teve uma camiseta que, enfim, esgotou. Quando tem um item assim, o apelo é grande. Às vezes funciona mais do que só o livro. E tem as campanhas de financiamento colectivo, que aí tem uma meta a ser atingida. Se essa meta não atinge, o dinheiro volta para os apoiadores e tem um apelo maior do que a pré-venda. Tem esse apelo da meta e do prazo, e das recompensas que estão colocadas ali. Essas iniciativas são importantes porque elas garantem que a gente pague alguma parte do custo do livro, porque os livros demoram muito tempo para serem feitos e os custos, às vezes, começam a ser incorporados três anos antes do livro vir à luz do dia. O mercado editorial é meio ingrato nesse sentido. Então acaba sendo fundamental. Aí é possível a gente sair com o livro todo pago de uma campanha de financiamento colectivo. Não é regra, não é sempre que acontece, mas é muito possível. Diferente de uma pré-venda ou diferente de esperar o livro chegar da gráfica para aí começar a vender.
Porquê editar o livro Comunismo Free Jazz no Brasil?
A gente já tinha publicado dois livros antes dele que falavam de jazz, o Black Music e o Jazz e Política de Existência: a música de Félix Guattari, que é de um autor brasileiro, o Vladimir Moreira Lima, que aí já fala como o Guattari olhava para o Thelonius Monk, o Duke Ellington e Cecil Taylor para pensar algumas práticas de esquizoanálise, filosofia, etc. Diante desse interesse pela construção do catálogo, esse é um livro que a gente já tinha visto que estava rolando lá fora numa editora finlandesa, Happy Press, e que a construção do livro tinha sido dada de uma forma muito interessante. A partir de um evento dessa participação do saxofonista Archie Shepp e do Bill Dixon no Festival de 1962 que aconteceu em Helsínquia, organizado pela Juventude Comunista Chinesa, eles começaram a pensar o free jazz e a sua associação com políticas radicais e outras anticoloniais em diferentes momentos da história. No Congo, o documentário Trilha Sonora para um Golpe de Estado (Soundtrack to a Coup d’Etat, dirigido por Johan Grimonprez) situa bem o jazz como um instrumento de soft power americano e o Louis Armstrong como essa figura que vai para a Europa Oriental e para o Norte da África levar essa ideia de que os Estados Unidos eram um país de boa convivência entre brancos e negros. E por outro lado, tem a Abbey Lincoln e o Max Roach denunciando o que acontecia no Congo e o assassinato do Patrice Lumumba. Era um caminho contrário. Então, o free jazz vem nesse caminho contrário, de radicalizar o jazz como expressão e de politizá-lo ainda mais. E, apesar de o livro ter como ponto de partida Helsínquia nos anos 60, o Tonny Araújo, que é o autor do prefácio, situa muito bem como a gente pode deslocar reflexões muito parecidas porque acontece no Brasil hoje em dia, não é? E o jazz mais periférico, mais diverso que tem sido produzido no Brasil de hoje, mais radical politicamente também. Então, o Tonny faz isso muito bem no prefácio. Tem uma parte do prefácio em que ele mapeia uma cena mais contemporânea do jazz brasileiro e das articulações que ele tem nos últimos anos, desde campanhas associadas à luta das mulheres, à luta feminista, até campanhas contra a violência policial, que são músicos de jazz e de música instrumental em sua grande medida que incorporam um discurso político sem necessariamente ser essa propaganda falada. Acho que carrega essa política e as suas referências por outros meios e na forma de fazer. Então acho que isso tem sido uma marca presente e muito forte na produção do jazz contemporâneo no Brasil.
Hoje, quem você citaria?
