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O percurso artístico de Rafael Toral é um dos mais entusiasmantes e singulares do lado mais aventureiro da nossa música contemporânea. A discografia em nome próprio que inaugurou há exactamente 30 anos com Sound Mind Sound Body tem-se pautado por uma inabalável atitude exploratória que o firmou como uma incontornável referência no campo das músicas experimentais a nível global. Agora, em 2024, Spectral Evolution impõe-se como um dos melhores registos da sua vastíssima discografia, um álbum em que voltou a tomar a guitarra como principal ferramenta expressiva, mas que recorre à electrónica para pintar cenários que as suas composições sobrevoam com absoluta leveza e elegância.
Bill Meyer, em crítica na Wire, começa por referir que Rafael Toral vem apontando o seu olhar aos céus desde o arranque da sua carreira e que, neste novo trabalho, referencia sons de diferentes partes desse percurso sugerindo depois, em jeito de conclusão, que o músico “se reconciliou com o facto de que nenhum ser humano se pode manter lá em cima para sempre e que por isso mesmo o guitarrista abraçou finalmente a Terra”. Na verdade, esta outra “terra”, aquela onde pousamos os pés e plantamos o nosso sustento, é desde há muito o lugar a que Rafael sempre regressa, o lugar onde carrega as baterias da sua incansável criatividade e isso sente-se neste apaziguador novo trabalho.
Ao Rimas e Batidas, Rafael volta a responder com generosa abertura, ajudando-nos a descodificar esta evolução espectral que o trouxe até ao presente momento e que o vai projectar no futuro imediato. Spectral Evolution faz renascer o selo Moikai de Jim O’Rourke, inactivo há um par de décadas, e esse é também assunto abordado nesta conversa mantida com a parcimónia que uma troca de emails sempre proporciona.
Agora, depois de uma secreta apresentação em Coimbra, Rafael Toral apresenta-se ao vivo dia 3 de Maio no gnration, em Braga, seguindo depois para Lisboa, no Teatro Ibérico (4 de Maio), produção da ZdB. As suas palavras podem muito bem servir de preparação para quem planeia aplaudi-lo nessa ocasião.
Há muito que trabalhas com loops, com a ideia de repetição, por exemplo em Aeriola Frequency, álbum que já data de 1998. Neste ano em que se assinalam exactamente 3 décadas sobre a edição de Sound Mind Sound Body e em que apresentas um novo trabalho que volta a ter a guitarra como elemento central, achas lícito pensar no teu percurso artístico como um grande loop que só agora se começa a resolver? Pode-se, de alguma maneira, encarar o novo Spectral Evolution como uma espécie de revisitação de um mesmo impulso criativo que há 30 anos te apontou para este caminho mais exploratório da tua música?
Eu diria que na primeira fase há um equilíbrio entre o uso de repetições e da sua ausência. Na segunda, o Space Program, nada é repetido, como parte da rejeição de tudo o que fosse mecânico em favor da intuição humana. A ser um grande loop, seria um que acumula matéria pelo caminho, mas não é bem como prefiro olhar para esse panorama. É antes como se um comboio estivesse em movimento e levasse um tipo de passageiros, depois numa estação sai toda a gente e entra outro tipo de passageiros, e agora entram todos. Não vejo uma revisitação, o impulso criativo é sempre actualizado e validado pelo mundo em que opera. É antes uma recuperação inclusiva, uma integração e reconciliação de tudo, nunca um regresso.
O Sound Mind Sound Body e o Wave Field foram relançados pela Drag City em 2018, o Aeriola Frequency teve reedição da Black Truffle em 2020. Esta música do arranque da tua carreira foi sendo resgatada pelo tempo, o que te há-de ter levado a revisitá-la. Esse olhar para os teus próprios arquivos informou de alguma forma as tuas decisões artísticas mais recentes, como, por exemplo, o teu “regresso” à guitarra pós-Space Program?
Como dei por concluído o Space Program em 2017 e essa data coincidiu com uma inclinação que observei em mim para uma música mais estática, de um ponto de observação mais distante e de alguma quietude, marcada pelo Moon Field desse mesmo ano, todas essas reedições aconteceram com “vento a favor”, embaladas pelo movimento de transição que me trouxe a este ponto. Isso deu-lhes sentido. Empenhei-me activamente nas reedições, especialmente do Sound Mind, gravando uma das peças de novo. Se tivesse sido cinco anos antes, nem tinha ligado, teria dito “por mim, tudo bem”…
Vês o teu processo criativo como um continuum que se vai manifestando nas diferentes edições que fazes ou admites que há momentos de ruptura na tua discografia que resultam da adopção de diferentes métodos de trabalho ou de diferentes molduras conceptuais?
