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Sons & Visões (com batida) VIII

[TEXTO] João Pedro da Costa [FOTO] Direitos Reservados

 

Oitavo e último capítulo de uma história videomusical do hip hop assinada por João Pedro da Costa.

[PARTE I aqui.] [PARTE II aqui.] [PARTE III aqui.] [PARTE IV aqui.] [PARTE V aqui.] [PARTE VI aqui.] [PARTE VII aqui.]

 


 

[UGK FEAT. OUTKAST] “International Players Anthem”
(Bryan Barber, 2007)

Se é inegável que o declínio da venda de álbuns encetada no novo milénio (que atingiu sobretudo o hip hop mainstream californiano e nova-iorquino) e a fragmentação da paisagem rap operada pela internet (que tornou mais visível e apetecível identidades musicais locais) podem ser invocados como factores que explicam a progressiva influência e actual domínio do Sul dos Estados Unidos no hip hop norte-americano (Killer Mike, Young Thug, Future, Travi$ Scott, 2 Chainz, Rae Sremmurd, etc.), a verdade é que também é possível apontar o papel decisivo de um videoclipe que marcou simultaneamente a legitimação definitiva do Dirty South e o derradeiro raio de luz emanado pelo penoso crepúsculo da MTV enquanto televisão musical: o de “International Players Anthem” dos UGK.

A canção é uma autêntica pescadinha de rabo na boca do rap sulista. Senão, vejamos: para além do facto de os UGK serem considerados por muita gente a mais influente banda rap do Texas e de os OutKast serem (indiscutivelmente) o mais importante colectivo de Atlanta, “International Players Anthem” foi produzida pelos Three 6 Mafia, o mais relevante grupo rap do Tennessee, e utiliza de forma bem audível o clássico “I Choose You”, de Willie Hutch, o famoso cantor, compositor e produtor da Motown que cresceu em Dallas, a capital do Texas. Quando o respectivo e fabuloso vídeo aterrou na MTV (15 anos após a saída de Too Hard To Swallow, o primeiro álbum dos UGK, e 13 após Southernplayalisticadillacmuzik, a estreia dos OutKast), o que restava da histórica atitude condescendente em relação ao rap sulista ficou, num ápice, reduzida a cinzas.

O grande mérito do videoclipe realizado por Bryan Barber reside no facto de transpor, com inegável elegância e inteligibilidade, para uma narrativa cinematográfica concisa (a celebração de um matrimónio) a genuína dialéctica hegeliana operada por André 3000, Pimp C, Bun B e Big Boi sobre a forma mais adequada de um afro-americano heterossexual se relacionar com o sexo oposto. Do hilariante roast a André 3000 da abertura (“I got Scottish [blood] in my family”) à cena de pugilato feminino da afterparty, passando pela performance de um inexcedível T-Pain a dirigir um coro gospel, por pequenos detalhes preciosos de sincronismo audiovisual (com destaque para a forma como Bryan Barber utiliza as imagens para que um dos melhores versos da história do hip hop não passe despercebido ao telespectador mais distraído: “Spaceships don’t come equipped with rear view mirrors”) e por uma composição tão rica de planos que fazem de cada visualização uma permanente descoberta, “International Players Anthem” é uma fonte inesgotável de boa disposição e entretenimento, um hino ao sucesso de quatro músicos talentosos que tiveram de vencer preconceitos e obstáculos dentro da própria comunidade hip hop, um primor videomusical que, sem pretensiosismos, consegue a proeza de articular em pouco mais de quatro minutos o cinema de Hollywood, o Blaxploitation, a Motown e o Dirty South. É obra.

 


 

[KANYE WEST FEAT. DWELE] “Flashing Lights”
(Spike Jonze & Kanye West, 2008)

