Foi há exactamente 100 anos, em 1919 portanto, que a Original Dixieland Jazz Band fez a sua primeira digressão em Inglaterra, sinalizando um importante momento de exportação dessa grande ideia americana oferecida ao mundo — o jazz. No fundamental The New Grove Dictionary of Jazz (Macmillan, 1988), o jazz é descrito como “música criada principalmente por americanos negros no início do século XX através de uma amálgama de elementos retirados de músicas euro-americanas e africanas”. Acrescenta-se ainda que é um género único que não se pode classificar como folclore, música popular ou “música de arte”, “embora partilhe aspectos de todas”. Mais adiante, o mesmo dicionário tenta definir o conceito de swing, um “fenómeno rítmico”, explica-se, que resulta do conflito entre uma cadência fixa e, basicamente, a personalidade do músico que se encaixa e desencaixa dessa cadência, que gere o ataque de cada nota, o timbre, o tom com que toca.

Pode dizer-se, de certa maneira, que a história do jazz se fez (e faz…), por um lado, da evolução da tal amálgama de elementos que se retiram de diferentes culturas, e, por outro, das divergentes leituras e da aderência ou resistência às noções de swing. Claro que nestes 100 anos de viagens do jazz, que se espalhou pelo mundo, o que era cultura passou também a ser doutrina, passível de ser “reduzida” a um conjunto de ideias, regras, Histórias, técnicas que se ensinam em escolas por todo o mundo, incluindo em cidades como Lisboa… ou Londres. Tal como acontece com o flamenco em Espanha ou o fado em Portugal (afinal de contas António Chaínho estabeleceu uma escola de ensino de guitarra portuguesa em Santiago do Cacém), também o jazz pode ser abraçado a partir de uma perspectiva académica, o que resulta, em diferentes pontos do globo, numa similar música apoiada num conjunto de princípios unificadores de uma certa prática.

Mas é quando em diferentes pontos do globo ocorrem variações, desvios culturalmente informados, sustentados em diferentes perspectivas e experiências, que o jazz se liberta do cânone e se reinventa em novos e excitantes modos. É o que sucede actualmente em Londres, precisamente, em que uma nova geração que frequentou instituições de ensino de jazz adicionou à tal amálgama as suas próprias experiências pessoais, não temendo a “contaminação” do conjunto de noções e regras apreendidas academicamente por um outro conjunto de elementos externos: a música herdada das culturas dos pais (África, América do Sul ou Caraíbas sendo pólos importantes das diferentes diásporas que levaram estas gerações ao Reino Unido); o moderno pulsar de uma grande cidade como Londres; e, sobretudo, a exposição de cada um a uma realidade que se faz de cruzamentos diários — na capital britânica, um jovem músico pode sair da escola em que aprende jazz e tomar um café num estabelecimento gerido por emigrantes brasileiros em que é exposto a banda sonora condizente, passar na Sounds of The Universe do Soho para mergulhar, muito literalmente, num universo de sons impressos em vinil, e terminar o dia num clube de Shoreditch a escutar hip hop ou grime ou qualquer declinação contemporânea do hardcore continuum.

Sheila Maurice-Grey é a trompetista que dirige os londrinos KOKOROKO. Entre 2014 e 2016, a artista filha de emigrantes da Serra Leoa e Guiné Bissau, fez uma pós-graduação em jazz na prestigiada Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, instituição que se declara ao mundo como “o conservatório criativo de Londres”. Na sua apresentação pessoal no site do Trinity Laban, Sheila esclarece que é uma “improvisadora” e acrescenta: “sou uma artista; frequento a universidade para aprender a improvisar e para de certa forma articular o que escuto na minha cabeça de forma a que faça sentido musicalmente”. “Aprender a improvisar”, por um lado, ou seja receber academicamente o tal conjunto de regras, noções e conhecimentos cristalizados pela história do jazz, mas também perceber, por outro, como articular o que “escuta na sua cabeça”, ou seja, como integrar a sua história pessoal na bagagem académica que recebeu na sua passagem pela referida instituição de ensino.

Em entrevista a Gonçalo Frota do Público a propósito da sua actuação no Festival Músicas do Mundo (FMM) de Sines, Sheila Maurice-Grey esclareceu que foi uma sua passagem pelo Quénia juntamente com o percussionista que integra o seu grupo que serviu como experiência catalisadora para a criação do colectivo KOKOROKO. “Afastados durante uns tempos da cidade onde nasceram e cresceram, Sheila Maurice-Grey e Onome Ighamre puseram-se a olhar de longe para a cena musical a que assistiam em Londres. E a constatar que a música que os formara, o afrobeat e o highlife, as composições escaldantes de Fela Kuti, Tony Allen ou Ebo Taylor pareciam circunscritas a músicos e público de miúdos brancos fascinados com lugares onde nunca tinham posto os pés, com os quais não tinham qualquer ligação, talvez atraídos por um maravilhamento exótico, certamente inebriados com um jazz de pés enterrados em solo africano”, escreve Gonçalo Frota. “Nessa altura no Quénia”, contou ainda a trompetista ao jornalista português, “o Onome e eu concordámos que devíamos criar uma banda que nos representasse enquanto geração mais nova que adora aquela música e quer continuar ligada àquela expressão”.