Talvez uma continuidade espiritual, no sentido que diferentes trabalhos reflectem os mesmos valores, mas assumindo formas diferentes. Isso é bem visível em cada uma das fases anteriores. E sim, o lançamento do Space Program em 2004 assumiu-se como ruptura e não só tive que alterar as molduras conceptuais, também exigiu um novo paradigma de pensamento e todo o contexto mudou, editoras, salas, colaborações… foi uma espécie de suicídio artístico e renascimento.
Falemos agora, por favor, de Spectral Evolution. A ficha técnica esclarece que esta é música tocada em “guitarras, baixo e instrumentos electrónicos”. Sem querer ser demasiado gear-geek, podes falar um pouco sobre as ferramentas usadas? Que guitarras, que baixo e que instrumentos electrónicos se escutam no novo álbum?
A guitarra “tocada” é uma Epiphone Swingster, uma hollow-body que eu pensei que ia ser a minha guitarra principal, mas isso não se pensa. Logo na “Intro”, aparece em trio com o feedback acústico do mini-amp MS-2 e com o feedback electrónico do circuito modular com antena de Theremin. Os acordes de guitarra orquestrados foram originalmente trabalhados com samples que fiz com uma Stratocaster. Isso permitiu-me trabalhar e desenvolver os voicings sem ter que estar sempre a gravar takes novos. Mas depois gravei em paralelo takes live com uma Danelectro. Depois, entra a malta “selvagem”, incluindo o oscilador de eléctrodos, sempre com o seu Cry Baby, o synth modular (que não aparece muito), o caótico amp MT-10, um dispositivo de feedback com um captador de guitarra acústica, um “noise synth” táctil chamado Reptile, e, no computador, sinewaves. A maioria destes instrumentos aparece em secção, em média com quatro pistas cada um e aparecendo com funções diferentes. O baixo está integrado na orquestração, aliás as vozes do baixo e barítono são ambas feitas com baixo, um tipo Jazz Bass.
Na incrível entrevista que concedeste à Tone Glow mencionas como o “Rhythm Changes” do Gershwin e o “Take The ‘A’ Train” da dupla Strayhorn/Ellington serviram de inspiração para o novo material que apresentas em Spectral Evolution. A dada altura explicas: “Eu sabia que não podia fazer uma composição de jazz porque não tinha as capacidades de composição para o fazer. Por isso, ia fazer uma abstração da harmonia que usava progressões de acordes e estruturas comuns que eram usadas vezes sem conta por muitos músicos de jazz diferentes”. Lembrei-me imediatamente dos quadros abstractos do Mondrian, de como aquelas figuras geométricas coloridas eram, segundo ele, abstrações nascidas da sua observação da natureza. Explicou ele: “A natureza (ou aquilo que vejo) inspira-me, coloca-me, como qualquer pintor, num estado emocional que faz com que surja uma vontade de fazer algo, mas quero aproximar-me o mais possível da verdade e abstrair tudo a partir daí, até chegar ao fundamento (ainda assim apenas um fundamento externo!) das coisas…” Faz sentido, este paralelo?
É uma ideia bonita. Talvez sim, uma abstracção é sempre uma abstracção, mas Mondrian vai muito mais longe. No entanto, curiosamente houve uma crítica que dizia que este disco está para o jazz como Broadway Boogie Woogie está para as ruas de Nova Iorque. Vamos ver: essas obras não serviram como inspiração, eu usei literalmente os seus acordes, e fi-lo porque são formas-padrão, são usadas com muita frequência no jazz clássico. A estrutura do “Rhythm Changes” é um molde para inúmeros clássicos do jazz, só o Charlie Parker tem alguns cinco temas que a usam. Os acordes do “Take the ‘A’ Train” são usados tal e qual em “Garota de Ipanema”, por exemplo. Eu quis usar formas-tipo, nesses dois casos e em “Your Goodbye” literalmente, mas “Descending” já é uma abstracção, não é uma composição de jazz, mas uma espécie de foco na forma (uma sequência descendente da cadência “2-5-1”). “Fifths Twice” é semelhante, uma progressão em quintas também muito comum, mas raramente usada desta forma. “Ascending” também, usa um tipo de sequência ascendente como a usada em “Easy Living”.
Em diferentes momentos da tua obra existem tangentes ao jazz ou a uma certa ideia de jazz e não apenas pela via da improvisação, mas também da composição. Que relação entendes existir agora entre a música de Spectral Evolution e o jazz, para lá daquelas duas muito específicas referências conceptuais do Gershwin e do Ellington?