Qualquer história videomusical do hip hop que se preze tem obrigatoriamente de incluir um capítulo exclusivamente dedicado a Kanye West. Numa época em que os vídeos rap eram pródigos em aberrações do calibre de “Window Shopper”, de 50 Cent, os seus videoclipes vieram dar um sopro de vida ao corpo moribundo das imagens em movimento do hip hop. Kanye West recusava-se terminantemente a olhar para o formato como um mero veículo promocional, pensando-o antes como uma forma de consolidar através de um suporte audiovisual a sua visão artística. Da notável colagem autobiográfica de “Through The Wire” (Coodie & Chike, 2003) à focalização noir de “All Falls Down” (Chris Milk, 2004), passando pela dimensão épica e religiosa de “Jesus Walks” (Michael Haussman, 2004), os seus primeiros vídeos estão não apenas permanentemente impregnados da sua extravagante personalidade e enormíssimo ego, mas também do seu fabuloso talento e de uma admirável ética de trabalho que o leva a empenhar-se de corpo e alma em tudo o que gravita em torno do seu projecto artístico. Após uma década que cavou um fosso entre os artistas que viam o hip hop como uma missão e os que estavam mais interessados em fazer dele um negócio, Kanye foi o primeiro a dar o audacioso passo de afirmar que não havia qualquer conflito em assumir as duas vertentes: “I like Louis Vuitton and I’m a shopaholic. And also I’m underground”. Só quem nunca ouviu a sua música ou viu um dos seus vídeos é que poderá dizer o contrário.

Sendo um profundo conhecedor da cultura hip hop, era inevitável que a constante e paradoxal necessidade de legitimação sentida por Kanye West levasse a que o seu caminho se cruzasse com os dois mais importantes realizadores de vídeos rap da história do formato: Hype Williams e Spike Jonze. Se o primeiro dirigiu o politicamente empenhado “Diamonds (from Sierra Leone)” (2005), o segundo acabaria por co-realizar com Kanye o clipe de “Flashing Lights”, porventura o pico criativo da mais importante e influente videografia musical de um artista rap no novo milénio. Filmado inteiramente em câmara lenta, o teledisco começa com um Ford Mustang Bullit a parar na poeira nocturna do deserto de Mojave. Do seu interior, sai em contraluz um vulto feminino com um casaco de peles, saltos altos, óculos de sol e uma peruca. À medida que se afasta do veículo, ela vai-se despindo até ficar de lingerie. Depois de pegar fogo ao casaco, um contraplano segue-a de regresso ao carro, a silhueta recortada pelas chamas e pelas luzes distantes de Las Vegas. Se, até aqui, tudo se assemelha a um convencionalíssimo vídeo rap (bólide, roupas luxuosas e uma voluptuosa afro-americana), o cenário muda drasticamente quando a protagonista abre o porta-bagagens da viatura e vemos no seu interior um amarrado e amordaçado Kanye West. O seu olhar vai passando de uma expressão de apreensão ao mais puro terror à medida que ela o acaricia, o beija gentilmente na boca e retira uma pá do porta-bagagens. Segue-se finalmente um zoom out estratégico em que vemos a mulher erguer a pá por cima da cabeça e a desferir repetidamente golpes violentos para o interior do porta-bagagens: o vídeo termina abruptamente com as palavras “Flashing Lights” a vermelho num fundo negro, amputando a trilha sonora dos seus 70 segundos finais.

Não é necessário um rebuscado exercício hermenêutico para reconhecer que este vídeo de Spike Jonze não é apenas uma paródia ao ego espampanante da mais brilhante estrela hip hop do novo milénio (que se vê aqui reduzido ao papel de uma mera vítima indefesa), mas à quase totalidade do subgénero do vídeo rap. É como se o homicídio violento perpetrado por aquela figura feminina fosse motivado não por qualquer episódio da sua relação amorosa com a vítima, mas pela forma com uma vasta galeria de personagens femininas foram retratadas como objectos sexuais ou bombos da festa por mais de duas décadas de música rap. A escolha da playmate Rita G. para protagonizar o clipe é por isso tudo menos gratuita: ela não apenas possui as características fisionómicas das mulheres que povoam a maioria dos vídeos hip hop, como a fama conferida pela sua simbólica ocupação profissional é o isco ideal para apanhar os telespectadores desprevenidos quando surge o twist dramático final. A vingança é uma pazada que se deve disferir friamente.

