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Ao quarto capítulo de Cinema Imaginado, já não restam dúvidas: o que Bruno de Almeida começou por descrever como “um filme que se vê com os ouvidos” tornou-se um território autónomo dentro da sua obra. Um território onde o cineasta premiado em Cannes — autor de longas e curtas que oscilam entre a ficção e o documentário — troca a câmara, os cenários e os actores por um estúdio cheio de teclados vintage, fita magnética e uma mesa de mistura transformada em laboratório que usa para dirigir e montar as performances dos músicos que reúne à sua volta.
Se, no primeiro volume, a surpresa foi a sua voz de narrador noir a conduzir o ouvinte por uma Nova Iorque imaginada (e muito vivida), no Volume 4 dá-se o movimento inverso: a voz desaparece. Fica o som. Ficam as texturas. Fica a matéria estritamente musical que continua, no entanto, a ser capaz de nos fazer imaginar histórias, coisa a que, aliás, os títulos — como “Parallax View”, “Mink Novak”, “Bad Lieutenant” ou “Kill the Piano Player” — ajudam de sobremaneira.
Bruno de Almeida fala de sintetizadores como quem fala de lentes. De gravadores de fita Studer como quem fala de película. Do Minimoog Model D e do Roland SH-2000 como instrumentos com “cor, espessura e corpo”. E confessa uma condição rara — sinestesia — onde notas musicais se traduzem automaticamente em cores e métricas.
Neste novo capítulo, a geografia concreta da Nova Iorque dos anos 80 dilui-se num espaço mais abstracto e menos concreto, onde marimbas, vibrafones, cordas “Ninja Players”, cornetas processadas por iPad e pianos tocados ao contrário coexistem como personagens de um filme que nunca será projectado, apenas escutado. E para este autor, o paralelismo com o cinema não é metáfora: é método. A escrita corresponde à partitura, os músicos são actores, o estúdio é laboratório e a montagem faz-se na ordem final dos temas. “Sinto-me sempre realizador. Em todas as fases”, assegura.
Cinema Imaginado (Volume 4) não é um desvio na filmografia de Bruno de Almeida. É a sua continuação por outros meios — mais íntimos, mais físicos, mais livres. Aqui, a imagem nasce do som. E o som, como ele próprio resume, “é matéria física”.
No primeiro volume de Cinema Imaginado a tua voz surgiu quase por acidente e acabou por se tornar um elemento central do “filme sonoro” . No Volume 4 ela desaparece por completo. Porque é que decidiste retirar-te dessa forma do centro da narrativa?
Não sei ao certo, simplesmente a música que surgiu neste disco não pediu voz. A brincar digo que o narrador, o tal personagem “flaneur nova-iorquino”, foi de férias. Mas é provável que volte no Volume 5. Ele anda por ai.
Ao abdicares da voz, ficas essencialmente “escondido” atrás dos teclados. Este é, de certa forma, o volume mais instrumental e também o mais “performado” por ti enquanto músico. Sentiste necessidade de desaparecer como narrador para aparecer como instrumentista?
As minhas participações como teclista são sempre de acompanhamento, ou de colorista. Trabalho com dois excelente pianistas/teclistas, o Óscar Graça e o Luís Figueiredo, que são aqueles que fazem solos e tocam aquilo que vai à frente. Mas como escrevo ao piano ou sintetizador há coisas que gravo com bases tocadas por mim.
Que teclados e sintetizadores usaste neste disco? São instrumentos que já vinham dos volumes anteriores ou houve uma procura específica por determinadas sonoridades para este capítulo?
Tenho introduzido novos teclados (que na verdade são vintage). O uso de um Minimoog como linha de baixo foi a primeira vez que fizemos. Também usámos sintetizares analógicos antigos (anos 70) como o Roland SH-2000 que tem sons muito particulares.
O que te atrai nestes instrumentos em particular? É a textura analógica, a imprevisibilidade, a memória que carregam, ou a possibilidade de “esculpir” som quase como matéria física?
É isso! Som como matéria física. Tenho investido num pequeno estúdio em que é quase tudo analógico, incluindo fita — gravadores da Studer — e compressores dos anos 50/60. O som é simplesmente mais bonito e tem um carácter muito diferente do digital. Não se pode dizer “melhor”, mas é mais quente e tem transientes bonitos que vêm da saturação da fita ou do facto de as máquinas terem válvulas, o que dá corpo ao som. Também passei a ouvir música em cassete. Não sei bem explicar porquê, mas uma pessoa sente-se melhor fisicamente. É um fenómeno. E aliás, o que temos vendido mais não são CD’s mas sim cassetes. As gerações mais novas descobriram a cassete e adoram. A música em formato digital só existe porque é prático, porque de resto é cansativo de ouvir. É por isso que consigo ouvir um LP inteiro mas vou ao digital e passado cinco minutos fico cansado.
No cinema escolhes lentes, película, iluminação para criar uma atmosfera. Escolher um determinado sintetizador ou teclado é um gesto equivalente? Cada instrumento tem uma “fotografia” própria?
Absolutamente. É cor e textura, espessura e corpo. Por exemplo neste disco usei marimbas e vibrafones no tema “Smurfing”, que me deram uma cor que não teria com teclados. Ou o uso de electrónica e efeitos, como um piano gravado e montado a andar para trás no “Whale Song”. O Graham Haynes também usa electrónica, passa a corneta por um iPad. No tema “Algorhythmic” misturo duas pistas — a corneta limpa com a corneta processada. Depois há o facto de eu ter uma condição neurológica que se chama sinestesia, onde os sons equivalem a cores e os números também, por isso certas notas são automaticamente certas cores e certas métricas.