Pois, olhando para lá desses exemplos (que não são assunto em si), o que eu quis trazer foi uma homenagem ao pensamento harmónico do jazz como ele era entendido nos anos 1930, que produziu todo um universo de objectos sublimes que eu amo. E talvez por coincidência, como dois grupos que se encontram no átrio dum aeroporto e começam a confraternizar, esse ambiente harmónico veio “casar-se” com o universo da electrónica que desenvolvi imerso em noções de pós-free jazz por via orgânica — ou seja, há uma confluência de ideias e valores oriundos de períodos muito diferentes do jazz, ambos com ligações remotas e fora de contexto. É um raio de uma orquestra! [Risos]
Conhecendo-te como te conheço, haverá certamente uma razão muito forte e concreta para teres escolhido aquela foto de uma ave – e que pássaro é, já agora?
É um Chapim-real (Parus major).
Ao longo da tua discografia, encontramos nas capas aviões, hélices de geradores eólicos, antenas, edifícios, formas geométricas. A capa mais recente parece, em si mesmo, ser uma espécie de ruptura com a estética geral das tuas capas anteriores. Concordas ou vês a coisa de maneira distinta?
Já há demasiadas rupturas no mundo, estou mais empenhado em paz, em integrar, curar e reconciliar, e este disco assume isso no seu corpo. Quando vi a fotografia, vi logo a capa. Tudo naquela imagem ressoa com a música e até comigo (Sei Miguel disse, numa das suas tiradas de génio, que era um “auto-retrato fidelíssimo”). Mas nunca tentei evocar canto de pássaros na música. A ave está desequilibrada, agarrada a um objecto vertical. Mas estabilizada e sem se preocupar com isso. O olhar fixo nalguma coisa, super focado e cheio de tensão, prestes a saltar. Uma espécie de pureza no olhar, como que dizendo “eu quero aquilo para onde estou a olhar, porque preciso, e não te escondo nada”. Depois a beleza macia da plumagem e o contraste com o aspecto terrível das garras afiadas. Um pássaro fofinho e querido, que deixa perceber que não está de todo aqui para isso e não está a brincar. Junta isso tudo ao jogo com o estereótipo da “liberdade” dos pássaros e temos a capa perfeita. Já em fase de masterização, quando ouvi as frases finais de feedback/Theremin (som flautado que pode lembrar um pássaro), é que se fez a última ligação. Depois de toda aquela “música clássica”, o disco fecha com fraseado livre, escrito no ar. E olhando para a capa, pensei: “Ah, claro — o pássaro tem a última palavra!”
Apresentaste recentemente o teu novo trabalho em concerto em Coimbra. O Ricardo Paredes, que viu o concerto e não escondeu o seu maravilhamento no texto que assinou aqui no Rimas e Batidas: falou em “harmonias espectrais” na sua tentativa de colocar em palavras o que lhe ofereceste a ele e a todas as outras pessoas presentes. Como pensas tu que correu?
Do palco, pareceu-me que correu bem, senti que a energia da sala estava “afinada”. E bem, uma das belezas da música que se esforça por ser abstracta é que se oferece a múltiplas maneiras de a receber, sentir e entender. De certo modo, a diversidade das leituras que possa ter é para mim uma medida de até que ponto eu consegui torná-la universal (mas isso é uma longa conversa…).
Que acontece a esta música que foi trabalhada em disco com tanto detalhe quando de repente o tempo se concentra e o que foi burilado ao longo de anos se obriga a uma declinação de apenas algumas dezenas de minutos?
Ah, aí o tempo desenrola-se como foi desenhado, seria uma discrepância insuportável doutra maneira. O disco foi pensado para durar uma hora. Mal comecei, reduzi para 55 minutos. E ao longo do tempo e muitos ciclos de experimentação e auto-crítica, fui reduzindo até chegar aos 47 minutos que tem. Isso porque sempre trabalhei com a ideia focada na experiência de quem vai ouvir. Preciso estar muito seguro sobre a duração das coisas e como isso molda a percepção do tempo. Uma parte pode estar demasiado curta, a precisar de mais espaço, e o efeito é de stress e asfixia. Ou pode estar demasiado longa, já redundante, e o efeito é de monotonia e aborrecimento. Tudo deve ter a tensão certa e isso opera-se no tempo. Por isso mesmo, a versão ao vivo tem tempos modificados, porque a experiência do tempo no disco e no concerto são diferentes.
Mencionavas antes uma homenagem ao pensamento harmónico do jazz. A relação tradicional do jazz com o momento abre as composições a novas possibilidades que podem ou não ser pré-condicionadas ou orientadas, mas há quase sempre um pressuposto de invenção espontânea através do improviso. Isso aconteceu também nesta apresentação? Como te relacionas com o que o momento te propõe quando tocas este material ao vivo?