 


 

[DAS RACIST] “Who’s That?! Brooown!”
(Thomas De Napoli, 2010)

 Sendo o rap uma arte pós-produtiva por excelência, é natural que o género tenha mantido ao longo dos anos uma relação intensa e frutífera com o (seu) passado. Para além de o sampling, o turntablism e as remisturas preconizarem uma permanente recontextualização de amostras musicais preteritamente gravadas (cuja amplitude de resultados vai do vampirismo de MC Hammer e Vanilla Ice ao loop digga de Madlib e J. Dilla ou à genuína estética de colagem de Flying Lotus e Jay Electronica), colectivos como os Native Tongues, Soulquarians ou estilos como o jazz rap e o G-funk estiveram sempre empenhados em definir a sua identidade através da reactivação dos laços latentes que unem o hip hop à secular tradição musical afro-americana e a géneros como o jazz, a soul ou o P-funk. Na viragem do milénio, palavras como “origem” e “raiz” passam a ganhar uma conotação cada vez mais positiva que viria a ficar até hoje cristalizada numa categoria estética conhecida por old skoolism. Esta atitude, marcadamente curadorial, pedagógica e não raras vezes pedante, pode ser encontrada, por exemplo, em grupos como os Jurassic 5 ou The Cool Kids que editaram, respectivamente, temas como “What’s Golden” (2002) e “88” (2007) que celebram a denominada época dourada do hip hop compreendida entre 1987 e 1991. No caso do rap, esta retromania (termo popularizado pelo jornalista Simon Reynolds) torna-se audível sobretudo num regresso a ritmos midtempo, ao improviso do freestyling, a uma palete de samples oriunda do disco e do funk, à primazia das técnicas analógicas de gravação em detrimento das digitais, à paradoxal apologia da ficção científica propagada pelo afro-futurismo de Sun Ra e, claro está, ao regresso das mixtapes, impulsionado pela fabulosa sequência de sete mixtapes que Lil’ Wayne lançou entre Novembro de 2005 e Dezembro de 2008. Este revivalismo, no entanto, possui igualmente uma função política que visa contaminar os projectos musicais retromaníacos da autenticidade das suas fontes, demarcando-os da áurea comercial dos seus pares. É por isso que nem todo o passado é merecedor de ser invocado, sendo o caso mais paradigmático desta exclusão “Rapper’s Delight”, dos The Sugarhill Gang: apesar de ser consensualmente considerado o primeiro tema rap a ter sido comercializado, o facto de o colectivo ter sido artificialmente criado por Sylvia Robinson, que à época dirigia a Sugarhill Records, fez com que sucessivas gerações de rappers se recusassem a atribuir credibilidade à façanha histórica e comercial (mais de dois milhões de cópias vendidas) do trio de New Jersey.

No caso do videoclipe, o revivalismo retro é mais tardio e consolida-se sobretudo a partir do processo de convergência do formato para a rede. O progressivo carregamento para o YouTube de três décadas de produção videomusical teve, como não podia deixar de ser, efeitos quase imediatos nos vídeos rap, visíveis não apenas na fetichização de todo o tipo de tecnologia vintage (dos microfones da década de 50 aos Roland TR-808) ou obsoleta (cassetes áudio), como na emulação do grafismo da MTV da década de 80 e das flutuações de imagem e som típicas das gravações VHS – ver, por exemplo, os casos paradigmáticos de “Sensual Seduction” (2007), de Snoop Dog, ou de “Blasé” (2015), de Ty Dolla $ign. No entanto, o revivalismo que mais expressão teve no formato videomusical foi o que instaurou um renascimento do imaginário oriundo dos videojogos de 8 bits e nenhum logrou obter tanto sucesso na esfera do hip hop do que o do vídeo que Thomas De Napoli realizou para o tema que abre a mixtape Shut Up, Dude do trio de rappers de Brooklyn Das Racist.

Inequivocamente inspirado pelo clipe não-oficial que o animador ucraniano Mykola “MykDog” Dosenko tinha, em 2009, espontaneamente criado e disponibilizado no YouTube para o tema “Robocop”, de Kanye West, “Who’s That?! Brooown!” é porventura o mais conseguido exemplo do revivalismo retro que o vídeo rap abraçou nas plataformas digitais. O videoclipe consiste num walkthrough de um videojogo concebido de raiz para o tema e no qual os MCs Heems e Kool A.D. enveredam por uma odisseia pixelizada pelas ruas de Nova Iorque com o objectivo de encontrar o terceiro elemento da banda (o hype man Dap) para um concerto marcado à última hora para aquela noite. Num delírio deliciosamente anacrónico que mistura homenagens a diversos videojogos Arcade (do Tetris ao Snake, passando pelo Narc, Frogger, Zelda, Double Dragon e Donkey Kong) com skates voadores de Back To The Future e personagens contemporâneas como Justin Bieber, Jay-Z, Sarah Palin e uma ameaçadora trupe de hipsters gentrificadores, os fãs passam a poder escolher entre encarnar (na versão interactiva do videojogo) ou simplesmente assistir (na versão videomusical) às peripécias dos dois MCs, que incluem a participação numa dance battle na qual desfila o hilariante catálogo dos nomes atribuídos aos movimentos dos b-boys e das b-girls (reject, jerk, dip, pindrop, Spongebob, advanced jerk, etc.). O facto de a faixa sonora samplar o clássico “Scenario”, dos A Tribe Called Quest, não é inocente e visa demonstrar como os Das Racist acabam por cumprir quase duas décadas depois a visão de fruição interactiva do clipe original, para mais com a suprema ironia de recorrer a tecnologia já disponível no início da década de 90.