Como começa, na prática, uma peça deste Volume 4? Parte de um timbre encontrado num teclado, de uma progressão harmónica ao piano, ou de uma imagem mental que depois tentas traduzir em som?
Sim, parto do teclado que uso para compor. Nas peças para cordas, como no “Mink Novak”, escrevo directamente na pauta. Mas inconscientemente depois transformam-se em imagem de filmes. Nesse tema assumi directamente a influencia de Bernard Herrmann e imaginei os planos do Vertigo de Hitchcock. Acabou por ser uma homenagem. Nos outros disco também referi Morricone e Rota. E para o próximo volume já tenho uma ao Don Ellis.
Trabalhas estas composições como quem escreve um argumento, com estrutura e progressão narrativa, ou como quem monta um filme, por camadas, cortes e sobreposições sucessivas?
Os dois. Alguns temas partem de uma narrativa, como por exemplo o “Smurfing”, onde imaginei uma série de Estrumpfes a caminhar pela cidade, juntando à palavra em inglês de “Smurfing” que quer dizer uma aldrabice financeira de lavagem de dinheiro. Neste caso, os Estrumpfes assaltam um centro de bandidos financeiros em Wall Street. Na sequencia final, há uma secção na métrica de 5/4 em que os bandidos fogem pelas escadas de serviço e depois entram no metro. Quem está a ouvir o tema obviamente nunca vai pensar nisso, mas o facto de eu contar a história aos músicos tem importância. Os músicos são como actores, absorvem os personagens. Noutros temas construo a partir de montagem de camadas ou de manipulação. Aliás, digo sempre aos técnicos que é como se estivéssemos num laboratório, não num estúdio. A matéria sónica é por si plástica e permutável.
As liner notes do Frank Coelho falam de Mister Boombox, Monsieur Le Panache, uma figura quase mítica que atravessa galáxias sonoras. Essa personagem nasce precisamente deste desaparecimento da tua voz e da tua presença física?
Não creio. Ele refere-se ao personagem da capa, da belíssima fotografia do Willy Spiller.
Quem são os músicos centrais neste Volume 4? Que tipo de indicações lhes dás quando entram neste universo que já parece tão definido à partida?
Na base são o Graham Haynes na cornete, o Mário Franco no baixo, o Ricardo Toscano no sax, o Óscar Graça e o Luís Figueiredo nos teclados, o Mário Delgado na guitarra, o José Salgueiro na bateria e o Iúri Oliveira na percussão. Mas tenho sempre músicos convidados para cada álbum. No Volume 1 foram os Viva o Samba, no Volume 2 o Tó Trips, no Volume 3 o Pedro Jóia e o Gaspar Varela, e neste Volume 4 o Eduardo Cardinho e o Miguel Bernat. E o quarteto de cordas que uso desde o Volume 1, a Ana Pereira, a Ana Filipa Serrão, a Joana Cipriano e a Ana Cláudia Serrão, que são da Orquestra Metropolitana de Lisboa. São de um calibre extraordinário, tão rápidas que lhes chamamos as “Ninja Players”. Depois dou sempre indicações especificas aos músicos, quer seja referencias visuais, ou criando um ambiente propicio à improvisação. É igual ao que faço com os actores. A partir do que está escrito eles encontram a sua “verdade” e a alma da peça.
Nos primeiros volumes havia muito a ideia de memória e de material reencontrado. Este Volume 4 soa menos a arquivo e mais a invenção em tempo real. Já não estás a revisitar o passado, mas a construir um território novo?
Sim, acho que estou menos no passado e mais no agora. Mas, curiosamente, tenho algumas peças que compus nos anos 80 para coreografias do Francisco Camacho e da Vera Mantero que acho boas e que podem ser revisitadas.
A geografia muito concreta da Nova Iorque dos anos 80 e 90, que atravessava os primeiros discos, aqui parece dissolver-se num espaço mais abstracto, quase cósmico. A cidade desapareceu ou transformou-se em paisagem interior?
É possível. Não analiso as coisas tão objectivamente. É o que surge.
Vês paralelos claros entre a realização de um filme e a produção destes discos? Em que momento do processo — composição, gravação, mistura — te sentes mais “realizador”?
Completamente! Sinto-me sempre realizador. Em todas as fases.
No cinema trabalhas com equipas grandes e processos colectivos. Aqui tens um controlo quase absoluto. Esta solidão criativa é libertadora ou desconfortável?
Não é assim tão diferente. No cinema, a escrita do argumento corresponde à escrita de música na pauta, mas depois, na gravação, é exactamente como trabalhar com actores, os músicos. E a montagem tem a ver com a ordem dos temas, onde inevitavelmente mudo tudo de sítio. Eu diria que me é muito confortável a solidão da escrita, mas adoro o caos controlado (ou às vezes descontrolado) do estúdio. O resto é a imaginação visual do ouvinte.
Sempre disseste que Cinema Imaginado não era pensado para palco. Mas este Volume 4, tão centrado na execução instrumental, parece paradoxalmente o mais “tocável”. Continuas a achar que isto não pode existir ao vivo?
Não tenho uma banda fixa e juntar tantos músicos é muito dispendioso. Já tive convites para tocar ao vivo, mas isso implicava muitos ensaios, e sendo eu um perfeccionista ia dar em doido. Mais vale assim, ir fazendo os discos — como filmes.
Sentes que Cinema Imaginado já é uma obra paralela à tua filmografia — ou uma continuação dela por outros meios, talvez mais íntima e mais livre?
Para mim é igual. Filmes ou música, o importante é criar. Estar vivo e partilhar o que faço.
O Frank Coelho termina as liner notes com “Have a nice trip!”. Para quem ouve, é uma viagem. Para ti, este Volume 4 é viagem para onde?
Uma viagem para a próxima viagem, que dará outra viagem e por ai fora.
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