Sons & Visões (com batida) VII

[TEXTO] João Pedro da Costa [FOTO] Direitos Reservados

 

A sétima fatia de uma história videomusical do hip hop assinada por João Pedro da Costa.

[PARTE I aqui.] [PARTE II aqui.] [PARTE III aqui.] [PARTE IV aqui.] [PARTE V aqui.] [PARTE VI aqui.]


 

[MADVILLAIN] “All Caps”
(James Reitano, 2004)

Ao mesmo tempo que a indústria musical e o rap mainstream sofriam um abanão na viragem do milénio, o hip hop underground dava sinais inegáveis de vitalidade. Datam da primeira metade da primeira década do séc. XXI algumas obras incontornáveis do movimento como Supreme Clientele (2000) de um Ghostface Killah determinado em reanimar a chama dos Wu-Tang Clan, Train of Thought (2000) de Reflection Eternal, The Cold Vein (2001) dos Cannibal Ox, The Fix (2002) de Scarface, Shadows On The Sun (2003) de Brother Ali ou Donuts (2004) de J Dilla. Com a redução drástica do seu tempo de antena no pequeno ecrã, o videoclipe passa a ser encarado de forma displicente pela maioria da comunidade hip hop underground que, quando não vira as costas ao formato sob o pretexto de manter intacta a sua integridade artística, opta por enveredar por uma série pouco estimulante de pastiches da estética despojada e anti-Hype Williams cristalizada no clipe de “Respiration” (1998) dos Black Star. Felizmente, deve-se à visão da Stones Throw Records, uma das mais importantes editoras independentes de Los Angeles, e do artista gráfico James Reitano a criação, em flagrante contraciclo, de um dos mais originais e admiráveis vídeos rap underground da história do formato.

Os Madvillain foram um projecto esporádico de dois nomes cimeiros do hip hop alternativo. Após terem deixado uma marca perene no panorama da música rap com o lançamento de Operation: Doomsday (MF DOOM, 1999) e The Unseen (Madlib sob o cognome Quasimoto, 2000), os dois MCs e produtores juntaram esforços na criação de um dos mais assombrosos e cinemáticos discos da história do hip hop. Produzido numa era ainda fortemente dominada pela abordagem sónica polida e perfeccionista de Dr. Dre, o álbum Madvillainy (2004) foi, graças a sobreposição dos non sequiturs e do débito sonolento de MF DOOM à torrente de loops desconchavados e samples nebulosos de Madlib, uma inesperada demonstração dos méritos da improvisação e da espontaneidade na criação musical ou não tivessem as suas 22 fabulosas faixas sido integralmente produzidas em menos de duas semanas num estúdio caseiro.

Inspirado pelo facto de as capas dos álbuns a solo de MF DOOM conterem referências à denominada Idade de Prata dos comics da década de 60, Peanut Butter Wolf, o fundador da Stones Throw Records, encomendou a James Reitano a produção de uma animação para o tema “All Caps” dos Madvillain. O resultado continua a ser hoje em dia a mais conseguida integração num objecto videomusical de quatro dimensões fundamentais da cultura hip hop (o verbo, a música, o cinema e a banda desenhada), facto ainda mais admirável se for comparado com os resultados (imensamente mais populares, mas relativamente decepcionantes) dos meios colocados à disposição da dupla Damon Albarn e James Reitano na criação dos Gorillaz em 1998. A partir de uma trilha sonora que articula de forma engenhosa samples dos genéricos de duas séries míticas da televisão norte-americana das décadas de 60 e 70 (Ironside e The Streets of San Francisco), James Reitano anima cerca de 900 pranchas de uma banda desenhada original assumidamente inspirada nas histórias e no traço da dupla fundadora do imaginário da Marvel (Stan Lee e Jack Kirby) que vai narrando a criação e as aventuras de dois super-heróis cuja simbiose remete de forma inequívoca para a comunhão artística de MF DOOM e Madlib. Entre as inúmeras virtudes do clipe, destacam-se a forma elegante como a animação reproduz o voo do olhar sobre os quadradinhos e as páginas de uma revista de banda desenhada, as divertidíssimas paródias aos anúncios originalmente incluídos nos comics da década de 60 e uma catadupa de referências crípticas e anacrónicas a nomes incontornáveis do hip hop como Bozo Meko, Afrika Bambaataa ou Afrika Islam que torna a sua repetida visualização numa permanente descoberta.

