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Ao longo de mais de cinco décadas de carreira, Jason Miles construiu um percurso singular na música contemporânea: teclista, compositor, programador, produtor, arquitecto sonoro, figura de bastidores e, não raras vezes, catalisador de mudanças estéticas. O seu nome está inevitavelmente associado à reinvenção tardia de Miles Davis nos anos 80 — foi peça central, ao lado de Marcus Miller, na construção da linguagem electrónica de Tutu, Amandla e Music From Siesta —, mas a sua discografia e lista de créditos contam uma história muito mais vasta, cruzando-se com nomes como Luther Vandross, Michael Brecker, David Sanborn, Whitney Houston, Aretha Franklin, Chaka Khan, Grover Washington Jr., Ivan Lins, Vanessa Williams, Lisa Fischer e até o universo pop sofisticado que ajudou a redefinir a gramática da produção americana nas décadas de 80 e 90.
Mas reduzir Jason Miles ao “homem dos sintetizadores do Miles” seria perder a dimensão real da sua trajectória. Filho de Nova Iorque, formado no momento em que jazz, rock, funk e electrónica começavam a dissolver fronteiras, Jason pertence à geração que viu a revolução tecnológica da música acontecer a partir de dentro. O jovem que entrou num auditório universitário e acabou apresentado a Robert Moog; o músico que foi ver Weather Report durante a crise do petróleo e saiu de lá amigo de Joe Zawinul; o produtor que ajudou Michael Brecker a mergulhar no universo MIDI; o colaborador que se tornou suficientemente próximo de Miles Davis para passar tardes na sua casa em Malibu ou ser apresentado a Prince numa mesa de jantar. Como o próprio sugere nesta conversa, estas histórias parecem hoje mitológicas, mas nasceram de uma combinação muito concreta de obsessão técnica, disponibilidade criativa e a rara capacidade de reconhecer o futuro antes de ele se tornar evidente.
Agora radicado em Lisboa, Jason Miles volta a convocar o espírito de Miles Davis com 100 Miles for Miles Davis, álbum concebido para assinalar o centenário do trompetista — um disco que, segundo a crítica da Jazzwise, recupera não apenas a herança eléctrica do universo davisiano, mas também a sensibilidade cinematográfica, o apetite pelo groove e a pulsão de reinvenção que sempre definiram o seu antigo mentor. Mas esta conversa, realizada a propósito desse novo trabalho e da sua estreita relação com Miles, rapidamente se transforma em algo mais amplo: um mergulho de primeira mão numa das fases mais fascinantes da história recente da música americana, contado por alguém que de facto estava lá e sentiu de perto a força do turbilhão.
O que se segue é uma longa conversa sobre Miles Davis, claro, mas também sobre tecnologia, ambição, colaboração, risco criativo, Nova Iorque, Prince, Weather Report, Michael Brecker, Marcus Miller e a estranha forma como as grandes histórias musicais tantas vezes começam com coincidências aparentemente banais. Jason Miles fala como sempre tocou: com fluidez, detalhe, humor e uma memória impressionante para o drama dos bastidores. E, no fim, fica a sensação de que talvez a melhor definição para Miles Davis venha do próprio homem que ajudou a reinventá-lo: alguém que nunca parou de escutar o que vinha a seguir.
Pode começar por se apresentar — dizer quem é e o que faz?
Sou Jason Miles, produtor, teclista e compositor, de Nova Iorque, embora viva agora em Lisboa.
O mundo é mesmo pequeno. Como começou a sua relação com a música de Miles Davis?