 


 

[ODD FUTURE] “Oldie”
(Lance Bangs, 2012)

 Nenhum género musical é mais dado à colaboração do que o hip hop. Para além de assentar desde a sua génese na sobreposição do discurso rítmico de um ou mais MCs sobre a trilha musical manipulada por diferentes personagens que vão dos DJs aos beat makers passando por músicos, cantores, beatboxers e produtores, o rap sempre foi pródigo na recontextualização de uma miríade de amostras musicais (sampling) de terceiros que tornam quase sempre a noção de autoria um conceito inapelavelmente vago ou complexo. Apesar de esta tendência não ter esmorecido ao longo das quatro décadas da sua existência (veja-se, por exemplo, a forma como Kanye West tornou, em 2013, a confecção de cada tema de Yeezus em oficinas criativas em que intervêm de forma aparentemente caótica uma lista infindável de colaboradores), a verdade é que, aos olhos do grande público, é inegável que os anos recentes foram parcos no surgimento de bandas ou colectivos capazes de rivalizar com a importância histórica de instituições como a Universal Zulu Nation, Native Tongues, Wu-Tang Killa Bees, The Bomb Squad, The Ummah ou os Soulquarians. E os Odd Future são uma apenas das raras, porém significativas, excepções que confirmam a regra.

Os OFWGKTA (sigla de Odd Future Wolf Gang Kill Them All) são um colectivo hip hop oriundo de Los Angeles formado em 2006, liderado por Tyler The Creator que inclui não apenas diversos rappers, produtores e compositores como diversos subgrupos como The Internet, Earwolf, MellowHype, The Jet Age of Tomorrow e MellowHigh. Apesar de, no momento em que escrevo, não se saber muito bem se o colectivo ainda existe ou não (cortesia de um tweet ambíguo de Tyler), o seu legado é inegável e já tem um lugar reservado nos anais do hip hop. Inicialmente vistos como uma cambada de adolescentes herdeiros da atitude beligerante dos Wu-Tang Clan, estes punk skaters rapidamente ascenderam das margens da cultura popular para o estatuto das novas estrelas underground mais populares da emergente paisagem mediática digital, revolucionando a estética sonora e musical do movimento criada por DJ Kool Herc. Se musicalmente não é fácil identificar o denominador comum na fusão sónica operada pelos seus membros (mas que parece, no entanto, empenhada em descortinar a linha imaginária que une a obra de visionários como os Dam-Funk, Madlib, N.E.R.D. e Eminem), no que diz respeito ao formato videomusical, a figura que se destaca é sem dúvida Wolf Haley, o pseudónimo de Tyler que representa o seu malévolo alter-ego de tez branca responsável por uma das obras videográficas rap mais populares e idiossincráticas da última década.