Ainda longe de imaginar o fenómeno de culto que o vídeo viria a gerar nas plataformas digitais mais de uma década após a sua efémera passagem na televisão musical, a Stones Throw Records viria igualmente a fazer história ao incluir um ficheiro QuickTime do clipe no CD de Madvillainy, explorando assim um canal alternativo ao pequeno ecrã para fazer chegar aos fãs o formato videomusical.

 


 

[JAY-Z] “99 Problems”
(Mark Romanek, 2004)

A estandardização do formato MP3 o surgimento de redes de partilha peer-to-peer (P2P) como o Napster (1999) e o protocolo BitTorrent (2001) começam a ser vistas pela indústria discográfica como ameaças letais ao seu negócio e dão origem a uma avalanche inconsequente de ações judiciais, como os famosos milhares de processos que a Recording Industry Association of America (RIAA) moveu em 2003 contra utilizadores das referidas redes. Com as vendas de discos em declínio, as grandes editoras e os seus artistas tentam rentabilizar o exíguo espaço que lhes restava na televisão musical com tentativas cada vez mais intensas e sofisticadas de colocarem produtos e marcas nos vídeos musicais, cujo exemplo paradigmático pode ser encontrado no clipe realizado por Paul Hunter para “Drop It Like It’s Hot” (2004) de Snoop Dogg e Pharrell.

Numa época em que a identidade era vista como um bem transaccionável, nenhum artista representou melhor os paradoxos do sucesso comercial e da integridade artística no hip hop do que Jay-Z. Ao mesmo tempo que ia desbravando novos terrenos na música rap com álbuns como Reasonable Doubt (1996) ou The Blueprint (2001), o rapper nova-iorquino não se coibia de emprestar o seu nome e a sua imagem para promover filmes, roupa, calçado ou bebidas alcoólicas, revelando uma atitude que o próprio definiria melhor do que ninguém num verso de um dos grandes êxitos de Kanye West: “I’m not a businessman: I’m a business, man!”. A decisão de alguns artistas do mainstream do hip hop em se colocarem conscientemente no coração do processo de capitalização global da indústria musical não deixava de apresentar perigos: para além de serem olhados de soslaio pelos seus pares, a sua sobre-exposição obrigava a um constante processo de reinvenção para que a sua identidade não saturasse o mercado. No caso de Jay-Z, a sua mais arrojada manobra foi o anúncio de que The Black Album (2004) seria o seu último disco. O tempo, no entanto, viria a provar que não estávamos perante uma decisão que indiciava que a excessiva comercialização do hip hop poderia esgotar as suas possibilidades artísticas, mas apenas perante mais uma eficaz manobra de marketing.

Curiosamente, o engodo era bem visível no vídeo que Mark Romanek realizou para “99 Problems”. Promovido como a despedida de Jay-Z como performer, a sequência mais famosa do vídeo é aquela em que o MC é filmado em câmara lenta a ser trespassado por balas. Esta morte simbólica é, no entanto, totalmente secundarizada pelo próprio vídeo que parece mais empenhado em estetizar as imagens e os sons do cenário da odisseia de Jay-Z e Rick Rubin por Brooklyn do que em problematizar os efeitos do grande capital na cultura hip hop. A hábil cinematografia de Romanek confere não apenas uma intimidade urgente aos diversos quadros que tece dos habitantes do bairro nova-iorquino, como promove uma representação extremamente glamourizada que está mais interessada em emular (com indisfarçável pretensiosismo) o trabalho de famosos fotógrafos das ruas de Nova-Iorque como Martin Dixon e Eugene Richards do que em tecer um retrato fiel da vivência da cidade. O afã copista de Romanek chega ao ponto de citar O Padrinho quando interpola o assassinato de Jay-Z com imagens de Rubin numa igreja, artifício que ecoa a famosíssima montagem de Francis Ford Coppola da cena do baptismo com a sequência de mortes violentas no seu clássico de 1972. Paradoxalmente, o vídeo não termina com este clímax, mas um triunfante Jay-Z a dar murros no ar que nem um infatigável Rocky Balboa, dando uma pista bem legível de que a encenação da sua morte não passava de uma astúcia para manter bem viva uma marca num negócio em flagrante declínio. Numa era em que o maquiavélico The 48 Laws of Power de Robert Greene era visto como uma espécie de evangelho pelos artistas do hip hop mainstream, o recurso a este tipo de manobra apenas surpreenderia os mais distraídos.