Rádio Diáspora, que é aqui de São Paulo. São amigos nossos… propõe uma articulação interessante. A Paula Ribeiro, vem de um lugar mais vocal, mas ela também é muito associada à cena do free jazz. O Conde Favela Sexteto também tem essa proposta de um jazz centralizado, que eu acho que ajuda a gente a limpar nossa compreensão de que o jazz é uma música polida e dedicada ao “bom gostismo” de branco. Eu acho que esses são grupos que tensionam muito. Enfim, eu posso estar meio centrado em São Paulo nas minhas recomendações, mas tem o Isaías, que é um cara do Maranhão, o Tonny Araújo como pesquisador no Maranhão, que tenta remontar uma tradição do jazz maranhense que vem desde a década de 20, do século passado. Em termos de pesquisadores, a Nathalia Grillo no Rio de Janeiro, e Malu de Barros (Maria Luiza de Barros)… enfim, tem uma série de pessoas que compõem uma cena de jazz, que pensam a estética a partir de uma radicalidade e que estão também para além dos músicos. Acho que esse é um elemento muito rico da cena brasileira contemporânea.
É porque o jazz, no geral, tanto musicalmente falando quanto na pesquisa e na crítica, sempre foi muito embranquecido, não é? Também considerando a música das elites. Cito também o Josiel Konrad, que traz o funk ali para dentro do jazz, o Antônio das Neves, ambos do Rio de Janeiro. Acho que tem uma galera que tá conseguindo mostrar que o jazz é popular também. Na sua visão, aqui no Brasil estão ouvindo free jazz ou focando mais no bebop? Pensando que o bebop é mais polido do que o free jazz em termos auditivos.
Eu acho que tem uma coisa que está associada ao fazer. Que junta público também. Às vezes não é o mesmo público que vai ouvir free jazz em casa porque comprou o disco, porque está no streaming. Mas eu acho que é uma cena que tem conseguido mobilizar público em torno do fazer. Em torno dos improvisos, em torno, enfim, das gigs. Isso, pelo menos, em São Paulo. Eu estou em São Paulo e sinto que aqui tem uma cena coesa, tem uma cena que entrega. Tem gente que frequenta, gente que entende, gente que gosta e que busca isso. Está muito associado a uma cena experimental, de música experimental mais ampla, mas a ideia do free jazz está bastante aterrada, de certa forma. A Diáspora toca no Sesc com alguma recorrência. Só foi incorporado por uma dinâmica que entende isso como uma parte fundamental da vida musical, aqui no caso da cidade de São Paulo. Mas em outros lugares eu acredito que também. E eu acho que está tudo bem se o lugar dessa expressão não for lugar que convida o ouvinte a ser um mero contemplador, que vai interagir com os tons que a música propõe, da forma como ela se desenha. Mas acho que a música te convida a experimentá-la. E parte dessa experimentação ‘tá em você vivenciá-la, indo até aos shows, minimamente, transitando nesse espaço, conhecendo as pessoas que fazem. Eu acho que essa talvez acaba sendo a diferença do free jazz, que não é um tipo que você vai ver na Blue Note sentado, tá ligado!? Você vai ter que minimamente integrar um espaço com pessoas que vão estar vendo um artista tocando no chão e poder acessar esse artista depois, trocar uma ideia com ele. Enfim, eu acho que tem uma dinâmica diferente, que ‘tá muito mais próxima desse músico trabalhador, não que os que tocam na Blue Note não sejam. Mas dessa coisa, talvez, posso dizer, militante mesmo com a preocupação que está muito associada à forma de se fazer também, não só como soa. De estar ali na rua.
Vejo também que muitos músicos de música instrumental não se consideram jazzistas. Por não atingirem um nível de excelência que dizem que o jazz pede. Então você vai trocar ideia e aprender com vários instrumentistas que tocam jazz na sua essência, mas eles não se consideram jazzistas. Tem também essa coisa de não querer se associar para também não ser julgado. Eu não sei qual é sua impressão, mas eu tenho observado isso.
Podem estar acontecendo duas coisas. [1] Tem uma cena de gente que bebe no jazz e está indo por fora. Assim, tipo… o nosso referencial é o free jazz, mas a gente não dialoga com uma cena de músico virtuoso, é outra coisa.
Exactamente.
Não pode ter esse lugar, porque eu converso com poucas pessoas que questionam a qualidade deste jazz mais frito, talvez porque existe uma outra cena se criando em paralelo. Aí [2] a outra hipótese é que realmente talvez seja uma tese caindo por terra e as pessoas talvez já não estejam mais se preocupando com a virtuose de um baixista para falar: “porra, isso aí não é jazz”. Eu tenho a impressão de que tem mudado muito, ou de que ‘tá-se criando uma cena protegida desse tipo de público que quer ver sentado o standard total. Eu acho que pode ser também, pode gerar uma forma de filtrar essas pessoas e criar novas dinâmicas de circulação dessa música sob o guarda-chuva do jazz.
