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Jason Moran prepara-se para apresentar a música de Duke Ellington em Portugal, mas convém começar por perceber que, para o pianista norte-americano, trazer o grande artista americano para o palco significa, sobretudo, entrar numa arquitectura de pensamento. Ellington não é, para Moran, apenas o compositor que moldou a orquestra como organismo de subtilezas infinitas, o bandleader que escreveu para corpos, timbres, personalidades e histórias concretas, ou o nome inevitável de um cânone afro-americano sem o qual não se entende a modernidade musical dos Estados Unidos. É também – e talvez seja esse o aspecto mais evidenciado pelo seu novo álbum – um pianista. Um homem que pensava com as mãos, que deixava que o ataque, a suspensão, a dissonância, a elegância e a violência física do instrumento antecipassem muitas das liberdades que depois projectou na escrita orquestral.
Editado em Fevereiro, Jason Moran plays Duke Ellington coloca precisamente essa questão no centro da escuta. Não é um disco de preservação, no sentido museológico do termo, nem um exercício de respeito imóvel perante uma figura intocável. Moran sabe que a história só permanece viva quando é interrogada, deslocada, posta de novo em risco. Talvez por isso a recepção crítica tenha sublinhado tão depressa a dimensão física, expansiva e pouco reverencial deste encontro. O crítico e escritor Philip Freeman, na sua plataforma Burning Ambulance, fixou-se na longa versão de “Black and Tan Fantasy” e sugeriu que até Cecil Taylor, ele próprio devoto de Ellington, reconheceria ali a pertinência do gesto. Ethan Iverson, por sua vez, leu o disco no contexto de uma fornada recente de gravações de piano solo e apontou para aquilo que em Moran continua a ser singular: a capacidade de fazer conviver o standard, o vamp, a dança, o blues, a baixa frequência quase ruidista do piano de concerto e uma ideia de modernidade que nunca pede licença ao repertório.
Ao longo da sua carreira, essa tem sido aliás uma das missões mais persistentes de Moran: voltar a Thelonious Monk, Fats Waller, James Reese Europe ou agora Ellington para perceber que tipo de energia ainda vibra dentro deles e que perguntas continuam a lançar ao presente. Jason Moran entende a tradição como um campo de forças, um jardim ameaçado, matéria que exige cultivo constante para não ser coberta pela erosão do esquecimento. Se o jazz vive também de transmissão, Moran parece interessado no momento em que essa transmissão deixa de ser apenas uma cadeia de nomes e se transforma numa responsabilidade: fazer da memória uma forma de acção.
Nascido em Houston, em 1975, Moran formou-se na Manhattan School of Music, onde estudou com Jaki Byard, figura decisiva para a sua compreensão expansiva do piano e da própria história do jazz. Essa linhagem pedagógica prolongar-se-ia ainda no contacto com mestres como Andrew Hill ou Muhal Richard Abrams, nomes que surgem nesta conversa como presenças activas, convocadas para dentro da sala sempre que Moran se senta ao piano. Desde o final dos anos 90, quando se afirmou como uma das vozes mais singulares da sua geração, construiu uma obra que atravessa discos em nome próprio, a longa aventura do trio The Bandwagon com Tarus Mateen e Nasheet Waits, colaborações com figuras como Sam Rivers, Charles Lloyd, Cassandra Wilson, Archie Shepp ou Bill Frisell, bandas sonoras para filmes de Ava DuVernay como “Selma” e “13th”, projectos com coreógrafos, artistas visuais e instituições museológicas, além de uma intensa actividade pedagógica no New England Conservatory.
O percurso institucional de Moran também ajuda a compreender a amplitude da sua visão. Durante mais de uma década, foi director artístico de jazz do Kennedy Center, em Washington, lugar que herdou simbolicamente de Billy Taylor e que procurou transformar num espaço de programação, transmissão e confronto entre gerações. Foi também bolseiro MacArthur, presença na Bienal de Whitney ao lado da sua mulher, a cantora e compositora Alicia Hall Moran, e criador de instalações que pensam o jazz não apenas a partir dos músicos e das gravações, mas também dos espaços desaparecidos onde essa música aconteceu: clubes, salas, palcos, geografias comunitárias que tantas vezes desapareceram antes de poderem ser devidamente compreendidas.
