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Vinte anos depois da sua edição, Donuts permanece como um objeto difícil de fixar em categorias cristalizadas, um disco que parece escapar repetidamente ao gesto de o descrever, não porque seja hermético ou opaco, mas porque a sua natureza é profundamente fluída, feita de entradas e saídas abruptas, de ideias que se insinuam e saem de cena antes de se deixarem apreender, de fragmentos que recusam a estabilidade formal da “canção” e preferem a condição instável da memória. Aquilo que em 2006 poderia soar a exercício excêntrico de produção instrumental revela-se hoje como uma das mais importantes reformulações da escuta na música popular das últimas décadas, uma obra que não redefiniu apenas o hip hop, mas a forma como o tempo, o erro assumido e a incompletude passaram a ser entendidos como matéria estética central. A ideia — tão portuguesa… — que se abriga na expressão “não é defeito, é feitio” tem um eco perfeito em Donuts. Afinal de contas, J Dilla também adorava bolos…
Jordan Ferguson, no volume da coleção 33 1/3 dedicado ao álbum, coloca a questão de forma frontal ao afirmar que Donuts não é hip hop tal como o género é habitualmente entendido, sublinhando que as suas peças raramente ultrapassam um minuto e meio, que não há raps, que não há refrões, que não há desenvolvimento narrativo no sentido clássico, apenas uma sucessão imparável de ideias que colidem como se fossem submetidas a um acelerador de partículas, que se sobrepõem e desaparecem antes de se fixarem na memória do ouvinte. Esta observação não é meramente descritiva, é estrutural, porque identifica o ponto em que o disco se afasta do vocabulário formal do género para propor outra coisa, um regime de audição em que o esboço substitui o quadro completo, em que o gesto substitui a composição e em que a edição passa a ser mais importante do que a própria criação de matéria sonora. A costura é aqui tão importante quanto o corte e a cola que liga tudo — o seu ímpar pensamento —, é matéria que reclama visibilidade e que não se disfarça no conjunto final. Por outras palavras: Donuts é uma revolução em si mesmo, um gesto aparentemente diminuto, mas que alterou de forma profunda um paradigma que por essa altura já se julgava cristalizado.
Dan Charnas, em Dilla Time, descreve os meses finais de James Yancey como um momento em que a criação se tornou quase uma extensão da resistência física, um período em que o produtor, já profundamente debilitado pelo lúpus, trabalhou num quarto de hospital com meios mínimos, forçando as mãos rígidas a responderem às ideias que continuavam a surgir com uma clareza notável na sua mente. Faz lembrar o Zeca Afonso de Galinhas do Mato, certo? Um criador fisicamente limitado, mas mentalmente livre de qualquer amarra, comprometido apenas com o ímpeto criativo mais puro. Essa circunstância biográfica não é mencionada aqui como nota trágica, serve antes para perceber como o estado físico do autor se transforma numa componente invisível da gramática rítmica do disco. O que se ouve em Donuts não é apenas uma escolha estética deliberada, é também a inscrição do corpo no tempo da música, uma tradução sonora da acelerada decadência física, uma espécie de metrónomo orgânico que já não responde à lógica regular do pulso, mas antes a uma respiração irregular, tensa, fragmentada.
Ferguson descreve a sucessão das faixas como colisões que não permitem ao ouvinte acomodar-se, como se cada excerto fosse uma frequência de rádio que se apanha por instantes antes de desaparecer novamente. Essa imagem é particularmente útil para compreender a experiência de escuta que o disco propõe. Não há progressão, não há resolução, não há qualquer intenção de conduzir o ouvinte por um percurso previsível. Há apenas urgentes instantes de beleza interrompidos, fugazes memórias sonoras que surgem como flashes e se dissipam antes de se tornarem familiares. O que poderia ser lido como falta de acabamento revela-se como uma estratégia consciente de desmontagem da forma musical, uma recusa da estabilidade como valor estético. Desligar a função de quantização no sampler equivale a assumir o desvio do contorno no desenho, a cor que escorre para fora da moldura no quadro. A vida, tal como a arte, como James Dewitt Yancey tão bem entendeu, não cabe numa grelha rígida.
No seu obrigatório livro, Charnas recorda a influência que Dilla teve sobre músicos como Questlove ou D’Angelo, sublinhando a forma como o produtor abriu a possibilidade de ser solto, humano e errado no modo de lidar com o tempo. Em Donuts, essa filosofia atinge um ponto de radicalidade raramente observado na música popular gravada. Não é apenas o groove que parece deslocado, retorcido, soluçante e serpenteante; é a própria estrutura que se apresenta como errada, incompleta, incapaz de satisfazer as expectativas habituais da escuta. Esta recusa do conforto não é um capricho experimental, é uma forma de traduzir em música a maneira como a memória funciona, feita de flashes, de associações rápidas, de fragmentos que nunca se organizam numa narrativa linear. Uma espécie de escrita automática a partir de fragmentos, mais “burroughsiana” do que se poderia inicialmente pensar.
Os samples de soul, gospel e pop que atravessam o disco não surgem como citações nostálgicas, mas como presenças fantasmáticas, vozes que parecem tentar comunicar algo que nunca chega a ser plenamente dito, o sentido que se descobre no acaso, como nos cut-ups do autor de Naked Lunch. Quando, após a morte de Dilla, muitos ouviram em faixas como “Don’t Cry” ou “Bye” frases que soavam a despedida, a leitura deixou de ser puramente estética e passou a ser inevitavelmente biográfica, reforçando a ideia de que o disco funciona como uma autobiografia não verbal ou literária, antes como um conjunto de pistas emocionais deixadas em aberto para que o ouvinte as complete com a sua própria interpretação.
