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[Um ouvido que nasceu entre máquinas e horizontes]
Há músicos que começam por aprender escalas. Outros começam por aprender a escutar o mundo. António Duarte pertence claramente à segunda espécie. Antes mesmo de existir o projecto DWART, já existia nele uma curiosidade quase cartográfica pelo território do som: um desejo de perceber como as vibrações se transformam em paisagem, como a electricidade pode tornar-se emoção e como uma simples frequência pode alterar o modo como o corpo habita o espaço.
Na adolescência, ainda nos anos setenta, Duarte mergulha numa constelação musical que não se limita a estilos: Karlheinz Stockhausen, Pierre Henry, Edgard Varèse, mas também Kraftwerk, Tangerine Dream, Faust, Ash Ra Tempel, Popol Vuh, King Crimson, Soft Machine, Gong e Brian Eno. A música deixa de ser apenas melodia ou harmonia. Torna-se arquitectura sonora, um campo de forças onde electrónica, improvisação e imaginação tecnológica se encontram.
É nesse território híbrido — entre a vanguarda académica e a exploração psicadélica do estúdio — que começa a formar-se o seu pensamento musical. Não se trata apenas de ouvir discos. Trata-se de imaginar como o som pode ser construído.
[O engenheiro do invisível]
António Duarte é músico, mas também engenheiro de som, produtor e construtor de dispositivos auditivos. A sua relação com a música não termina na composição: atravessa os cabos, os circuitos, os microfones, as salas. Na tradição da música electroacústica — de Varèse a Stockhausen, de Pierre Schaeffer a Brian Eno — o estúdio deixa de ser um lugar de registo para se tornar um instrumento em si mesmo. É exactamente nesse espaço que Duarte se move com naturalidade.
O som para ele não é apenas uma sequência temporal organizada. É um material físico: algo que pode ser moldado, filtrado, reconfigurado. Osciladores, vocoders, sintetizadores, processadores de voz, caixas de ritmos — todos estes dispositivos tornam-se extensões do corpo do músico. A composição acontece tanto na partitura imaginada quanto na manipulação directa do sinal sonoro. É uma estética que poderíamos chamar estética da escuta ampliada.
[O primeiro gesto do DWART]
No meio da década de oitenta surge então o projecto DWART. Trata-se de um duo singular em que António Duarte explora sintetizadores, drum machines, guitarras processadas e criação sonora electrónica, enquanto Manuela Duarte desenvolve um trabalho centrado na voz transformada por vocoder e processadores, integrando igualmente performance, pintura e gesto cénico na dimensão performativa do projecto.
Mais do que uma banda, DWART nasce como um organismo artístico híbrido onde música, performance e imagem coexistem. Os primeiros concertos acontecem em galerias, clubes e eventos ligados à cena artística portuguesa. O apoio de figuras da vanguarda nacional, como o duo Telectu, ajuda a abrir espaço para estas experiências. A formação do grupo reflecte uma ideia muito própria de música: não um concerto convencional, mas um ambiente performativo, onde voz processada, electrónica e presença corporal se misturam.
[Macau: laboratório de paisagens sonoras]
Em 1987 António Duarte muda-se para Macau como jornalista. E com ele viaja também um pequeno estúdio móvel. Poucos lugares no planeta oferecem uma densidade cultural tão singular como aquele território suspenso entre oceanos e histórias: arquitectura portuguesa, mercados chineses, templos, néon, barcos de pesca, casinos, dialectos cruzados.
Para um músico interessado em paisagens sonoras, Macau torna-se inevitavelmente um laboratório. Ali começam a surgir sessões improvisadas com músicos vindos da China continental, Hong Kong, França, Brasil ou México. Do encontro dessas culturas nascem dezenas de gravações em fita digital — verdadeiros diários sonoros de uma comunidade musical improvisada.
O Oriente não entra apenas como exotismo. Entra como nova gramática musical. Duarte aprende os fundamentos do guzheng com o director da Orquestra Chinesa de Macau, Wong Kin Wai, e aproxima-se também do erhu, descobrindo outra concepção de frase musical, outra temporalidade do som. Na música chinesa, o silêncio não separa as notas: respira com elas. Essa lição ficará para sempre dentro do ADN do projecto DWART.