Essa dimensão torna particularmente rica a sua aproximação a Ellington. Porque Ellington foi, justamente, um artista que soube fazer da instituição uma ferramenta e uma máquina de sobrevivência. Moveu-se entre clubes, teatros, rádio, cinema, editoras, digressões internacionais, segregação racial, diplomacia cultural, espectáculo popular e ambição erudita sem alguma vez abdicar da complexidade da sua linguagem. E de uma imagem de sofisticação absoluta, como nos relembra Moran. A sua música podia vestir fato impecável e, ainda assim, carregar dentro dela batalha, luto, ironia, sensualidade e imaginação radical. Moran parece interessar-se por esse paradoxo: a elegância como forma de resistência, a sofisticação como arma, o piano como lugar onde a história negra americana condensa séculos de pressão e, ao mesmo tempo, inventa novas possibilidades de liberdade.
Por isso, quando Moran afirma que “não há Thelonious Monk sem Duke Ellington”, não está apenas a propor uma genealogia pianística. Está, isso sim, a reposicionar Ellington no centro de uma linhagem que passa pela invenção formal, pela capacidade de transformar o instrumento num laboratório de tempo. Se Monk é, para Moran, “o topo da montanha”, Ellington é “a atmosfera”: aquilo que envolve, antecede, permite respirar. Esse pensamento mais oblíquo ajuda a perceber a natureza deste projecto. “Jason Moran plays Duke Ellington” procura escutar a atmosfera que tornou possível tanta música posterior. E é nesse espaço, entre estudo e assombro, que o pianista encontra margem para tocar Ellington sem o colocar numa redoma.
Os concertos que apresenta em Portugal — primeiro na Casa da Música, no Porto, a 13 de Julho, depois no CCB, em Lisboa, a 14 de Julho — chegam, portanto, num momento de particular concentração artística. Moran vem em formato solo, lugar onde cada detalhe ganha peso e onde o piano se torna simultaneamente instrumento, cenário e arquivo em movimento. Na conversa que se segue, fala de concertos como actos de convocação, do palco como espaço de intimidade colectiva, da ameaça que pesa sobre a memória cultural afro-americana, da economia actual da música, da inteligência artificial, da saída do Kennedy Center, da responsabilidade do ensino e daquilo que significa tocar uma canção num funeral. Mas tudo regressa, de uma forma ou de outra, a Ellington, uma pergunta ainda aberta e e busca de mais respostas.
Numa entrevista recente, referiu que cada concerto é uma convocação, que a performance é uma forma de trazer para a sala pessoas ausentes, histórias e energias. Pode desenvolver um pouco essa ideia? Quem está a convocar desta vez?
A parte bonita da música é que o som tem o poder de atravessar paredes, de atravessar dimensões, de abrir dimensões. E não digo isto de uma forma mística. Acredito mesmo nisso. Por isso, não peço nada muito específico. Simplesmente envio isso para fora. Claro que, em momentos como este, quando toco piano solo, penso nas pessoas que me ensinaram a aproximar-me do piano. Penso em Jaki Byard, penso em Andrew Hill, penso em Muhal Richard Abrams. Penso na forma como eles falavam sobre o piano e na forma como todos eles falavam sobre Duke Ellington. E, naturalmente, quando se tocam algumas das músicas de Ellington, convoca-se Ellington para dentro da sala. Penso nisso quase como uma exposição. As músicas juntam-se numa sala e têm a sua própria forma de se misturar umas com as outras. Só porque eu toco uma peça e depois passo para outra, isso não significa que alguém tenha esquecido a peça anterior. Essa música continua ali. Continua na sala. Continua nas pessoas. O que tento fazer no concerto é construir estas caixas que ficam umas em cima das outras e que se misturam umas com as outras. Dessa forma, convoco toda a gente. Tento também convocar a minha mãe, a pessoa que tantas vezes me acompanhou às aulas de piano. Convoco o meu pai, que está em Houston. Ele não pode estar ali, mas eu convoco-o. Trata-se disso: saber que a música vai para lá das almas que estão dentro da sala. E acho que as próprias almas que estão na sala também convocam alguém que gostariam que estivesse ali.