Quando as pessoas forem ler o Comunismo Free Jazz, o que vão encontrar ali?
O Comunismo Free Jazz é um livro editado por duas pessoas, dois editores finlandeses (Sezgin Boynik e Taneli Viitahuhta), eu não vou-me arriscar a pronunciar o nome deles. E o centro dessa edição é esse festival que acontece em 1962 em Helsínquia. Ela gera alguns reflexos e críticas na mídia especializada. Então, a gente tem nesse livro organizado tanto textos elogiando o festival como criticando. Tem alguns textos recentes, encomendados. Tem uma entrevista com o Archie Sheep. Tem três textos dele que saíram na revista Down Beat, e textos em que ele fala sobre como é ser um músico político. Os três textos são dele falando qual é a dele enquanto músico e enquanto comunista. Tem alguns relatos de pessoas, sei lá, da Angela Davis novinha em Paris em 1962. Ela estava lá e teve alguma impressão sobre esse festival. Por isso tem lá umas aspas dela. Então é um livro composto por diversos documentos que vão situando a gente em relação ao jazz e à política, especialmente nesse contexto de Guerra Fria. Jazz e Guerra Fria, uma certa disputa entre Oriente e Ocidente. União Soviética e Estados Unidos. É costurado por esses estilos diferentes: entrevista, crítica, ensaio, alguns textos encomendados para pesquisadores do gênero que vão falar um pouco mais sobre essas relações. Tem o texto do Tonny Araújo, que discute mais o jazz e política e aproxima do contexto brasileiro, que acho fundamental. Mais do que um livro que especula sobre a história do jazz e a relação dele com o movimento de libertação, ele é um documento com registros de época, impressão das pessoas ali nos anos 60, num contexto de Guerra Fria em que esse discurso, a estética do jazz, é disputada por dois campos. Então eu acho que ele traz esse clima de época, esse clima de disputa, de tensão, mais do que um estudo de um historiador que vai dar uma sintetizada ali na sua pesquisa e tudo mais. Enfim, eu acho que é esse o tom do livro.
Tem algum outro livro, algum outro título que estaria em mente para editar futuramente, que vocês gostariam de editar sobre música?
Tem alguns que vão sair. Esse ano vai sair um livro chamado A Música Por Vir. É o livro de um francês chamado François J. Bonnet, e ele é director da gravadora INA-GRM, que é a gravadora mais importante na produção de música electroacústica. E esse livro é uma espécie de manifesto. São 60 teses em que ele elabora sobre essa música que ainda não chegou, o que seria essa música por vir. O que seria essa música total, o que seria essa música que está além daquilo que atende às nossas expectativas ou que supre a nossa demanda enquanto ouvinte. É um ensaio filosófico. Mas ele é muito interessante porque desloca a nossa percepção enquanto ouvinte e enquanto fazedor de música ou de som, porque ele provoca. Justamente essa ideia de que a música está dada, ou ela está realizada, ou ela já está finalizada. Mais para o ano que vem tem algumas coisas, tem um livro chamado Last Shadows, que é de um inglês chamado David Toop, que nos anos 70 veio para o Brasil e fez uma experiência com os indígenas Yanomamis, com os cantos xamânicos, especialmente. É uma pessoa também da música, que foi mais pra música ambiente, pra música experimental, pra música eletroacústica. Só que nos anos 80 já escrevia sobre rap. Foi em 1978 que ele teve essa passagem pelo Brasil para entender como se dá a dinâmica da produção sonora a partir dos cantos xamânicos e ele fica um tempo com os Yanomamis. É basicamente um caderno de campo dele que a gente vai editar. E tem toda a gravação. Na Europa foi lançado o disco dessa passagem dele pelo Brasil. E o texto saiu como uma espécie de livreto, de zine, que a gente vai inverter um pouco. Tem alguns novos elementos nesse livreto que a gente vai transformar num livro e o relato vai ser o principal na edição brasileira.
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