Já este ano, o singular percurso de Maurice-Grey e dos músicos que reuniu em KOKOROKO, culminou na edição através da Brownwood Recordings de Gilles Peterson de um fantástico EP homónimo. Antes disso, Sheila dirigiu os seus músicos — Cassie Kinoshi no saxofone, Richie SeivWright no trombone, Mutale Chashi no baixo, Oscar Jerome na guitarra, Yohan Kebede nos teclados, Ayo Salawu na bateria e o já mencionado Onome Ighamre nas percussões — por uma intensa aprendizagem do reportório afrobeat e highlife, estudando nas fundamentais discografias dos mestres da Nigéria e do Gana as dinâmicas particulares dessa linguagem, e apresentando depois os primeiros resultados dessa colisão — entre o jazz aprendido na escola e o afrobeat e highlife dominados em palcos de clubes londrinos — na compilação-manifesto We Out Here, que Gilles “encomendou” a Shabaka Hutchings que para a ocasião convocou nomes como Nubya Garcia, Moses Boyd, Ezra Collective, Theon Cross e, claro, os então estreantes KOKOROKO que aí assinaram “Abusey Junction”. O tema, como certeiramente sublinha Gonçalo Frota no já mencionado e excelente artigo do Ipsilon, contabiliza já mais de 31 milhões de visualizações no Youtube, marca tremenda sobretudo se se tiver em conta que o segundo tema mais tocado de We Out Here, “Black Skin, Black Masks” de Shabaka Hutchings, se queda por cerca de 150 mil visualizações.

Mais extraordinário se revela a invulgar marca quando se percebe que se trata de um melancólico tema servido por uma tranquila melodia na guitarra eléctrica a que depois se junta um doce balanço criado pela percussão e uma subtil paisagem harmónica desenhada pelo Fender Rhodes que é aproveitada pelos sopros para o que soa a uma introspectiva viagem por planícies africanas. Como se os KOKOROKO quisessem ilustrar a tal saudade intrínseca de um sítio que nunca realmente conheceram a não ser pelas histórias transmitidas pelos seus pais. A faixa encerra o alinhamento do fantástico e homónimo EP de estreia dos KOKOROKO. “Adwa”, que surge logo a abrir, é resultado de uma ideia diferente: começa com um motivo desenhado no Rhodes, a que se cola pouco depois um pulsar claramente afrobeat, com Sheila a dirigir os metais em poderosos uníssonos antes de se abrir posterior espaço para vigorosos solos — a guitarra de Oscar Jerome primeiro, desviando-se do timbre típico do guitarrismo da África Ocidental para assumir um discurso mais tipicamente encaixável no jazz. Depois há espaço para Cassie Kinoshi brilhar, com dissonantes apontamentos no saxofone que remetem para uma toada quase free. Percebe-se que os KOKOROKO não se querem limitar e que o afrobeat é apenas moldura para um retrato que se quer diferente.

O baixo de Mutale Chashi dita a cadência de “Ti-de”, tema dominado por uma frase na guitarra de Oscar que aí sim se aproxima de um registo claramente africano e talvez até mais colorido por uma inspiração da costa oriental de África do que pelos modos do Gana ou da Nigéria. O solo é depois tomado por Richie SeivWright no trombone, numa demonstração de profundo lirismo. O penúltimo tema do alinhamento, “Uman”, é exposto por Sheila e restantes membros da secção de sopros, antes de Mutale voltar a impor o pulso, com a guitarra staccato a escolher desta vez um idioma mais clássico e “afrobeatiano”. A palavra que dá título ao tema é depois repetidamente proferida pelos três músicos da secção de sopros antes de Sheila Maurice-Grey assumir o seu primeiro solo, demonstrando claramente que é dona de consideráveis atributos discursivos, mas que cede amplo espaço aos seus cúmplices para trazerem as suas próprias visões, histórias e experiências para o seio dos KOKOROKO.

E é de um swing diferente que se faz esta música. Na já referida entrevista, a líder dos KOKOROKO também refere a “música de igreja africana” que tocou em criança, levada pelos pais certamente. Se o swing tal como classicamente entendido no seio do jazz americano, dita a relação individual do músico, informado pela sua própria experiência, com o tempo, com o ritmo e com as peculiaridades dos discursos melódicos e harmónicos, com as cadências que estão impressas no seu ADN por séculos de experiências, da plantação ao banco de igreja e daí às marchas de protesto e mais além, aqui é natural que a vibração colectiva dos KOKOROKO resulte da “fricção” de diferentes elementos noutro tipo de amálgama: não tanto os blues, a solenidade gospel ou a tradição imposta nas ruas de Nova Orleães, mas muito mais o pulsar afrobeat, as particularidades harmónicas do highlife ou as novas tradições das ruas de Londres. É jazz, claro, mas outro jazz, outras vidas e outras visões. E ainda agora começou…