Bem, eu vivia em Nova Iorque, por isso toda a gente sabia quem era Miles Davis. A verdadeira questão é quando o ouvi realmente pela primeira vez. Havia um programa de televisão em Nova Iorque, ao domingo à tarde — o que basicamente significava que ninguém estava a ver televisão, porque naquela altura havia talvez cinco canais. Chamava-se Dial M for Music. O apresentador era conhecido como o “jazz priest”, um padre completamente apaixonado por jazz, que levava músicos ao programa. Lembro-me de ver Thelonious Monk, Wes Montgomery, e depois Miles. Foi a primeira vez que o ouvi de facto. Depois comprei o meu primeiro disco de jazz, Boss Guitar, do Wes Montgomery, e também um disco do Miles. Mas a coisa só se tornou séria mais tarde, quando fui para a universidade, em Indiana. Havia o Columbia Record Club, que fazia uma liquidação mensal dos discos devolvidos. Milhares de discos novos, todos a um dólar, num espaço gigantesco, tipo hangar. Tinhas country, rock, jazz, clássica. E estamos a falar de 1969, por isso as filas iam todas para rock e country. Na secção de jazz estava talvez eu e mais um tipo. Foi aí que apanhei In A Silent Way e Bitches Brew. E quando ouvi aquilo pensei: meu Deus, isto é incrível. Foi aí que mergulhei realmente em Miles. E também descobri Chick Corea nessa altura, porque ele estava a tocar coisas absolutamente extraordinárias. As pessoas hoje falam de Chick como se sempre tivesse sido uma figura inevitável, mas a verdade é que ele estava em Nova Iorque desde o fim dos anos 50, a fazer gigs, a tocar onde aparecesse, com bandas latinas, cantores, o que fosse. Tinha de pagar a renda. Era essa a realidade. E Miles estava sempre atento, sempre a observar.
A sua primeira imagem de Miles foi visual, televisiva. Como era a sua presença naquela altura?
Era a imagem clássica do músico de jazz. Elegante, fato impecável, presença fortíssima. Mas eu era novo, não estava só focado no jazz. Ouvia Beatles, Stones, mas também Wes Montgomery, Jimmy Smith, Astrud Gilberto com arranjos do Gil Evans, Dave Brubeck. Era um período em que absorvíamos tudo. Eu tinha uma banda e tocávamos um pouco de tudo.
Enquanto muitos da sua geração escolheram guitarra, foi para teclas — e depois sintetizadores — que seguiu.
Comecei com acordeão, portanto ainda mais improvável. Mas sim, acabei completamente fascinado com teclados. E lembro-me de um momento em Nova Iorque, quando tocava numa banda com dois teclistas. Eu estava nos sintetizadores e o outro tipo, Mark, tocava Fender Rhodes lindamente. Um dia, depois de um concerto, um tipo aproxima-se de mim e diz: “Jason Miles, estás a fazer coisas incríveis com esse instrumento.” Eu agradeci, mas disse: “E o Mark? Ele é fantástico.” E o tipo respondeu: “O Mark toca o que toda a gente toca. Tu estás a tocar o futuro.” Nunca me esqueci disso. Porque os sintetizadores eram mesmo o futuro, e eu estava completamente obcecado com aquilo desde o início dos anos 70.
Lembra-se do seu primeiro encontro com um sintetizador?
Claramente. Em 1972, estava na universidade e ouvi um som completamente estranho vindo de um auditório. Entrei. Estava praticamente vazio. Em palco, um homem experimentava um pequeno instrumento. Subi ao palco — literalmente — e disse: “Isto soa inacreditavelmente bem.” Ele respondeu: “Experimenta.” Comecei a mexer em botões sem fazer ideia do que estava a fazer. Depois perguntei-lhe quem era. Ele respondeu: “Sou Robert Moog. Inventei este instrumento. Chama-se Minimoog.” Foi completamente surreal. Na altura eu adorava A Clockwork Orange, Switched-On Bach, Wendy Carlos, tudo aquilo. Mas esse momento mudou tudo. E depois houve a banda que realmente me empurrou para esse universo: Weather Report.
Tem uma história louca com Weather Report, certo?