Também me interessa muito a forma como passou a pensar o palco não apenas como o lugar onde a música acontece, mas como um espaço físico, simbólico, quase teatral. O que mudou, ao longo dos anos, na sua compreensão do que pode ser uma performance?
À medida que envelheço, tento garantir que nunca perco de vista a ideia de que o palco é um lugar muito poderoso. E penso cada vez mais no que significa estar numa sala com outras pessoas. Talvez, quando era mais novo, estivesse mais concentrado apenas no que acontecia no palco. Agora penso também no que significa as pessoas juntarem-se numa sala para ouvirem algo sem terem a certeza do que vai acontecer a seguir. Essa incerteza é muito importante. Quando vou ver ballet, quando vou ver um filme, ou até quando levo o carro ao mecânico, também não sei exactamente o que vai acontecer. Mas entrego-me a isso. E acho que algo dessa entrega está agora ameaçado, sobretudo na América. Na verdade, já está ameaçado há muito tempo. Há uma espécie de intimidade que ainda conseguimos preservar quando caminhamos juntos para dentro de uma sala. Quando nos sentamos no escuro, quando o público se senta no escuro e olha para o palco, como é que lhe damos algo que não seja apenas para ver, mas que concentre realmente a atenção? Quando vamos a um museu, quanto tempo olhamos para uma pintura? Um minuto? Talvez cinco? Muitas vezes é muito pouco. Mas com a música olhamos para aquele objecto durante muito mais tempo. E o piano é um objecto. Por isso, tento fazer com que o piano pareça mudar de forma ao longo da noite. Talvez, às vezes, o público se deva perguntar se eu ainda estou a tocar um piano. Há um piano no palco? Quero que essa forma mude. Mas temos de fazer isso juntos, dentro da sala.
Falou dos seus professores e da forma como o ensinaram a pensar Duke Ellington. Ainda assim, demorou bastante tempo até chegar a um disco inteiramente dedicado a ele. Porque demorou tanto?
Porque é difícil. É difícil. Ellington é muito denso. Há tantas camadas. Em qual delas nos queremos concentrar? No estilo? Na big band? Na forma como ele fala? Na forma como toca? Na atitude? Na eloquência? Na parceria com Billy Strayhorn? Há tantas camadas nesse artista. E há também as coisas que não compreendemos nele. Essa é uma das coisas que ele partilha connosco enquanto personagem. Agora tenho 51 anos e sinto-me suficientemente maduro para tentar tocar esta música. Nos discos anteriores, já tinha tocado Ellington, mas sempre de passagem. Toquei Ellington no início de discos, toquei depois algumas músicas, no meu primeiro disco com Tarus Mateen e Nasheet Waits, Facing Left. Ellington foi sempre música que eu levava para o grupo, para a Bandwagon. Mas, para me concentrar realmente nele, precisava de me preparar. Quando Ellington fez 100 anos, houve uma grande celebração no Harlem, em 1999. Eu era o pianista mais novo num concerto com seis pianistas. Os outros pianistas eram Geri Allen, John Hicks, Randy Weston, Andrew Hill e Muhal Richard Abrams. Todos já morreram, Deus os abençoe. Essa era a minha tribo. Essa era a minha tribo de pessoas. Isso foi há 27 anos. Mas também foi um momento em que, mesmo tendo tocado naquele concerto, eu sabia que não estava pronto para tocar aquela música. Ainda não tinha aprendido o suficiente sobre o que significa carregar essa música pelo mundo da forma como eles o fizeram. O que significa fazer isso. E o que significa fazê-lo muito bem. Não apenas fazê-lo como um acto, mas realmente fazê-lo de forma excelente, praticar essa música, criar novo material a partir dos lugares por onde se passou e das coisas que se viu. Ellington fazia isso. Agora sinto que posso aproximar-me dele da mesma forma que sinto que Earl Hines o fez, ou da forma como acho que Thelonious Monk o fez.
Muita gente fala de Ellington como grande compositor, mas este disco parece deslocar ligeiramente o ângulo e desafiar-nos a pensar nele também como grande pianista.