O jazz realmente funciona asim, mas isto não é jazz. Ou melhor, afinal também se aplica o que uma vez disse do Space Program: “é tudo jazz, menos a música”. Ao vivo toco principalmente as partes de guitarra, que têm algo de improvisação, mas estão essencialmente compostas. E tal como o disco em si é uma composição, é a composição que vai ao palco. O tempo em Spectral Evolution é mesmo muito lento e só isso já o remove de um contexto jazz. A lógica de improvisação melódica sobre harmonia estática ou muito lenta entra no paradigma da música indiana que tanta influência teve nos anos 1960, que hoje é num cliché new age tão batido que nem a quilómetros me quero aproximar dele. Mas há sempre um factor de improvisação, isso é inerente ao corpo, ao instrumento, ao ambiente. Nem acredito na crença da música clássica que tudo pode ser escrito e executado, nem na da música improvisada que nada está determinado nem previsto. Precisamos de muita fluidez ao pensar nessas categorias.
Há também nas respostas anteriores um cuidado em, de forma mais ou menos directa, sublinhares uma dimensão espiritual para o teu trabalho actual. Há uma relação entre esse lado espiritual e a tua proximidade com a natureza, com os seus ciclos e nuances, desde que trocaste a vida na grande cidade pela que tens hoje?
Tenho dito que somos Natureza, absolutamente, não nos podemos “aproximar” dela como se nos fosse exterior. Quem pensar que somos uma coisa diferente, por favor pare tudo e examine a questão. Viver na cidade torna realmente mais difícil o acesso a essa percepção. Mas a tua pergunta faz-me pensar. Da mesma forma, não há uma “dimensão espiritual”. Nós somos seres intrinsecamente espirituais, apenas podemos é viver alheados disso, nada na nossa vida é realmente “não-espiritual”. A Natureza e o universo estão imbuidos de espiritualidade, de dimensões da consciência que nos são completmente incompreensíveis, das plantas às galáxias. É por isso que nos espantámos tanto que usámos a ideia de Deus para explicar essas coisas. Está tudo ligado.
Podes explicar como levaste o Jim O’Rourke a recuperar o selo Moikai para esta edição? Pode parecer coisa de somenos — “é apenas um logo numa contracapa”, dirão, porventura, algumas pessoas. Mas, na verdade, esse simples gesto organizativo sobra para que a tua música passe a ocupar um mesmo espaço que a de Phil Niblock, Fennesz, Peter Rehberg, Kevin Drumm, Aki Tsuyuko… Embora, na verdade, isso já acontecesse. Porque, e ao mesmo tempo — e comecei esta entrevista por falar em loops — esta edição religa o catálogo do Jim à música portuguesa, depois da Moikai ter relançado logo no seu arranque o maravilhoso Plux Quba do Nuno Canavarro e o teu próprio Sound Mind Sound Body. O que significa para ti, enfim, ter este disco na Moikai, “renascida” após um par de décadas inactiva?
Não fui eu, nem acredito que o Jim pudesse ser convencido. O Jim é um velho e querido amigo, e a certa altura a meio da produção do disco, perguntei-lhe se podia ouvir o que eu estava a fazer e oferecer algumas críticas. Isto porque estava a precisar de ajuda, não estava a conseguir que os acordes soassem como eu queria e sabia que isso era um problema avançado de harmonia. Quando ele ouviu essa versão provisória concordou que “ainda precisava de trabalho”, mas disse que era já de outro nível e que gostava tanto que pensava reactivar a Moikai para o publicar. Ele também é um dos mais completos músicos que há no mundo e tem, além de graus de inteligência e conhecimento elevadíssimos, uma exigência rigorosa. Percebi que ele tivesse gostado, mas aquilo da Moikai, não consegui acreditar. Bem, claro que isso significa muito, mesmo. Significa que tive e continuo a ter muita sorte em viver de modo a conseguir produzir e entregar alguma coisa que, por exemplo, produza esse efeito em alguém como Jim O’Rourke. O resto, é trabalho.
E quanto a possíveis futuros, nos palcos e no trabalho de estúdio? Que te reserva o que resta de 2024 e o que vem ainda mais para a frente?
Nos palcos, vou já dia 6 de Abril a Haia participar no festival Rewire. 3 de Maio no gnration em Braga e logo dia 4 no Teatro Ibérico em Lisboa, pela mão da ZDB. Em Junho, pequena digressão por Berlim, Colónia, Londres e algo mais. Outras datas estão ainda a desenhar-se. Tudo isto com Spectral Evolution na sua versão em quadrifonia. Em estúdio, vou avançando com os vários discos que tenho na cabeça, em especial o próximo, ou os próximos três, têm que avançar já. De resto estou a investir muita energia numa peça que é a minha jóia, apesar de ser muito simples e não conter quase nada. Chama-se Long Ways e nela apenas e só… toco guitarra. Mas tocar guitarra é trabalho de uma vida e já passei demasiados anos sem tocar, por isso vou recuperar o tempo!
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