Tenho mesmo. Era 1974, havia crise de combustível nos Estados Unidos, filas intermináveis para abastecer. Um amigo liga-me e diz: “Sabes quem toca hoje? Weather Report.” Era a minha banda favorita. Conseguimos arranjar gasolina milagrosamente e fomos até um clube perdido em Parsippany, New Jersey. Chegamos, parque cheio, pensei: fantástico, está toda a gente aqui para ver Weather Report. Entramos. Ambiente estranho. Música disco, um público que não parecia encaixar nada naquilo. Depois vejo o equipamento em palco. De repente, Weather Report entra. Começam a tocar. E toda a gente vai embora. Toda a gente. Ficámos talvez cinquenta pessoas — os verdadeiros freaks. De repente estamos na primeira fila a ver Joe Zawinul, Wayne Shorter, Alfonso Johnson no segundo concerto dele com a banda. O Joe estava a tocar ARP 2600. Depois do concerto fomos ao bar, encontrámos Dom Um Romão, falámos, e acabámos nos bastidores. Acabei sentado com Joe Zawinul a falar sobre sintetizadores, Bitches Brew, Pharaoh’s Dance, problemas de afinação do ARP. Ele percebeu imediatamente que eu levava aquilo a sério. Essa conversa foi o início de uma amizade de mais de trinta anos.
Como é que se passa de um jovem obcecado com sintetizadores, a falar com Joe Zawinul nos bastidores, para acabar a trabalhar com Miles Davis?
É uma longa viagem. E as pessoas às vezes esquecem-se disso, porque olham para trás e vêem uma narrativa organizada, mas não foi assim que aconteceu. É como a história do Chick Corea. As pessoas hoje pensam: “Claro, Chick Corea.” Mas durante anos ele era simplesmente mais um músico em Nova Iorque, a fazer gigs, a tocar onde fosse preciso, com quem aparecesse. Essa era a realidade. E comigo foi semelhante. Quando voltei para Nova Iorque, não foi fácil. O meio jazzístico era duro, exigente, e sinceramente nem toda a gente estava interessada no que eu fazia. Eu estava completamente focado em sintetizadores, teclados elétricos, tecnologia. Herbie Hancock, claro, estava nessa linguagem, mas fora isso não havia assim tanta abertura. Era preciso conquistar espaço. Tive momentos desencorajadores. Fiz um disco em 1979 de que continuo muito orgulhoso, e houve atenção à volta dele, mas a indústria estava complicada e o momentum perdeu-se. Então comecei a virar-me mais para produção, synth-pop, escrita de canções. Kathy e eu escrevíamos muito juntos. Uma das grandes viragens aconteceu por acaso. Num disco meu chamado Cosmopolitan, o baixista que eu tinha previsto, Tom Barney, não podia fazer a sessão e disse-me: “Tenho um tipo novo que pode fazer isto. Chama-se Marcus Miller.” Devia ter uns 19 anos. Eu já tinha ouvido falar dele. Conhecemo-nos aí. Na altura ninguém sabia ainda o que Marcus se tornaria, mas percebia-se imediatamente que havia qualquer coisa muito séria ali.
E como entra Michael Brecker nesta história?
Outra coincidência extraordinária. Era 24 de janeiro de 1984, aniversário da Kathy. Estávamos a atravessar uma fase complicada profissionalmente, uma daquelas desilusões que a indústria musical te oferece sem cerimónia, e decidimos ir ao nosso sushi bar favorito em Nova Iorque. Estamos sentados e a Kathy diz: “Olha ali ao fundo. Não é o Michael Brecker?” Era. Ele já tinha tocado num disco meu, eu conhecia-o, mas não o via há algum tempo. Fui cumprimentá-lo. Ele olha para mim e diz: “Estava a pensar em ti.” Eu respondi: “Espero que por boas razões.” E ele diz: “Se há alguém que percebe o que está a acontecer com MIDI, sintetizadores, DX7 e tudo isso, és tu.” E aí começou uma relação muito forte. Passámos aquela noite a falar sobre tecnologia musical. O DX7 era praticamente impossível de conseguir na altura, e eu disse-lhe: “Eu arranjo-te um.” Ele não acreditou. Dois dias depois levei-lhe um. A partir daí começámos a passar bastante tempo juntos, e percebi rapidamente porque aquilo estava a acontecer: ele estava numa nova fase da vida, interessado em novos instrumentos, novas linguagens, e eu estava completamente mergulhado nisso. Ajudei-o até a entrar no universo do EWI [Electronic Wind Instrument].
E isso acaba por aproximá-lo ainda mais de Marcus Miller?
Sim. Uns meses depois estou num clube e encontro Lenny White. Ele aproxima-se e pergunta-me: “Quem é o teu produtor favorito neste momento?” Eu disse Trevor Horn. Porque eu estava completamente fascinado com The Art of Noise, sampling, essa ideia de o estúdio como instrumento. Trevor era visionário. Lenny responde imediatamente: “Nós vamos fazer qualquer coisa juntos.” Algum tempo depois liga-me e diz para contactar Marcus. No dia seguinte estou em estúdio com eles. Era o início dos Jamaica Boys. E foi aí que a relação profissional com Marcus realmente arrancou a sério. Trabalhámos juntos durante cerca de dez anos. Marcus percebeu rapidamente o que eu trazia para a mesa: programação, design sonoro, arquitetura musical, capacidade de transformar ideias vagas em algo concreto. Antes de Tutu, já tínhamos trabalhado bastante juntos, incluindo com o David Sanborn. Portanto Tutu não apareceu do nada.
Como nasce Tutu?
Uma noite, início de 1986, Marcus liga-me. Diz-me: “Miles assinou com a Warner. Estão à procura de material.” Para mim, aquilo era o sonho absoluto. Sempre quis trabalhar com Miles. Nunca soube como poderia acontecer, mas sabia que, se algum dia surgisse a oportunidade, eu tinha algo para contribuir. No dia seguinte fui ter com Marcus. Ele toca-me uma linha de baixo e diz: “Precisamos de qualquer coisa para explodir isto.” Começámos a construir. Lembro-me perfeitamente de pegar naquele famoso orchestra hit. Quando ouves o início de Tutu, esse impacto inicial, foi ali que isso nasceu. Começámos a construir a faixa peça a peça. Marcus enviou demos para Tommy LiPuma, em Los Angeles. Pouco depois liga-me e diz: “Consegui.” Inicialmente nem queriam pagar para eu estar envolvido diretamente, porque já tinham gastado muito dinheiro em tentativas falhadas com outras equipas. Mas Marcus mantinha-me em contacto constante. Ligava-me do estúdio: “Que som fazemos aqui?” “Como resolves isto?” “O que achas desta secção?” Funcionávamos quase como uma extensão um do outro. Depois ele regressa e diz: “Vamos fazer o disco inteiro.” E aí tudo mudou.
Como foi conhecer Miles?
Nunca esqueço. Entro no estúdio. Vejo Miles Davis. E penso imediatamente: “meu Deus!” E o Marcus diz-me: “Vai apresentar-te. Porque ou ficas aqui cinco minutos ou cinco semanas. E se forem cinco semanas, não faças disparates.” Aproximo-me e digo: “Olá Miles, sou Jason Miles. Todo este equipamento atrás de mim é meu. Trabalho com Marcus na programação, nas texturas, nas sonoridades que ouviu até agora. Se precisar de alguma coisa, estou aqui.” Ele olha para mim e responde: “I like your name.” E eu pensei: “claro”. A conversa ficou por aí. No início ele era reservado. Observava. Media as pessoas. Mas cerca de uma semana depois estávamos a trabalhar numa faixa e ele diz: “Hey, Jason…” E isso foi importante. Porque significava que me tinha aceite. Depois começou a pedir-me coisas diretamente. Atmosferas. Transições. Sons específicos. Ideias. E aí percebi uma coisa fundamental sobre Miles: ele era pessoas diferentes para pessoas diferentes.
Como era Miles em estúdio, no dia-a-dia?