[A Máquina Sensível: estética sonora do DWART]
Se quisermos compreender a linguagem musical do projecto DWART, talvez seja útil abandonar por um momento as categorias habituais — banda, duo electrónico, projecto experimental — e pensar antes numa máquina sensível de escuta.
DWART não funciona como um grupo que escreve canções no sentido tradicional. O seu método aproxima-se mais de um processo composicional electroacústico expandido, onde gravação, improvisação, paisagem sonora, manipulação electrónica e montagem estúdio-centrada constituem partes de um mesmo gesto criativo.
A música surge como arquitectura de camadas. Em vez de progressões harmónicas convencionais, encontramos estruturas de textura: envelopes sonoros, clusters electrónicos, pulsos rítmicos difusos, melodias que flutuam sem urgência tonal e ambientes que se comportam como ecossistemas acústicos. É uma música que se constrói menos pela lógica narrativa e mais pela organização espacial do som.
[O estúdio como instrumento composicional]
Grande parte da estética de DWART nasce da utilização do estúdio enquanto dispositivo criativo. Esta abordagem aproxima António Duarte de uma linhagem que atravessa a história da música electrónica: de Pierre Schaeffer e da musique concrète à cultura ambient de Brian Eno, passando pela tradição kosmische alemã de Cluster, Harmonia ou Tangerine Dream.
O som não é apenas produzido; é transformado, recortado, recontextualizado. Gravações de campo, instrumentos acústicos, electrónica analógica ou digital, voz processada e objectos sonoros são reorganizados através de montagem, sobreposição e filtragem. Assim, cada peça funciona como um micro-ambiente acústico onde diferentes temporalidades coexistem.
Há sons que se movem lentamente como placas tectónicas, enquanto outros surgem como partículas breves — ruídos, incidentes, pequenas explosões tímbricas.
[Red Tapes: geografia sonora do Oriente]
No álbum Red Tapes, essa lógica torna-se particularmente evidente. Grande parte do material foi registada durante viagens pela China nos anos noventa com gravadores portáteis e dispositivos digitais móveis. Mais tarde, essas gravações foram retrabalhadas em estúdio, onde surgem sobreposições de paisagens sonoras urbanas, instrumentos tradicionais chineses e electrónica processada.
Do ponto de vista musicológico, poderíamos descrever este método como uma forma de composição baseada em soundscape. O espaço urbano torna-se material musical. Discursos em mandarim, instrumentos como o sheng, ambientes captados nas ruas de Pequim, Guangzhou ou Macau e fragmentos acústicos recolhidos em templos ou parques entram na composição não como simples documentos etnográficos, mas como elementos estruturais da música.
O resultado aproxima-se de uma estética que lembra o conceito de Fourth World desenvolvido por Jon Hassell: uma paisagem onde culturas, tecnologias e geografias se misturam numa mesma cartografia sonora. Cada faixa funciona como uma espécie de postal acústico expandido, onde a memória do lugar permanece inscrita no timbre.
[Taipei Disco: memória nocturna de uma cidade em transformação]
Um outro documento particularmente revelador dessa geografia sonora é o EP Taipei Disco. As peças foram originalmente concebidas entre o final dos anos oitenta e o início dos noventa, durante o período em que António Duarte vivia em Macau. Gravadas e misturadas em tempo real para DAT num pequeno estúdio doméstico situado no décimo nono andar de um prédio voltado para o mar e para os tufões do Sul da China, estas composições transportam consigo a atmosfera muito específica daquele momento histórico.
Guangzhou, ainda em plena transformação urbana, surgia como uma cidade onde o passado tradicional coexistia já com os primeiros sinais de modernidade acelerada. Nas noites quentes e húmidas do sul da China, bares de karaoke, restaurantes de rua e discotecas improvisadas constituíam pontos de encontro de uma juventude que descobria simultaneamente a globalização cultural e as suas próprias formas locais de expressão. É nesse ambiente que nasce a peça Taipei Disco: uma longa construção electrónica onde pulsos rítmicos discretos se combinam com texturas sintetizadas e fragmentos melódicos que parecem oscilar entre dança e contemplação.
Do ponto de vista estético, esta música aproxima-se da tradição proto-ambient techno e das experiências da electrónica kosmische tardia. A pulsação existe, mas não domina. O que prevalece é a sensação de deslocamento, de viagem sonora através de um espaço urbano nocturno. A versão ao vivo incluída no disco mostra também a importância da improvisação electrónica em tempo real na linguagem do projecto. Já a peça “Red Mambo (impromptu)” acrescenta uma dimensão mais instrumental, com a presença de baixo eléctrico, guitarra e teclados, revelando como a música de DWART pode oscilar entre o laboratório electrónico e o gesto colectivo improvisado.
[Flying Kites on the Freeway: arquitectura electrónica em movimento]
Se Red Tapes revela a vertente cartográfica da música de DWART, o álbum Flying Kites on the Freeway mostra outra dimensão: a da estrutura electrónica em fluxo contínuo. Aqui a música aproxima-se de uma forma que poderíamos descrever como suite electro-ambiental.
O disco constrói-se através de um mosaico de atmosferas: ambient electrónica, improvisação em sintetizadores, pulsos krautrock, momentos de chill-out balearic e episódios de densidade cyber-electrónica. A estrutura das peças lembra mais a montagem cinematográfica do que a forma musical tradicional. Camadas surgem, desaparecem, regressam transformadas. Ritmos aparecem apenas para se dissolver novamente em drones ou paisagens harmónicas.
A presença da voz de Cláudia Efe, processada em tempo real, introduz um elemento performativo que aproxima o projecto da tradição da voz electrónica experimental — onde o texto é menos importante do que o gesto fonético e a textura vocal. Mesmo a inesperada presença de uma banda filarmónica gravada ao ar livre no Brasil funciona como mais um elemento da lógica DWART: uma colagem sonora onde diferentes mundos acústicos se encontram.
[Electricidade Estética: memória da electrónica portuguesa]
A compilação Electricidade Estética, que reúne gravações de diferentes períodos do projecto, revela outro aspecto importante da estética DWART: o seu lugar dentro da história da electrónica experimental portuguesa.
Algumas faixas remontam à cena underground lisboeta dos anos oitenta, documentada em compilações como Música Moderna Portuguesa. Nessas peças encontramos já vários elementos que mais tarde se tornariam característicos do projecto: percussões tribais sintetizadas, guitarras processadas, vozes tratadas electronicamente e uma relação muito livre entre ritmo e textura.
Musicalmente, essas obras situam-se num ponto intermédio entre post-industrial, electrónica cósmica e ambient experimental. Há momentos onde a pulsação sugere dança — uma dança irregular, quase ritual — e outros onde o som se dissolve em paisagens abstractas próximas da música electroacústica. Algumas peças utilizam sons encontrados (found sounds): água, vento, animais, fragmentos de gravações antigas. Estes elementos são integrados na textura musical através de processamento e sobreposição, criando uma espécie de sinestesia electrónica.
[A estética do híbrido]
Se quisermos sintetizar a linguagem musical de DWART, talvez possamos descrevê-la através de três princípios fundamentais.
Primeiro, hibridismo cultural: A música nasce do encontro entre Europa e Ásia, entre tecnologia ocidental e memória sonora oriental.
Segundo, composição por camadas: A forma musical emerge da sobreposição de texturas, drones, ritmos fragmentados e ambientes acústicos.
Terceiro, o estúdio como espaço performativo: A criação não acontece apenas na execução instrumental, mas também na manipulação posterior do som.
Neste sentido, DWART pertence a uma tradição que vê a música electrónica não como género, mas como campo de investigação estética. Uma música que escuta cidades, grava paisagens, transforma vozes, mistura culturas e constrói, peça a peça, aquilo que poderíamos chamar uma geografia imaginária do som. Talvez por isso o nome do projecto soe quase como uma palavra inventada.
DWART não descreve um estilo. Descreve antes um território acústico em permanente metamorfose.
[O regresso ao Tejo]
No início do novo milénio, Duarte regressa a Portugal. Agora vive no Restelo, em Belém — um bairro onde se vê o Tejo a abrir-se lentamente para o Atlântico. Quem conhece aquela zona sabe que ali o rio parece já pensar no oceano. Talvez não seja coincidência. Macau ensinou-lhe a escutar cidades costeiras: lugares onde as correntes culturais se cruzam como marés.
Entre o rumor do rio, o vento atlântico e as memórias asiáticas, a música de António Duarte continua a mover-se como um arquivo vivo de geografias sonoras. DWART permanece, assim, como um projecto em permanente mutação: uma música que nasceu em Lisboa, amadureceu no Oriente e regressou ao ocidente carregando novas frequências.
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