House: A História I

[FOTO] Ricardo Miguel Vieira

 

Contar uma história é certamente diferente de contar A História. E o género musical conhecido por “house” é um fenómeno ainda demasiado recente para que a “poeira” levantada por todas as movimentações tenha já assentado revelando um corpo estético cristalizado e com todas as características que lhe conferem identidade bem definidas e compreendidas. Esta é, assim sendo, uma história. Ou – melhor ainda – uma interpretação pessoal de múltiplos aspectos da história de um género musical nascido nos Estados Unidos, mas que rapidamente se disseminou por todo o planeta. Claro que este “nascimento” teve um longo período de gestação. Daí que antes desta história nos guiar até Chicago nos detenhamos um pouco no Funk de James Brown e na descoberta do filão do groove que conduziu a música até ao disco sound, antepassado directo e claro do house. É importante conhecer-se este passado porque foi aí que se cristalizaram as carreiras e reputações de uma série de personalidades que são verdadeiras referências para os grandes estetas do house – gente como Walter Gibbons, François Kevorkian ou Larry Levan. Por outro lado, o período disco forneceu muita matéria-prima para o house de vocação mais funky e é sempre aconselhável perceber afinal de onde vêm todos aqueles samples e por que razão se encaixam tão bem em bases 4/4.

House – A História é, portanto, a minha visão dos acontecimentos que conduziram esta música até ao Warehouse de Frankie Knuckles e daí até ao resto do mundo. Não é, claro, a “História” vivida em primeira mão. Quando Levan se estreou no Paradise Garage eu ainda não tinha concluído a escola primária, facto que só por si complicaria qualquer tentativa da minha parte de presenciar um dos seus lendários sets. Mas, felizmente, hoje existe um verdadeiro oceano de informação acerca deste período disponível em livros, revistas e na abençoada internet que nos facilita o acesso não apenas a relatos, mas até a alguns dos míticos sets que todos (julgo não estar a cometer nenhuma imprecisão ao usar a palavra “todos”) perdemos no Gallery, no Paradise Garage ou no Music Box e que nos colocam um passo mais próximo da memória. Também não é – e isto é importante – a história detalhada desde os dias do disco até ao presente: para isso seria necessário muito mais espaço e sobretudo muito mais tempo. Além disso, o papel de documentação dos últimos dez anos de evolução desta cultura tem sido desempenhado com bravura nas páginas da Dance Club. A opção foi, por isso mesmo, estender a memória para lá desses dez anos e procurar ilustrar tão bem quanto possível o caminho percorrido até se chegar ao house. O resto da história ficará um dia para um segundo volume. Depois se verá. Adiante.

Curiosamente – ou talvez não… – a minha carreira no jornalismo musical está intimamente ligada ao house: afinal de contas foi sobre a explosão do acid house em Inglaterra que incidiu o meu primeiro texto (publicado no já distante ano de 1989, em Fevereiro, no então vespertino e entretanto extinto diário A Capital). As minhas ligações ao house são, obviamente, mais amplas do que isso: passam por uma experiência pioneira no comércio de discos no Bairro Alto, por muitas noites gastas em clubes onde o house era a banda sonora de eleição, pelo coleccionismo dos discos que marcaram este género, por algum trabalho editorial (lembram-se da Kami’Khazz?) e por muitos mais artigos onde fui abordando este assunto ao longo dos anos. Mesmo com o hip hop a concentrar o essencial das minhas atenções nos tempos mais recentes, as movimentações relevantes noutros géneros nunca andam muito distantes do meu gira-discos. Facto que é, evidentemente, válido também para o house.

Para terminar, só uma nota: um par de leitores mais atentos poderá reconhecer um ou outro parágrafo de alguns textos meus anteriores. O auto-sampling é completamente assumido.

Esta história começa, como todas as outras histórias excepto as de Quentin Tarantino, pelo princípio. Boa leitura!