James Dewitt Yancey nasceu em Detroit em 1974, cresceu numa casa onde a música era presença constante graças à colecção de discos do pai (e isso é hip hop em estado puro…) e começou muito cedo a manipular sons como quem aprende uma língua materna. Nos anos noventa, primeiro com os Slum Village e depois como produtor requisitado por nomes como A Tribe Called Quest, De La Soul, Busta Rhymes, Common ou D’Angelo, foi construindo uma reputação silenciosa assente numa forma muito particular de tratar o tempo dentro da máquina, recusando a rigidez da quantização e procurando um balanço que soava simultaneamente humano e musicalmente impossível. Quando chegou a Donuts, Dilla já não era apenas um produtor influente dentro do hip hop, mas alguém que ousou redefinir discretamente a própria gramática rítmica do género. O tempo, no seu relógio estético, corria a um ritmo diferente.
Uma das consequências mais significativas de Donuts não se verificou imediatamente no campo da produção de hip hop, mas no modo como bateristas de jazz passaram a encarar o tempo. Músicos formados na tradição de Elvin Jones, Tony Williams ou Philly Joe Jones começaram a estudar as batidas de Dilla como se fossem partituras, tentando perceber como aquele desfasamento aparente podia ser reproduzido fisicamente no instrumento acústico. E isso é uma circunstância cultural muito específica: o dogma transmitido dentro da sala de aula tinha um contraponto directo no que se escutava no walkman no autocarro a caminho da escola ou na boombox que ecoava no recreio à hora de almoço. A influência do disco fez-se sentir assim numa geração que passou a tocar bateria como se estivesse a programar uma MPC, revelando que a revolução proposta por Dilla não dizia respeito apenas ao hip hop, mas à própria compreensão do ritmo na música contemporânea.
A actual familiaridade de Donuts contrasta com o estranhamento inicial que muitos sentiram em 2006. Num contexto dominado por plataformas de streaming, por escutas fragmentadas, por zapping constante entre excertos de música, o disco parece antecipar uma forma de relação com o som que hoje é banal. A sucessão rápida de ideias, a ausência de desenvolvimento prolongado e a lógica fragmentada tornam-se surpreendentemente compatíveis com a cultura digital da atenção dispersa. Nesse sentido, Donuts pode ser entendido como um dos primeiros álbuns verdadeiramente pós-canção, uma obra pensada não para a escuta linear, mas para a circulação livre entre partes.
Charnas sublinha ainda que grande parte do que Dilla realizou neste período foi um trabalho de edição, de corte, de condensação de ideias que já existiam em esboço. Esta observação é decisiva porque ajuda a perceber que Donuts é menos um disco de produção no sentido clássico e mais um disco de montagem, um exercício de organização de memórias sonoras num fluxo que privilegia a intensidade sobre a duração. Não é um romance ou até um bem estruturado livro de memórias, antes um aparentemente caótico álbum de recortes, denso, mas tão rico que conquista o seu próprio sentido. Ou seja, a arte surge aqui como processo, como algo que se revela plenamente apenas com o tempo e com a escuta repetida, muito mais do que como produto fechado — cada pessoa que escuta Donuts imprime-lhe um sentido diferente, resolve de forma particular os seus inerentes enigmas. O ouvinte torna-se, assim, parte da obra.
A singularidade de Donuts reside também no facto de resultar de um percurso muito específico que dificilmente poderia ser replicado por outro produtor. A educação musical de Detroit, profundamente marcada pela soul da Motown, a disciplina técnica adquirida na era dourada da MPC nos anos noventa, a abertura estética proporcionada pela convivência com músicos dos Soulquarians e a condição física limite no momento da sua criação convergem para produzir um objecto que soa menos a estilo e mais a pessoa real, frágil, profundamente humana, por redundante que tal ideia pareça. O disco não se apresenta como manifesto, mas como presença, como vestígio de uma sensibilidade particular traduzida em som.
Há 20 anos, nas páginas da revista Op., eu mesmo escrevia o seguinte, quando Dilla ainda era Dee e J se grafava como Jay:
“Jay Dee fez parte do duo The Ummah, fez parte dos Soulquarians, fez parte dos Slum Village. Jay Dee fez parte do nosso mundo. E continua a fazer porque a música, ao contrário dos corpos, não desaparece. Com uma carreira tão impressionantemente ligada a grandes vozes — Common, D’Angelo…. —, Dee escolheu, no entanto, um álbum de instrumentais para se despedir da vida. Porque era, obviamente, um homem de música com um ouvido impressionante para os mais significantes loops de soul, com uma capacidade de programar ritmos carregados de tradição e futuro. E Donuts, apresentado ao mundo pela Stones Throw, tem isso tudo. E tem, caso ainda não tenham percebido, traços de génio em pequenas sinfonias microscópicas de som e emoção”.
Duas décadas depois, continuamos a tentar compreender plenamente o alcance do gesto que Dilla realizou. A sua influência manifesta-se em múltiplos géneros, no chamado lo-fi hip hop, no neo-soul, no jazz contemporâneo, em toda uma geração de produtores que optam por não quantizar os seus beats, em músicos que procuram no erro uma forma de verdade rítmica — uma forma de resistência, na verdade, ao privilegiar o tempo humanizado sobre a rigidez matemática do tempo digitalizado. Donuts ensinou que a imperfeição pode ser uma ferramenta expressiva de enorme precisão e que a música pode nascer da tentativa de segurar o tempo quando o corpo já não consegue acompanhá-lo.
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