Não há Thelonious Monk sem Duke Ellington. Desculpe, mas para mim é assim. E, para mim, Thelonious Monk é o topo da montanha. Mas Ellington é a atmosfera. É tudo. Ele é a aspiração. Ellington ensina uma espécie de violência com o instrumento. Ia dizer isto e depois hesitei, mas é isso mesmo que quero dizer: ele ensina uma espécie de violência na forma como toca. E é tão inventivo. Ele não repete coisas. Está sempre a encontrar novas formas de compor ou de sugerir outra coisa. A única pessoa que vi fazer isso ao vivo foi Herbie Hancock. Sinto que Herbie Hancock é assim tão inventivo. A cada momento, está realmente à procura de algo novo para tocar, e fá-lo muito bem. Mas Ellington, enquanto pianista, tem um toque incrível, uma enorme delicadeza, e ao mesmo tempo a capacidade de tocar o instrumento como se fosse uma espada a tocar num pedaço de madeira. Esse ataque é algo que também inspira a forma como eu toco piano.
Que lugar ocupa para si o disco que Ellington gravou com John Coltrane?
Claro que esse disco significa muito para mim. Ensinou-me que, se existe a possibilidade de fazer um álbum com um gigante, devemos tentar fazê-lo. Foi por isso que, quando era mais novo, fiz um disco com Sam Rivers (N.R.: Black Stars, de 2001, editado na Blue Note). Procuramos essa forma de acrescentar uma pessoa à nossa banda e de deixar que essa pessoa a transforme. O que Ellington faz com Coltrane é incrível. Penso muito num momento em que gostava de ter estado presente: o momento em que Ellington entra e diz que tem uma música chamada “Take the Coltrane”. O que é que John Coltrane sentiu nesse momento, quando Ellington lhe disse que tinha aquela frase e que era aquilo? Ellington escreveu uma peça para ele. Onde está essa partitura? Onde está essa folha? Para mim, esse é um momento muito emocionante. É também um diálogo intergeracional muito importante. E esse diálogo tem de acontecer para a sustentação e para a saúde da música.
Regressou muitas vezes a grandes figuras do passado: Monk, Fats Waller, James Reese Europe e agora Ellington. Mas esses projectos nunca parecem exercícios simples de preservação. O que transforma essa investigação histórica em matéria artística viva?
Diria que há algumas coisas fundamentais. Uma é ter Monk como ídolo. Outra é ter crescido nos anos 80 com o hip hop, com a forma como o hip hop reinventou toda a música que estava nas colecções de discos dos pais para criar novas batidas. E a terceira é Jaki Byard. Ele tinha sempre uma forma de pôr as mãos na história e de a mover debaixo dos dedos. Quando Jaki caía nessas músicas que pareciam antigas, de alguma forma conseguia continuar a dar-lhes espessura. Uma espessura que mostrava que aquela era uma peça contemporânea. E acho que aprender isso, pensando em Monk, no hip hop e em Jaki Byard, cria um padrão que quero manter na música. Quando fala de Coltrane e Ellington, penso também no disco de McCoy Tyner com a música de Ellington. Todas estas pessoas trouxeram realmente algo às músicas. Earl Hines trouxe algo a estas músicas. É um gesto humilde perante uma figura à qual, com o tempo, teremos sempre de regressar para tentar oferecer mais perspectiva. Porque este é um dos cânones mais importantes da música.
O seu trabalho sobre a história não parece ser apenas uma questão de recuperação. Parece também perguntar o que está a ser apagado e porquê. Vê a sua relação com a história do jazz como um acto de restauro, talvez até de reparação?