 


 

[DANGER MOUSE] “The Grey Video”
(Ramon & Pedro, 2004)  

Logo após a saída de The Black Album em 2004, Jay-Z lança uma versão acappella do álbum que tinha como função facilitar eventuais remisturas dos temas por parte dos DJs. De entre a miríade de exercícios despoletados pelo lançamento, o mais famoso e surpreendente foi The Grey Album de Danger Mouse, uma coleção de doze temas que leva a cabo um surpreendente mashup das versões acappella de The Black Album com diversos samples não autorizados do disco homónimo dos The Beatles (1968), mais conhecido como The White Album (daí o título: Black + White = Grey). Quando uma edição clandestina e limitada de 3000 vinis chega a algumas lojas dos Estados Unidos, a EMI (detentora dos direitos da banda de Liverpool) enceta uma batalha legal que, em vez de evitar a disseminação da obra, acabaria por popularizar não apenas o disco revolucionário de Danger Mouse como a própria prática de mashups. Numa acção que ficaria conhecida como Grey Tuesday, a Downhill Battle, um grupo activista que procurava reestruturar o modus operandi da indústria discográfica, lidera no dia 24 de Fevereiro de 2004 uma acção de protesto contra a atitude beligerante da EMI que resultaria em mais de 100 mil descarregamentos do álbum a partir de 170 portais na Internet e em declarações públicas de aprovação e elogio por parte de Jay-Z, Paul McCartney e Ringo Starr.

Se The Grey Album representa um marco na história do hip hop e da própria indústria musical, não menos revolucionário é The Grey Video, o clipe “experimental” realizado por Ramon & Pedro (pseudónimo artístico dos reputados artistas gráficos suíços Laurent Fauchere e Antoine Tinguely) para a faixa que sobrepunha a voz de Jay-Z no tema “Encore” a samples de “Glass Onion” e “Savoy Truffle” dos Beatles. Perante o desafio de transpor para um médium audiovisual o exercício de remistura sónica de Danger Mouse, a dupla leva a cabo um sofisticado vídeo que é bem mais do que um mero mashup de filmagens de um concerto de Jay-Z a uma performance televisiva do famoso quarteto retirada de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964). Sensivelmente a meio do teledisco, Ramon & Pedro recorrem ao chroma-key e a técnicas de animação computorizada para criar novas imagens que não existiam nas fontes do seu exercício de remistura audiovisual. O resultado é a criação de uma versão hip hop dos Beatles em que, perante o desespero do realizador da emissão televisiva e o gáudio do público, Ringo Starr faz scratch, John Lennon breakdance e Paul McCartney e George Harrison cedem o seu lugar no palco a duas bailarinas afro-americanas.

Para além de ser uma prova cabal de como as técnicas de remistura ancestrais do hip hop podem ser aplicadas à criação videomusical, The Grey Video demonstra igualmente o enorme potencial das imagens de arquivo que nutrem o imaginário colectivo, a vasta gama de utensílios colocados ao dispor da criatividade visual e a infinda gama de novas interpretações que é possível despoletar a partir dos mesmos materiais audiovisuais. Visto hoje em dia, é impossível não reconhecer a importância histórica do mashup de Ramon & Pedro: a recriação, através de uma dialéctica importada da cultura do hip hop, de ícones musicais e cinematográficos que prefigura a estética vernacular e a ideologia viral que actualmente dominam o YouTube.