Se vídeos como os de “Yonkers” (2011), “IFHY” (2012), “Tamale” (2013) ou “Fucking Young” (2015) operaram um flagrante e subversivo deslocamento do horizonte de expectativas do público da cultura hip hop (veja-se, por exemplo, a forma perversa como Wolf Haley se apropria do imaginário high class da prática do golfe), nenhum clipe é mais representativo da energia e da química que une os membros do Odd Future do que o de “Oldie”, o fabuloso posse cut de dez minutos que fecha The OF Tape Vol. 2, até à data o único álbum de estúdio editado com a assinatura do colectivo. O vídeo é uma genuína celebração dos méritos do improviso, tendo sido gravado impromptu durante uma sessão fotográfica promocional dos Odd Future dirigida pelo celebérrimo Terry Richardson, e veicula um flagrante e fascinante anacronismo entre a batida old skool, a produção vintage da trilha sonora (daí o título da faixa) e a estética vernacular e absolutamente contemporânea das suas imagens em movimento. Para além de subverter a relação de poder entre quem filma e quem é filmado (repare-se, por exemplo, como Tyler, logo na abertura, salva in extremis o primeiro take: “You keep filming! Fuck what that guy [Terry Richardson] says!”), o clipe vai desfilando sucessivamente, e com uma impressionante eloquência, o virtuosismo dos MCs Taco, Tyler, Hodgy Beats, Left Brain, Mike G, Domo Genesis, Frank Ocean, Jasper Dolphin e Earl Sweatshirt, que aqui representam uma nova geração de nativos digitais para quem fazer poses diante de uma câmara de filmar se tornou em algo tão natural como olhar para o espelho do quarto. É por isso irónico que um vídeo tão espontâneo e caótico tenha sido filmado por um veterano com créditos firmados no formato videomusical como Lance Bangs que, por diversas vezes, se vê à nora para acompanhar a hiperactividade dos MCs (o seu dedo, no entanto, está bem presente no desenho do som do clipe que mistura com grande mestria a trilha musical com o som ambiente). Quando se chega ao final desta dose maciça de engenho, rebelião e jovialidade, é praticamente impossível ao espectador discordar dos últimos versos cuspidos por Tyler: “Radical’s my anthem, turn my fucking amps up /So instead of critiquing and bitching, being mad as fuck / Just admit, not only are we talented, we’re rad as fuck, bitches”. Word.

 


 

[DEATH GRIPS] “Come Up And Get Me”

(Death Grips, 2013)

No admirável mundo novo da cultura popular, as redes sociais operaram uma tão flagrante transferência de poder da indústria musical para os músicos e os fãs que o sucesso e a popularidade se tornaram mais imprevisíveis que nunca: hoje em dia, é perfeitamente possível uma mixtape obscura e anónima ser mais ouvida e disseminada pela paisagem mediática digital do que o mais recente álbum de um artista suportado pela profissional máquina promocional de uma major.

Desde 2011 que os Death Grips, o trio de hip hop experimental de Sacramento formado por Stefan Burnett (MC Ride), Zach Hill e Andy Morin, têm aparentemente feito tudo para nadar contra a corrente e sabotar as oportunidades trazidas pela Internet, acumulando uma série de tal forma inusitada de atitudes e episódios que se pode afirmar que, independentemente do futuro da banda, ela já se pode gabar de ser responsável pelo mais desconcertante almanaque de tropelias e maledicências da história do rap. Eis alguns exemplos (não exaustivos): cancelamento em cima de hora de digressões e faltas de comparência sem qualquer aviso prévio; assinatura de um contrato com uma major (a Epic Records) para pouco depois serem dispensados devido ao facto de terem disponibilizado gratuitamente na rede o seu novo LP com uma capa que ostenta o pénis erecto do seu baterista; retirada do álbum de estreia do iTunes no auge da sua popularidade; sabotagem de uma promissora colaboração com Björk ao distorcerem a sua voz ao ponto de ficar irreconhecível; convites para tocarem nos seus discos dirigidos a personagens que habitam os antípodas do lugar que ocupam na cultura popular (Robert Pattinson); anúncio do fim da banda seguido do lançamento extemporâneo de um álbum instrumental e da marcação de uma extensa digressão pelos Estados Unidos. No fundo, o que estes insofismáveis provocadores têm feito é o absoluto oposto de tudo o que tem sido apregoado não apenas ao longo de décadas por qualquer A&R da indústria discográfica, mas também nos últimos anos por especialistas das redes sociais. Para a esmagadora maioria, os Death Grips nem sequer serão um caso de estudo, mas um caso de internamento.

O que tem escapado a muita gente é a forma astuta e coerente como o trio tem utilizado o formato videomusical para elevar a agressividade, experimentalismo e improviso da sua música a uma lancinante experiência holística e multimédia. A videografia da banda não apenas é absolutamente única e insular no universo do hip hop, como é necessário recuar aos primórdios da MTV norte-americana (onde a escassez de oferta local forçou o canal a incluir na sua grelha os saudosos e vanguardistas clipes do pós-punk britânico) para encontrar telediscos tão próximos do radicalismo da videoarte. Como os próprios afirmaram na fotografia de uma nota manuscrita publicada na sua página do Facebook: “Death Grips was and always has been a conceptual art exhibition anchored by sound and vision”.