Claro. Mesmo com alguém tão forte como Duke Ellington. Vejo isto na América: Deus abençoe as organizações que realmente ensinam a música de Duke Ellington a estudantes e que têm competições em torno dessa música. Mas eu de alguma forma contesto a ideia de que Duke Ellington seja material para adolescentes. Acho que é música madura, que precisa de investigação contínua. O facto de uma pessoa a ter tocado aos 16 anos não significa que a tenha compreendido. É como qualquer romance que lemos quando somos jovens: devemos voltar a ele quando envelhecemos. Acho que há muita coisa ameaçada agora em relação à história na América. Muitas coisas são esvaziadas dia após dia. E algumas dessas coisas que eu pensava serem tão óbvias já não são óbvias. Por isso, terá de haver muitos exemplos de pessoas a voltarem ao jardim para garantir que ele continua intacto. A erosão acontece em todo o lado. Não apenas em Nova Iorque, mas no Sul, em Washington, em Chicago, em todas essas grandes cidades onde a música vive. É realmente perigoso. E não é apenas a arte que está ameaçada, são as pessoas. Pode parecer muito óbvio voltar a Ellington. Mas acho que muitos de nós precisamos de voltar a pôr as mãos no jardim. Em vez de nos centrarmos apenas em nós próprios, precisamos de voltar a cultivar esse jardim para que ele continue a alimentar as gerações de agora. Há tanta gente que se alimenta do trabalho feito pela banda de Ellington e por todos aqueles grandes músicos. Todos nós. O Rui está sentado em frente a uma bela colecção de discos. Eu ganhei a vida a tocar música que muitas pessoas me ensinaram. Criei uma família com essa música. Inspirei outros músicos a quererem persegui-la. Mas isso significa que o jardim que nos trouxe até aqui, que nos alimentou, ainda precisa de ser cuidado. E isso é desafiante agora, porque, se poucas pessoas se virarem para ele, como acontece com tantas outras coisas, o seu futuro ficará ameaçado.
Ellington compreendeu profundamente as instituições: como habitá-las, usá-las, talvez até transformá-las, sem abdicar da sua identidade artística. Este projecto mudou a forma como pensa a relação entre liberdade artística e poder cultural?
Muita coisa aconteceu nos últimos anos. Mas eu diria que parte disso é emblemática de um certo estereótipo da América. E não digo isso de forma positiva. Nesse sentido, não posso dizer que tenha ficado realmente surpreendido. Acho que Ellington e inúmeros outros músicos encontraram formas de navegar por essas realidades, e nenhuma delas foi perfeita. Mas encontraram uma forma de quase extrair alguma elegância de toda aquela loucura. E esses são os discos que temos. Esses são os discos que estão aí atrás de si. Eles foram prensados para dentro desses discos. E, de alguma forma, oferecem alguma coisa. Não estou a dizer que oferecem esperança. Não é isso. Oferecem outra coisa. Oferecem interioridade. Oferecem flexibilidade emocional. Oferecem um sentido de liberdade. Um sentido disso, porque continua a ser abstracto. E acho que é isso que leva o público até à música. Ellington fazia isso muito bem. Acho também que, em parte, isso tinha a ver com o facto de ele estar sempre tão bem vestido quando fazia isso. Ele era tão bonito. Se temos de fazer isto, podemos fazê-lo bem vestidos. Há qualquer coisa nisso. É também por isso que gosto de pensar nessas pessoas a partir das circunstâncias históricas que atravessaram. O que era Fats Waller durante a Grande Depressão? O que era James Reese Europe antes da Primeira Guerra Mundial? Com o que lidava Ellington ao longo da sua longa carreira, até aos anos 70? Com o que lidava Thelonious Monk em 1959? Que resíduos da história aparecem na música? Eles levavam a batalha para onde quer que fossem. Mesmo quando recebiam aplausos, penso que estavam a oferecer uma visão pública da batalha interior e exterior.
Também tem falado de forma muito clara sobre a economia da música, sobre o modelo de streaming e sobre a decisão de editar agora de forma independente, depois de tantos anos ligado a uma grande editora. Hoje, a liberdade artística exige também independência económica? Como tem sido a experiência com o Bandcamp?