 


 

[KANYE WEST FEAT. RAKIM, NAS, KRS-ONE & DJ PREMIER] “Classic (I’m Better Than I’ve Ever Been)”
(Thibaut de Longeville, 2007)

Uma das vertentes menos articuladas pela ortodoxia da cultura hip hop é a sua relação com a stand-up comedy. Para além do facto de o riso e a música serem duas linguagens universais, o rapper e o comediante são ambos artesãos da palavra, cultores da oralidade e artistas performativos que gravam e comercializam registos áudio e audiovisuais dos seus espectáculos. Em alguns casos, como os de Dave Chappelle ou Chris Rock, torna-se mesmo difícil estabelecer o que separa o seu ofício do da maioria dos MCs na medida em que ambos tendem a adoptar o mesmo registo satírico para abordar questões políticas e raciais caras à comunidade afro-americana. O facto de Yasin Bey (Mos Def) ter recentemente enveredado, com assinalável sucesso, pela stand-up comedy apenas vem confirmar que existe uma assinalável sobreposição entre as aptidões que necessárias a um rapper e a um comediante.

No Verão de 2004, Dave Chappelle viria a esbater ainda mais as ténues fronteiras que separam certo tipo de stand-up comedy da cultura hip hop ao encomendar a Michel Gondry um documentário sobre uma festa de bairro por si organizada em Brooklyn. Dave Chappelle’s Block Party foi filmado no pico da fama do comediante e veio parar às salas pouco depois da sua decisão de recusar uma oferta milionária para produzir a 3.ª temporada do Chappelle’s Show.  O seu assinalável sucesso de bilheteira, no entanto, não ficou apenas a dever-se a esta conjuntura mediática favorável, mas ao próprio conteúdo do documentário. Para além do seu habitual número de stand-up, Chappelle escolheu a dedo artistas do hip hop e do neo soul para tocarem na sua festa, caso dos The Roots, The Fugees, Dead Prez, Erykah Badu, Mos Def, Talib Kweli, Big Daddy Kane, Kool G. Rap e Jill Scott. Quem acabaria, no entanto, por ser a grande estrela do espectáculo seria um jovem produtor e MC afro-americano oriundo de Chicago chamado Kanye West. Apesar de o seu nome andar há anos na boca de muitos artistas urbanos devido ao seu trabalho de produção e composição para nomes como Jay-Z, Alicia Keys e Ludacris, o convite de Chappelle para tocar ao lado de artistas underground consagrados era um sinal de reconhecimento por parte dos seus pares e o concerto uma espécie de rito de passagem geracional que acabou por legitimar artisticamente o sucesso comercial que tinha acabado de alcançar com The College Dropout, a sua estreia a solo.

Três anos depois, “Classic (Better Than I’ve Ever Been)” viria a desempenhar um papel análogo. Numa época em que a faceta mais caricata da sua personalidade ameaçava assombrar o seu talento artístico, Kanye West rodeou-se do que muita gente não hesitaria em classificar como os três melhores MCs (Rakim, Nas, KRS-One) e um dos mais prodigiosos produtores (DJ Premier) da história do rap para criar um tema que pretendia demonstrar (mais uma vez) ao grande público o facto de ser ele o legítimo descendente de uma notável linhagem de artistas do hip hop. O vídeo realizado por Thibaut de Longeville consegue a proeza de não adulterar a sonoridade old-school da trilha sonora ao alternar a confecção de um gigantesco graffiti num mural com imagens sóbrias dos músicos a gravarem o tema em estúdio. Apesar de atingir o seu clímax logo no início com as acrobacias de DJ Premier na sua caixa de ritmos, o vídeo fica na história do formato como um dos raros momentos em que se pode ver, in loco e sem filtros, a comunhão dos expoentes de quatro gerações distintas da música rap a fazerem o que sabem melhor. Simples e tremendamente eficaz.