 

[FUNK – LET’S GIVE THE DRUMMER SOME]

Na capa de Endtroducing, DJ Shadow agradece a James Brown pela inspiração e chama-lhe “inventor de toda a música moderna”. A frase só parecerá exagerada se por acaso nunca pensaram no padrinho da soul como o comandante de uma célula geradora de grooves repetitivos, marcadamente 4/4 e encimados por uma voz que frequentemente destilava sexo e era incansável nos apelos ao abandono na pista de dança – “get up, stay on the scene…”. Poderá eventualmente uma descrição destas soar familiar para um fã de house? Peter Shapiro, autor do livro Turn The Beat Around, escrevia em 1999 (1) que “de acordo com a sua auto-construída imagem, o funk é suposto ser gorduroso, sujo e carregado de cheiro de sexo – noutras palavras, a mais pura expressão da condição terrena do homem. Mas o funk é tão rígido como qualquer faixa 4/4 de house (…).” O funk é, evidentemente, um antepassado directo do house.


 


Geoff Brown explica no seu livro James Brown (2) que em 1967 a edição do single “Cold Sweat” trazia algo novo: “a secção rítmica carrega bastante na primeira batida em compassos alternados. Nesse momento, a cada oito batidas, os guitarristas Jimmy Nolen e Alphonso “Country” Kellum, o baixista Bernard Odum e o baterista Clyde Stubblefield ‘estalam’ juntos e depois cada um voa para fazer o que tem a fazer em cima desse boogaloo sincopado. Fez-se isso em dois takes nos estúdios da King em Cincinnati. Não era a primeira vez que Brown mudava as regras básicas. Uma nova sensação rítmica, mais jazzy, mas com metais muito minimalistas. O cantar de Brown também era mais livre, estabelecendo um crescendo que resultava num clímax depois dos solos. Isto dá-nos uma boa ideia de como a sua música era criada no estúdio e nos ensaios desta época. Estabeleciam um groove e logo viam onde os levava. ‘Maceo, c’mon now, brother, put it where it’s at now,’ era uma das exortações durante o break. ‘Let’s give the drummer some’, gritou ele memoravelmente antes dos breaks soltos e funky de Stubblefield.” Tendo em conta a afirmação de Shadow que atribui a James Brown a paternidade da música moderna, este retrato da criação do funk no laboratório que era o estúdio ganha contornos ainda mais significantes. É James Brown quem pede à banda que entregue o protagonismo do tema ao baterista. E Stubblefield não faz um solo, antes reforça a cadência repetitiva, mostrando, à lupa, a base da moderna música de clubes num break que é uma espécie de Big Bang para o actual universo de ritmos.

Tal como o R&B havia representado uma separação do mundo mais espiritual do gospel, também o funk haveria de significar o abandono de algumas regras clássicas entretanto erguidas nos terrenos da soul. As estruturas ficaram mais livres, a nota dominante passou a ser entregue à secção rítmica e a carga sexual acentuou-se não apenas nas vozes dos vocalistas, mas na própria ondulação sincopada sugerida pela música.


https://www.youtube.com/watch?v=t08ejaQqWjY

 


Esta época, convém não esquecer, fez-se de conturbadas conquistas por parte da população negra norte-americana. O Movimento dos Direitos Civis estava ao rubro e a soul e o nascente funk traduziam nos discos e nos espectáculos as ansiedades de uma sociedade que enfrentava rápidas mudanças, mas com enormes sacrifícios. Quando Martin Luther King, Jr foi assassinado a 4 de Abril de 1968, as ondas de choque atravessaram o país. No dia seguinte, James Brown tinha um concerto marcado para o Boston Garden. Com o país a saque, imerso em incontáveis motins, a televisão pública de Boston decidiu transmitir o concerto, numa tentativa de manter as pessoas em casa. Como explica Peter Guralnick em “Sweet Soul Music(3), James Brown assinou uma prestação explosiva, embora a sala estivesse vazia, ciente que o poder contido na sua música e na sua mensagem poderiam ajudar a acalmar o país, mantendo as pessoas em casa para seguirem a transmissão do seu concerto. A música, de James Brown, mas não só, tinha obviamente o poder de unir as pessoas. E o funk, na sua urgência, assumiu-se como a perfeita banda sonora de uma revolução colocando de facto uma nação inteira sob o efeito de um único groove.