Adoro a experiência do Bandcamp. Sei que há pessoas preocupadas com o Bandcamp porque foi comprado por uma grande empresa, e veremos o que acontece. Mas gostei da experiência. Dá muito trabalho. Tenho um amigo com quem cresci em Houston que me ajuda a fazer os CDs e a distribuir as coisas. O Bandcamp oferece aos artistas uma forma de terem um pouco mais de controlo sobre o seu catálogo. Mas aquilo que está ameaçado não é apenas o que os artistas podem fazer com o seu trabalho. É também a forma como esse trabalho se torna inspiração. Ou, melhor dizendo, como pode inspirar modelos de inteligência artificial a copiá-lo. E há algo ainda mais pernicioso, que nem sequer precisa de um modelo de inteligência artificial. Basta um nome. Basta alguém entrar numa plataforma e carregar qualquer coisa sob o nome de outra pessoa para atrair atenção. Isso é difícil. E não estou a dizer que isso seja necessariamente difícil para nós, que ainda estamos vivos e temos alguma energia para tentar resolver essas coisas. Mas o que significa isso para John Coltrane? O que significa para Geri Allen? O que significa para Mary Lou Williams? Ou para Earl Hines? Pessoas que já não estão aqui. Achamos mesmo que vai demorar muito até aparecerem falsificações sob os seus nomes? Não. E não somos apenas nós. É toda a música. Isso preocupa-me. Foi também isso que me fez, agora que os meus filhos estão mais velhos, querer insistir ainda mais na performance pública, em estar diante de um público. Porque a maioria de nós, que anda em digressão, sabe que ganha muito mais por estar na estrada do que necessariamente com a venda de discos. Por isso, continua a haver a necessidade de mostrar o trabalho em público, sem olhar para trás.
Passou quase um ano desde que deixou o seu cargo no Kennedy Center. Já teve tempo para processar esse gesto de abandonar aquele navio em desintegração?
É lamentável. A decadência foi muito rápida. Tento ver qualquer coisa um pouco à volta disso, mas há uma coisa clara: aquele lugar nunca voltará a ser o que era. Corromperam o interior da organização. Então, a pergunta passa a ser: o que significa construir algo diferente? Diria que as pessoas realmente se levantaram para tentar construir outras coisas, não só em Washington, mas também noutras cidades do país. É isso que será necessário. Sabemos sempre que as grandes instituições estão sujeitas a ameaças. O MET (N.R.: Metropolitan Mueum of Art), em Nova Iorque, vai ter de vender o seu Degas, uma peça enorme, para se financiar. A arte está sujeita a ameaças quando depende de grandes instituições. Mas a arte em si nunca estará ameaçada. Os músicos, de forma estranha, encontram sempre maneiras de navegar em torno disso. Um dos muitos problemas que tenho é que herdei aquela posição do Dr. Billy Taylor. O Dr. Billy Taylor foi uma figura histórica incrível: professor, pianista, activista. Ele importava-se realmente com a música e com as pessoas. Veio de Washington e inaugurou o departamento de jazz do Kennedy Center. Quando morreu e me ofereceram essa posição, era uma herança muito maior do que as minhas mãos. Tentei segurá-la durante 15 anos. Agora temos de pensar no que acontece a partes desse legado. Tenho conversas com muitas pessoas para continuar a garantir que essa energia não pára. E acho que isso é uma coisa incrível.
Mesmo à distância, percebe-se o que está a acontecer nos Estados Unidos, em particular em relação à história afro-americana, à cultura afro-america, à arte criada por artistas negros, com instituições e programas a serem encerrados. O que sente, enquanto artista, ao ver tudo isso acontecer?
É consistente. Essa é a consistência da América: tentar constantemente apagar estas coisas. Isso é consistente. Esse modelo nunca parou durante todo o tempo em que estudei história. Sempre imaginaram formas de apagar partes disto. E quando digo “eles”, falo de um “eles” amplo: eles adoram apagar esta história. Adoram apagar a história das mulheres. Adoram apagar tudo isso. Com que finalidade? Sou aquariano, por isso não penso em finais. Penso em aberturas. Sei que parte do meu poder enquanto artista é falar com outro artista, ir almoçar com ele, ouvir aquilo que o preocupa, ajudá-lo a chegar ao seu caminho. Quando alguém precisa de ajuda para entrar no estúdio, podemos arranjar algum dinheiro e fazer isso. Quando alguém precisa de uma pessoa sentada no estúdio, a ouvir o disco, a ajudar a chegar ao objectivo, podemos fazer isso. A minha resposta tem sido fechar algumas das janelas abertas através das quais as pessoas poderiam olhar para o trabalho que eu estaria a fazer, e focar-me realmente no um para um. Porque isso permite-me sentir que estou em contacto com aquilo que o futuro pode oferecer. Ainda temos de dar aos músicos futuros, aos que têm 20 e poucos anos, vitaminas e recursos suficientes para que não sintam vergonha da forma como soam. Essa talvez seja a maior distracção de todas. Mas não há nada que distraia uma pessoa das mudanças de ritmo que acontecem à mesa de jantar. E continuamos a viver numa sociedade em que temos de pagar as contas e manter a saúde, o coração e a mente juntos. Espero que encontremos formas de fazer isso através da música. A música não vai resolver tudo. Mas ajuda-nos a atravessar as horas. E essas horas podem tornar-se dias.