 


 

[SOULJA BOY] “Crank That (Soulja Boy)”
(Dale Resteghini, 2007)

Quando a maioria dos académicos, jornalistas e consumidores vaticinavam o fim do videoclipe, eis que o formato começa um gradual processo de migração da televisão para a internet. Com a emergência das redes sociais e de vórtices audiovisuais como o YouTube e o Vimeo, o vídeo musical torna-se rapidamente no género audiovisual mais consumido e disseminado na nova paisagem mediática digital. Este processo de convergência trouxe mudanças drásticas na produção, consumo, difusão e legitimação do formato. Em primeiro lugar, a produção e o consumo videomusical democratizam-se com o surgimento de vídeos gerados pelos próprios utilizadores das redes sociais e a possibilidade de vermos o que quisermos, quando quisermos e o número de vezes que nos apetecer. Em segundo lugar, ressurgem (sobretudo no YouTube) conteúdos videomusicais pré-existentes que tinham praticamente desaparecido da memória individual e colectiva devido à efemeridade da sua pretérita difusão televisiva. Em terceiro lugar, a legitimação do formato passa, pela primeira vez, a estar liberta do monopólio da televisão musical e da indústria discográfica que, no espaço de meia-dúzia de anos, deixam de ter qualquer controlo sobre os canais de distribuição do vídeo musical. Finalmente, o videoclipe deixa de ser um mero formato promocional, transformando-se não raras vezes no ponto de partida e de chegada da fruição musical de uma nova geração de nativos digitais.

Como não podia deixar de ser, a música rap esteve novamente na linha da frente do aproveitamento das novas potencialidades do formato videomusical nas plataformas digitais. Em 2007, um jovem adolescente afro-americano de 16 anos oriundo de Batesville, Mississipi, chamado DeAndre Cortez Way carrega para o MySpace e o SoundClick diversos temas integralmente gravados no seu computador pessoal. Rapidamente, um pequeno culto começa a gerar-se em torno do seu pseudónimo Soulja Boy e a sua popularidade explode quando se lembra de criar com uns amigos uma coreografia que dá origem a um tema chamado “Crank That (Soulja Boy)” e a um tutorial que explica passo a passo esta nova dança que envolve, entre outras coisas, dar gás num motociclo imaginário e assumir a pose de voo do Super-Homem. Em menos de um mês, o tema chega ao milhão de descarregamentos e o vídeo explicativo ultrapassa a fasquia dos 10 milhões de visualizações no YouTube. Tudo isto é conseguido através de um circuito comunicativo que apenas envolve o artista e os fãs e que dispensa a intervenção dos habituais intermediários (editoras, promotores, agentes, imprensa, etc.).

O vídeo realizado por Dale Resteghini para “Crank That (Soulja Boy)”, apesar de surgir já depois do sucesso inicial do tema nas plataformas digitais, acabaria por ser fundamental para que o mesmo assentasse arreais no lugar cimeiro da Billboard ao longo de sete semanas e vendesse até hoje mais de 6 milhões de cópias digitais (um máximo absoluto na era digital pré-streaming). O clipe consiste numa representação do arco narrativo que permitiu que um adolescente negro oriundo dos subúrbios do sul dos Estados Unidos passasse, no espaço de poucos meses, de funcionário do Burger King para o estatuto de uma das estrelas musicais de maior sucesso nos Estados Unidos. Do ponto de vista sócio-tecnológico, o vídeo é brilhante. Não apenas representa com grande acuidade a dinâmica de uma geração de nativos digitais que navega com grande facilidade por uma miríade de ecrãs (portáteis e telemóveis) e os mecanismos associados à disseminação de um conteúdo mediático nas redes sociais, como é um acabado exemplo da sensibilidade do it yourself e da estética vernacular que continua a singrar na actual paisagem mediática digital. Por outras palavras, um videoclipe “viral” sobre o processo da “viralidade”. Ou, melhor ainda, um meta-vídeo sobre a propagação videomusical na era digital.

O sucesso popular e a absoluta novidade do processo de legitimação de Soulja Boy não deixou de provocar reacções epidérmicas na imprensa musical bem-pensante (a Entertainment Weekly elegeu o seu disco de estreia como o pior álbum de 2007) e em certas figuras de vulto da música rap (Ice-T acusou-o de ter arruinado o hip hop). No entanto, e independentemente dos gostos musicais de cada um, é difícil imaginar um artista afro-americano mais underground e fiel à máxima “keep it real” do movimento: o seu universo é mundano, a sua ética de trabalho impoluta e o seu sucesso construído à margem do grande capital. Como diria Kanye West em 2009: “He came from the ’hood, made his own beats, made up a new saying, new sound, and a new dance with one song. If that ain’t hip-hop, then what is?”.

ReB Team

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