Miles, como já referi, era pessoas diferentes para pessoas diferentes. Essa é a verdade. Há muitas histórias sobre ele, e muitas são verdadeiras, mas nenhuma explica a totalidade porque dependia completamente da forma como ele te percebia. Ele captava imediatamente a tua energia. Percebia se eras um tipo cheio de ego, se estavas ali para impressionar, se estavas inseguro, se estavas apenas a tentar aproximar-te da lenda. Ou se estavas ali por respeito genuíno e para trabalhar. Comigo acho que ele percebeu rapidamente isso. Que eu não estava ali a vender-me. Não estava a fazer pose. Estava ali porque queria fazer grande música. E isso mudou tudo. Lembro-me de uma situação engraçada. Eu vivia fora de Nova Iorque, a uns 80 quilómetros, e durante as sessões ficava muitas vezes num pequeno hotel na cidade. A Kathy vinha buscar-me no fim do dia. Um dia disseram-me que ainda iam continuar mais tempo em estúdio e eu pensei: “Bem, ela já está na cidade, vou ligar-lhe para cá vir ter”. A Kathy estava no lounge dos produtores, discretamente, porque tínhamos ouvido histórias de alguém cuja mulher tinha sido praticamente expulsa do estúdio por criar tensão. Portanto ela estava completamente fora do caminho. Quando Miles chegou, eu disse-lhe: “Só para saberes, a minha mulher está ali no lounge. Veio buscar-me.” Ele conheceu-a, trocaram cumprimentos, tudo tranquilo. Passado uns quinze minutos, ele olha para mim e pergunta: “O que se passa com a tua mulher? Não gosta da música?” Eu disse: “Não, ela adora a música.” E ele responde: “Então porque é que está lá atrás? Tragam-na para aqui.” Foi assim que começou a relação entre a Kathy e o Miles. Essas são as coisas que as pessoas não imaginam.
Muita gente criticou o Miles dos anos 70 e 80, como se tivesse “vendido” a linguagem jazzística. Como olha para isso?
Acho isso completamente absurdo. Miles sempre evoluiu. As pessoas falam como se houvesse um “verdadeiro Miles” e depois um desvio. Não faz sentido. O Miles de 1945 é completamente diferente do de 1955. O de 1955 é completamente diferente do de 1965. O homem nunca parou de mudar. Qual é a diferença entre tocar “My Funny Valentine” nos anos 60 e tocar “Time After Time” nos anos 80? São ambas canções pop da sua época. Miles adorava grandes canções. Sempre. Ele gostava de música que o atingisse. E também estava atento ao mundo à volta. Via o que estava a acontecer com o rock, com os concertos, com a juventude, com a energia cultural. Betty Mabry teve enorme influência nessa mudança — no visual, na atitude, na música que ele ouvia. Sly Stone, Hendrix, James Brown, tudo isso entrou naquele universo. Mas Miles nunca seguia tendências por submissão. Ele absorvia coisas e transformava-as. Sempre. Mesmo quando mudou a linguagem elétrica, estava sempre a procurar a próxima forma de avançar.
Nos anos 80, quem era essa grande referência? Prince?
Prince foi importantíssimo, claro. Mas a questão é que os anos entre 1981 e You’re Under Arrest foram, para mim, um período de procura. Havia momentos excelentes, músicos extraordinários, mas talvez não houvesse ainda uma visão completamente coesa. Miles sempre precisou de grandes colaboradores criativos. Gil Evans, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Herbie. Teo Macero, de outra forma. Essas figuras ajudavam a estruturar a visão. Nos anos em que esteve afastado, toda a gente em Nova Iorque perguntava: “Onde está Miles? Vai voltar? Está a ouvir bandas? Vai aparecer?” Mas faltava-lhe aquela figura criativa que o ajudasse a dar forma à próxima fase. E depois aparece o Marcus. E o Marcus percebeu exatamente o que podia fazer. E eu estava ali com ele, a trazer a componente eletrónica, tecnológica, sonora. Quando fizemos Tutu, não tínhamos qualquer arrogância estratégica. Não estávamos a pensar “vamos reinventar o mundo”. Mas sabíamos que aquilo soava diferente. Sabíamos. Ouvíamos e pensávamos: isto é forte.
Tinham consciência do impacto que Tutu teria?
Nem por isso. Quer dizer, sabíamos que estávamos a fazer algo especial, mas não tinhas noção real. Lembro-me de trabalhar obsessivamente em coisas como “Don’t Lose Your Mind”, a criar samples, atmosferas, sons a moverem-se pelo espaço. Eu levava os sintetizadores incrivelmente a sério. Dediquei-me completamente a isso. Pus outras ambições em segundo plano para dominar aquelas ferramentas. E quando o disco saiu… 250 mil cópias numa semana. Isso nunca tinha acontecido com Miles daquela forma. Kind of Blue e Bitches Brew tornaram-se gigantes, claro, mas não explodiram assim logo à partida. Foi impressionante.