O vídeo que porventura faz mais jus a esta declaração de princípios é o que a banda realizou para “Come Up And Get Me”, o tema de abertura de No Love Deep Web (2012). Filmado integralmente a preto e branco por Zach Hill, o clipe consegue ao longo dos seus 13 minutos metamorfosear o Chateau Marmont, o histórico e luxuoso hotel de celebridades de Los Angeles, num espaço fantasmático cujo isolamento faz lembrar o do não menos famoso Overlook Hotel saído da imaginação de Stephen King e transposto para o grande ecrã por Stanley Kubrick. Se MC Ride emana um carisma e uma densidade dramática capaz de rivalizar com a de Jack Nicholson, o que motiva a encenação do seu enlouquecimento é bem diverso: a narrativa funciona não apenas como uma parábola da conturbada relação da banda com a indústria discográfica como uma plausível justificação ética para a decisão de disponibilizar o álbum gratuitamente na rede à revelia da Epic Records. A empreitada é tão audaz que não raras vezes sentimos que a mesma percorre de forma sinuosa a linha ténue que separa a erudição do pretensiosismo, sobretudo nos longos minutos iniciais do vídeo, em que assistimos (em quase absoluto silêncio e num crescendo de tensão que apenas é libertada de forma catártica quando a trilha sonora irrompe aos 8’48”) ao desfilar de uma sucessão de quadros pungentes que ilustram o comportamento paranóico de Stefan Burnett. A verdade, no entanto, é que a inusitada popularidade do vídeo (caucionada não apenas pelo número de visualizações no YouTube como pela avalanche de GIFs que originou) demonstra que o tão proclamado deficit de atenção dos nativos digitais é capaz de ser uma valente treta. Às tantas, quem percebe mesmo da poda são os Death Grips.

 


 

[FLYING LOTUS FEAT. KENDRICK LAMAR] “Never Catch Me”
(Hiro Murai, 2014)

 Um dos efeitos colaterais mais intrigantes da convergência do formato videomusical para a rede foi o seu inesperado regresso ao médium televisivo. O facto não pode deixar de ser visto com uma lição da Turner dada à Viacom: aproveitando o virar de costas da MTV ao fenómeno musical, a Cartoon Networks decidiu ocupar o horário entre as 20h e as 6h da manhã da sua emissão nos Estados Unidos, Austrália e Nova Zelândia com a Adult Swim, um bloco de programação alternativo e muito pouco ortodoxo que inclui animações para adultos, anime, documentários, séries de humor e, para o que nos interessa aqui, vídeos musicais. Mas não são videoclipes quaisquer: graças a contratos firmados com algumas das mais importantes editoras independentes norte-americanas (como, no caso do hip hop, a Stones Throw Records e a Brainfeeder), a Adult Swim tornou-se um genuíno e extremamente popular viveiro de talentos musicais underground, chegando ao ponto de criar em 2007 a sua própria editora, a Williams Street Records, que tem vindo a lançar anualmente a prestigiada Singles Series, que muito tem contribuído para popularizar artistas do hip hop (e não só) como Freddie Gibbs, Shabazz Palaces, Run The Jewels e, claro está, Steve Ellison (conhecido pelos cognomes Flying Lotus e Captain Murphy).