Nesse cenário, ser professor é também uma forma de resistência? Uma forma de ensinar as pessoas a pousar o telemóvel e a prestar atenção? Como é que a sua experiência enquanto educador o ajudou a atravessar esta crise?
Os meus professores eram assim. Jaki Byard era assim. Andrew Hill era assim. Muhal era assim. Mesmo aqueles a que eu chamaria outros tipos de professores, como Charles Lloyd ou Archie Shepp, eram assim. Os coreógrafos e os poetas com quem trabalhei também eram assim. Sabiam sempre que havia algo a que a música respondia, ou a que o trabalho respondia, e que isso fazia parte do próprio trabalho. Como professor, adoro isso. Fico feliz por a próxima geração saber o quão difícil isto é. Pode parecer estranho dizer isto, porque ninguém deveria ter de sentir esse peso, mas tocamos a forma do blues há 400 anos. Esses séculos estão prensados numa forma a que chamamos blues. É um diamante. Temos de encontrar formas de o suportar. Nas minhas aulas com músicos, às vezes o trabalho é muito específico. Lidamos com técnica, harmonia, ritmo, transcrição, composição. Tratamos disso. Mas depois também lidamos com quem se é e com aquilo que se sente. Temos de garantir que mantemos essas coisas em diálogo umas com as outras. E temos de aprender música que nos permita expressar isso. Não se trata apenas de aprender uma canção por causa da canção. Trata-se de aprender música que nos possa ajudar a atravessar alguma coisa. Recentemente, um estudante meu tocou no seu primeiro funeral. É pianista, veio de Los Angeles e tinha ido a casa num intervalo. Durante esse intervalo, alguém lhe disse: “Tenho um funeral amanhã. Pode vir tocar esta canção da Shirley Horn?” Então ele aprendeu a canção de Shirley Horn e chegou à igreja na manhã seguinte. Não sabia exactamente o que esperar. Tocou a canção com o cantor e depois disse-me que tinha sentido algo que nunca tinha sentido com a música. Ele percebeu o que significa a música tornar-se parte de uma cerimónia no fim da vida de alguém. Fiquei orgulhoso dele por compreender e sentir o peso daquilo que a música também é capaz de fazer. Temos de aprender essas coisas. Como trazemos essa cerimónia, esse espaço transitório do funeral, para o concerto? Tem de funcionar nos dois sentidos. Temos de falar sobre essas coisas e temos de as ensinar. Tive estudantes incríveis a passar por mim e tenho muito orgulho neles. Espero que Andrew Hill, Jaki Byard e Muhal sintam por mim algum orgulho semelhante. Tento garantir que dou essa energia aos estudantes para que sintam que têm resistência suficiente para continuar.
Em relação ao material que vai tocar nestes concertos a solo: será tudo Ellington ou haverá outras coisas a atravessar o programa?
Geralmente toco tudo Ellington. Mas aconteceu uma coisa curiosa. Andei a tocar esta música durante algum tempo e, depois de gravar o disco, o concerto seguinte, o primeiro que fiz depois da gravação, foi diferente. De alguma forma, agora que tinha gravado as minhas versões daquelas músicas, senti-me livre. Senti-me livre para mudar as coisas. Por isso, haverá outras coisas que talvez passem pelo programa, para dar a Ellington algum contexto daquilo que penso sobre composição. Mas estou muito entusiasmado. Uma das coisas mais divertidas que posso fazer é levar a música de Ellington pelo mundo e tocá-la.
Desta vez vem a Portugal com a família. Isso transforma esta digressão também numa espécie de pequena pausa familiar?
Sim. Os meus filhos têm 18 anos e no próximo ano vão para a universidade. Este verão quiseram vir comigo em digressão, por isso vem toda a gente. A Alicia também vem. Estamos entusiasmados. É uma acção de família desta vez.
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