Miles reconheceu o papel que vocês tiveram nesse regresso?
Sim. Absolutamente. Houve uma festa do disco. Lembro-me perfeitamente. Miles estava com Cicely Tyson, havia imensa gente importante à volta. Ele vê-me, diz qualquer coisa ao ouvido dela, e depois vem ter comigo e abraça-me em frente a toda a gente. E várias vezes me disse: “Marcus and you, man… I owe you guys. You brought me back.” Agora, claro, Miles continuaria a ser Miles independentemente de tudo. Mas aquilo foi diferente. Foi um verdadeiro relançamento. Uma nova linguagem. Uma nova energia.
E a famosa história com Prince?
Essa é ótima. Miles fazia anos — 62 anos — e Marcus e eu chegámos do estúdio ao restaurante. Miles vê-nos entrar e chama-nos imediatamente. Quem estava sentado com ele à mesa? Prince. Literalmente Prince. Miles levanta-se, aponta para mim e diz: “Prince, this is Jason Miles.” E eu estou ali a pensar: “isto não pode estar a acontecer”. Apertei-lhe a mão. Prince estava um pouco irritado, para ser honesto, porque Miles tinha chegado atrasado e Prince já estava à espera há algum tempo. Mas se alguém podia fazer isso com Prince, era Miles. Depois Prince saiu, e nós ficámos ali com Miles o resto da noite. Foi surreal.
E agora, no centenário, surge este novo projecto. Como nasceu?
Porque eu sentia que tinha de o fazer. É o centenário do Miles. E eu devia-lhe isso. O último disco de música nova que fiz foi Black Magic, em 2020, e foi profundamente frustrante porque a pandemia destruiu completamente o momentum. Depois a indústria musical tornou-se ainda mais corporativa, ainda mais fechada, e isso também influenciou a nossa decisão de vir para Portugal. Mas a ideia ficou. Eu dizia a mim mesmo: tenho de fazer alguma coisa para os 100 anos do Miles. Tal como fiz Miles to Miles em 2006. Então escrevi a primeira peça: “100 Miles”. Mostrei a alguns amigos próximos. A resposta foi imediata: “Não vais fazer só uma faixa. Tens de fazer um disco.” E pensei: “meu Deus”. Porque isso significava dinheiro, trabalho, logística. Mas a Kathy foi implacável: “Vais fazer isto.” E fiz.
Este disco é mais autobiográfico?
Muito. Porque não é apenas sobre Miles como figura histórica. É sobre as experiências que vivi com ele. “Malibu Midnight Blue”, por exemplo, vem de um episódio lindíssimo. Eu estava em Los Angeles a trabalhar no disco Power of Love, do Luther Vandross. Exausto. Horas intermináveis de trabalho. A Kathy tinha ido visitar-me e eu precisava desesperadamente de tempo com ela antes de ela voltar para Nova Iorque. Liguei para casa do Miles. Ele não estava. Cinco minutos depois recebo uma chamada do assistente dele: “Miles disse para irem para a casa. Têm a casa só para vocês.” E fomos. Andámos na praia e reconectámo-nos. E isto tudo na casa de Miles. Como é que não escreves música sobre isso? E depois há “The Girl With The Purple Hair”, inspirada na noite em que conheci Prince. Essas histórias tornaram-se música.
Este disco parece ter um significado especial para si.
Tem. Muito. Pode até ser o último disco de música totalmente nova que faço. Não porque me sinta acabado. Mas porque conheço a realidade do negócio. Vou fazer 75 anos. Tenho imenso material em arquivo. Um disco brasileiro. Um disco funk. Um disco só de sintetizadores. Mas fazer discos como deve ser custa dinheiro real. Quis os melhores músicos. Quis grande som. Passei duas semanas a misturar o disco porque o som importa profundamente para mim. Portanto sim, este disco significa muito. Mas ainda não acabei. Nem pensar.
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