À semelhança de artistas escoceses com os quais partilha evidentes afinidades como Hudson Mohawke ou Rustie, a música de Flying Lotus opera um super-hibridismo entre o hip hop experimental, a música electrónica, a fusão jazzística espacial dos anos 70 e o electro-funk da década seguinte. O que torna, no entanto, esta dieta omnívora singular não são os seus componentes, mas a forma como são articuladas numa teia que não raras vezes faz lembrar a estrutura rizomática e as hiperligações da própria rede. Nos últimos anos, Steve Ellison tem colaborado com alguns nomes cimeiros de uma nova geração de realizadores como Kahlil Joseph, Special Problems, Young Replicant e David Frith para produzir uma das mais cinematográficas videografias do novo milénio, que tem cumprido com grande eficácia a sua função de fazer ecoar em imagens o poder extremamente invocativo, emocional e escatológico da sua música. O vídeo que melhor ilustra esta obsessão com a morte será porventura o que Hiro Murai realizou para o tema “Never Catch Me” em que a mais horrífica das mortes (a de crianças) é sublimada através de uma coreografia que não apenas torna visível a complexa tessitura da trilha sonora como veicula a ideia de que o enigma da morte não deve ser objecto de receio ou luto, mas de celebração. Esta atitude eufórica perante a espada de Dâmocles que pendeu prematuramente sobre a cabeça de inúmeros rappers ao longo da história do hip hop, pode ser explicada não apenas pela crença do poder redentor da música, mas também pela sua capacidade (partilhada, de resto, com o cinema) de resgatar da morte e trazer para o nosso lado os que já não estão no meio de nós. No caso de Flying Lotus, esta aptidão musical é particularmente audível quer no facto de Alice Coltrane, a sua tia-avó e pioneira da fusão do jazz espiritual, assombrar toda a sua obra através da sonoridade de harpas e arranjos orquestrais, quer no facto de os seus últimos discos camuflarem samples dos sinais vitais e da respiração assistida dos últimos dias de vida da sua mãe.

“Never Catch Me” ficará igualmente para a história como o momento em que os caminhos de Kendrick Lamar e de Steve Ellison se cruzaram pela primeira vez, deixando uma marca profunda na obra do rapper de Campton não apenas audível no virtuosíssimo free rap de To Pimp A Butterfly (2015) como bem visível na majestosa encenação e estética do clipe de “Alright”.

 


 


[RUN THE JEWELS FEAT. ZACK DE LA ROCHA] “Close Your Eyes (And Count To Fuck)”
(AG Rojas, 2015)

É muito difícil para o fã comum da cultura hip hop não relacionar o lançamento de Run The Jewels 2 em 2014 com o clima de tumulto racial que se tem vindo a agravar no último ano nos Estados Unidos. As razões são várias. Para além de as letras da dupla terem previsto o padrão de violência mortífera levado a cabo por alguns elementos das forças policiais norte-americanas sobre negros não-armados (“Early“), Killer Mike (cujo pai foi, ele próprio, um agente da lei) tem vindo a assumir-se como uma das vozes mais audíveis a abordar com lucidez a violência racial do seu país, tendo sido por diversas vezes convidado a pronunciar-se sobre o tema, seja em entrevistas à CNN, em editoriais na Billboard ou conferências na NYU e no MIT.

O videoclipe que AG Rojas realizou para o tema “Close Your Eyes (And Count To Fuck)” torna essa ligação ainda mais evidente. O vídeo consiste basicamente numa luta entre um jovem negro e um agente das forças policiais. Apesar de vermos apenas quatro minutos desse combate, a construção elíptica do clipe torna evidente que o duelo se arrasta há diversos dias e que ambos estão exaustos: os golpes que desferem são trôpegos e desajeitados e a violência acaba por ser transmitida sobretudo pela linguagem corporal e pela emoção dos rostos (e aqui o mérito vai todo para o casting que soube escolher o inegável talento dos actores profissionais Shea Whigham e Keith Stanfield). Não somos os únicos a não saber a origem do confronto: os próprios protagonistas parecem ser movidos apenas por um ódio irracional, tornando-se mesmo impossível, a partir de determinada altura, identificar quem é o agressor e o agredido. É por isso que fruir o tema apenas a partir da trilha sonora ou através da audição e visualização do vídeo potencializam experiências hermenêuticas quase antagónicas, pois apenas a última tornará inteligível para muitos o sarcasmo latente em versos pungentes como “When you niggas gonna unite and kill the police, mothafuckas?”.

No final, ambos acabam por tomar consciência da futilidade do círculo vicioso de ódio e violência em que vivem encarcerados: não é o cansaço que os vence, mas a inteligência que os ilumina. A mesma que soube transformar a dinâmica racial entre El-P e Killer Mike num dos mais prodigiosos duos da história do rap norte-americano. Que nunca lhes falhe (a eles e aos vindouros artistas do seu calibre) as rimas, as batidas e as visões que fazem do hip hop um dos mais desconcertantes movimentos culturais da nossa era.

 

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