Com o Voting Rights Act aprovado em 1965 e as conquistas alcançadas com a luta simbolicamente despoletada por Rosa Parks, a nação negra tomou consciência de si mesma e ganhou orgulho na sua cor. O caldeirão explosivo de Vietname, contracultura, drogas lisérgicas, Civil Rights Movement, Orgulho Negro, Malcom X e os Black Panthers, James Brown e Motown carregou a comunidade negra para a alvorada dos anos 70 com um estado de espírito muito especial. É inegável que por um lado essa comunidade sofreu autênticos atentados à sua identidade com os assassinatos de Martin Luther King e Malcolm X. Mas o profético “we shall overcome” de Luther King, Jr. encontrou eco na música e a nova década trouxe profundas mudanças. Uma delas manifestou-se nos ecrãs de cinema. Os sempre astutos executivos de Hollywood, em busca permanente de novos mercados, perceberam as alterações no tecido social norte-americano e descobriram um novo público que ansiava por heróis próprios. Essa percepção associada ao teste favorável de Shaft – filme cujo sucesso tremendo salvou em 1971 a MGM da falência – deu início a outra revolução: a Blaxploitation, um género que, pela primeira vez, colocava a realidade das inner cities no centro da acção. Literalmente.


 


Filmes como Shaft, Super Fly, The Mack, Cleopatra Jones, Foxy Brown ou Coffy e actores como Richard Roundtree, Ron O’Neal, Tamara Dobson e Pam Grier criaram novos modelos para a comunidade negra, habituada que estava a ter em Sidney Poitier o seu único representante nas colinas de Hollywood. O sucesso foi enorme. Em vez de uma versão “lavada” e white approved do homem negro para sempre associada ao actor Sidney Poitier, os negros americanos tinham agora heróis (ou anti-heróis) que falavam o calão das ruas, se mostravam exímios nas cenas de acção dentro e fora da cama e alteravam a até então ordem natural das coisas ao conseguirem vencer os maus ou vencer como maus. Com o cinema, o funk de James Brown assumiu uma dimensão orquestral pela mão de estetas como Isaac Hayes ou Curtis Mayfield.

Paralelamente, Marvin Gaye lidava com os seus próprios dramas durante a criação do eterno What’s Going On. O seu irmão acabava de regressar do Vietname, carregado de cicatrizes emocionais e o próprio Marvin procurava libertar-se da imagem de um crooner pré-fabricado que já não fazia sentido naquela nova década. Na sua tentativa de descrever um mundo à beira do colapso político, económico e humanista, Marvin Gaye criou uma sinfonia espiritual tão profunda que haveria de marcar para sempre a sua carreira e alargar a sua influência até às mais recônditas zonas da música popular. Berry Gordy, presidente da Motown e à época cunhado de Gaye, não queria editar o disco, mas perante a insistência de Marvin lá deixou sair “What’s Going On” como single. A canção, descrita como “uma carta aberta para Deus”, acabou por se instalar no topo das tabelas de vendas, dando a Marvin a autoridade para avançar com o álbum.


 


Tocando em temas tão diversos como a ecologia ou a necessidade de proteger a inocência da infância, What’s Going On foi erguido como um monumento singular, resultando muitas das suas marcas distintivas – como as múltiplas camadas de pistas de vozes – de uma inédita atitude de experimentação em estúdio. Com este álbum, Marvin Gaye estava a descobrir o mundo, mas também a descobrir-se a si próprio, tal como toda a sua geração. A nobreza e sofisticação dos arranjos de What’s Going On fazem eco de uma procura que atravessava transversalmente toda a música negra – a procura da libertação. Esse desejo de libertação era sobretudo espiritual, mas também formal: a canção de três minutos que a própria Motown havia imposto com mestria durante a década de 60 estava prestes a ser implodida e Gaye deu o mote que possibilitou que homens como Norman Whitfield injectassem no groove as delícias da tensão orquestral. O disco vinha a caminho.


[NOTAS]

1 – A citação é retirada do artigo “Automating The Beat” publicado originalmente no número 187 da revista Wire e incluído mais tarde em “Undercurrents”, livro que reuniu uma série de textos da Wire com o mesmo nome (ed. Continuum, 2002).

2 – “James Brown” (ed. Omninus Press, 1996). A citação é retirada do capítulo dez.

3 – “Sweet Soul Music” (ed. Harper Collins, 1986). Este é o mais completo livro sobre o nascimento da Soul Music no sul dos Estados Unidos.

4 – “Last Night A DJ Saved My Life” (ed. Headline, 1999). Francis Grasso é apresentado como o primeiro DJ moderno a partir da página 141.


*Texto originalmente publicado em “House – A História”, escrito por Rui Miguel Abreu, e com edição Dance Club / Infomúsica, 2006.

Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu