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[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados
A reflexão sobre a linha que liga o jazz ao hip hop talvez seja o subtexto mais constante desta coluna. Desde o já longínquo texto sobre David Axelrod até ao artigo sobre a compilação Droppin’ Science da Blue Note, passando pelos olhares lançados sobre Madlib e Donald Byrd, tem importado por aqui analisar essa porta de entrada na memória do jazz que o hip hop nitidamente oferece. Mas como é mais do que óbvio, o jazz não é apenas memória e o hip hop até tem contribuído para que não seja matéria de museu, provocando muito provavelmente acesas discussões nos jantares de Natal do clã Marsalis, quando Wynton e Branford se sentam à mesma mesa. Sobre o vibrante presente tratam muitas das páginas que se seguem, e aqui na Jazz Bridges quando se espreita o calendário actual é quase sempre para perceber como foi afectado pela memória – ou memórias, não há apenas uma… – de uma determinada escola da história do jazz.
O jazz importou ao hip hop desde o início. Como o bop no particular microcosmos da Minton’s Playhouse, também o hip hop beneficiou de um nascimento em “circuito fechado”, nas festas de um destroçado Bronx dos anos 70 onde o disco sound que abalava as estruturas de Manhattan foi despido de todo o seu glamour até ao osso rítmico que traduzia urgência, vigor, orgulho e isolamento. O hip hop estreou-se em vinil em 1979, mas os primeiros passos estéticos foram dados com bandas em estúdio a emularem o gesto repetitivo dos DJs. Só quando os primeiros samplers se tornaram amplamente disponíveis no mercado, a partir de 1987, é que se ergueu a figura do produtor e as aproximações ao universo do jazz começaram a ser regulares.
Como é óbvio – e para lá da discussão dos direitos de autor, que aliás pode nem fazer sentido no contexto de uma linguagem que também se ergueu a reinventar peças alheias – a questão da apropriação do jazz pelo hip hop é, sobretudo, cultural, por muito que isso custe ao senhor Wynton. Quando os produtores pioneiros levaram para casa samplers como o SP1200 da EMU, os primeiros discos onde procuraram excertos para animar as suas criações eram os que existiam disponíveis no lar paterno. E se o código postal do produtor em questão o situava num dos boroughs negros da Nova Iorque dos anos 80, o mais natural era que entre as colecções herdadas dos progenitores se encontrassem títulos reveladores da sua identidade pós-Civil Rights Movement: o soul de Aretha, o funk de James Brown e Sly Stone, o proto-disco das produções de Gamble & Huff efectuadas a partir de Filadélfia, as canções de protesto ritmicamente sofisticadas dos O’Jays (“Back Stabbers“) e dos Temptations (“Message From a Black Man”), mas também, claro, uma alargada selecção do jazz que tocava nas rádios: Miles e Lou Donaldson, Cannonball Adderley e Donald Byrd, Herbie Hancock, Jimmy Smith, Grant Green e até, talvez, num lar mais “aventureiro”, um pouco de Coltrane, Yusef Lateef, Pharoah Sanders ou Eric Dolphy.
O jazz atraiu os produtores logo desde o primeiro momento: em 1988, os Gang Starr de Guru samplavam Charlie Parker em “Words I Manifest” e os Stetsasonic apoiavam-se em Lonnie Liston Smith para construir “Talkin’ All That Jazz”. A tendência acentuou-se com a entrada nos anos 90, descobrindo o hip hop de recorte jazzy um natural aliado na corrente acid jazz nascida em Londres. Não se pense, no entanto, que a ligação do hip hop ao jazz era meramente oportunista e facilitada pela tecnologia que permitia pegar numa frase de piano de Herbie e repeti-la sobre um padrão rítmico de Bernard “Pretty” Purdie. O fascínio do jazz era mais fundo – se um lado do hip hop é programado e calculado – o do suporte rítmico – outro há que apela à invenção: o freestyle do MC favorece a livre associação de ideias, a ginástica com a sintaxe, um pouco como acontece quando um solista de jazz desenvolve a ideia contida num standard. O scratch do DJ também reforça essa ligação ao espírito do jazz: Herbie Hancock nos anos 80 chamou aliás Grandmixer DST para o álbum Future Shock e fez dele uma peça central nos seus espectáculos ao vivo, passo “exótico” à época, mas hoje perfeitamente normal – são já muitos os ensembles de jazz que integram manipuladores de gira-discos.
Duas décadas após as primeiras abordagens ao jazz por via do sampler, e depois de incontáveis voltas que viram o hip hop transformar-se numa cultura e num negócio de escala global, as ligações entre as duas correntes continuam fortes. Disso mesmo deu conta no número passado da Jazz.Pt Alberto Mourão na sua recensão crítica ao álbum do projecto nacional Rocky Marsiano, que traduz uma tendência de sincretismo recente que procura a ultrapassagem do mero plano do sampling para a interacção directa com músicos que ajudam assim o hip hop a descolar do plano da citação para o mais interessante desafio da criação e da invenção. O projecto Liquid Crystal do produtor de hip hop J Rawls, as Sound Directions e o Yesterdays Universe de Madlib e, sobretudo, Clin d’Oeil, álbum recente de um trio de produtores franceses que recupera a iconografia da editora norte-americana Black Jazz e convoca para estúdio músicos franceses e MCs americanos para o mais entusiasmante momento de regresso à intersecção da matéria-prima jazz com a perspectiva hip hop, são sinais claros de que a cultura nascida no Bronx continua interessada no som da liberdade pura.
*Texto originalmente publicado em jazz.pt em 2009.
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