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[TEXTO] Bruno Silva
Sem voltar a enfatizar o quão activo tem estado o mercado de bandas sonoras de terror ao longo dos últimos cinco anos, não deixa de ser forçoso também reconhecer que apesar das louváveis operações de restauro e do crescente respeito para com obras mais recentes, existe uma quebra de continuidade clara entre os gloriosos anos 70 e o lançamento de Lost Themes. Década em que a electrónica encontrou a sua própria voz no género, após as primeiras investigações nascidas do BBC Radiophonic Workshop e os arranjos sinuosos do Bernard Herrman de décadas passadas, com compositores/produtores a explorarem a liberdade do low budget e as potencialidades cada vez mais acessíveis dos synths para demarcarem uma linhagem tão esquiva quanto influente.
De certo modo, e apesar de vários momentos marcantes – em particular pelos recantos mais obscuros – os anos 80 estratificaram todas essas premissas já delineadas acentuando o lado mais sleazy da electrónica, as orquestrações cortantes do Harry Manfredini, o desejo nunca cumprido de ver o Hellraiser com a banda sonora dos Coil – rejeitada pelo estúdio por ser “demasiado obscura” – e introduzindo já timidamente o potencial hit que viria a ser norma e com maior sucesso comercial na década seguinte. Definhando o seu papel transgressor lá para o final da década de 80 e com a realidade PG-13 instituída pós-Scream, o período até circa 2010 – com excepção de coisas como o Trouble Every Day e mais algumas investidas do novo extremismo francês – foi essencialmente feito do regurgitar de variações em torno de college rock manso e testosterona nu metal, convenientemente embalado para um público a rondar esse escalão etário – adolescentes na tela a ouvir aquilo que adolescentes ouvem, e por aí em diante. Alinhadas sem grande contexto num anonimato de orquestrações da escola Hans Zimmer ao qual nem a marca autoral do quase(?) sempre pomposo e aborrecido Philip Glass conseguiu escapar, ignorando toda a grittiness urbana envolvente que se abatia sobre os cenários de Candyman.
Debaixo desse candy coating palpitavam obras menos obedientes a esses trâmites, mas é possível sem grandes teorias de unificação, apontar para uma actualidade em que essas memórias de 70 e 80 com filtro VHS tenham já sofrido a necessária reabilitação crítica que permite ver esses sons sob uma perspectiva de influência muito mais respeitosa e verdadeira, e não meramente nostálgica. Ajudada pela tal agenda de reedições, que dá ao All the Colours of the Dark do Bruno Nicolai o mesmo tratamento que era exclusivo dos cânones da história da música popular, essas memórias assumem hoje uma nova existência factual, menos diluída, e como tal não deixa de ser um processo natural que as mentes de novos produtores redescubram hoje essas obras de uma forma mais lúcida e as readaptem com esses instintos a esta realidade. Sem com isso entrar pelo rehash seguro ou pela citação óbvia.
Estreado em 2010, Beyond the Black Rainbow é um exercício abstracto de evocação 70s a cruzar o sci-fi e o terror, algures entre o Crimes of the Century do David Cronenberg, THX 1138 do George Lucas ou Phase IV do Saul Bass no silêncio do Solaris do Tarkovsky. Nunca escondendo essas referências, Beyond the Black Rainbow tem na sua banda sonora (acima) um semelhante jogo de espelhos a cargo de Sinoia Caves – projecto a solo de Jeremy Schmidt, teclista dos Black Mountain – capaz de reflectir os Tangerine Dream, o Giorgio Moroder mais cinemático e o omnipresente John Carpenter à luz das explorações de synth de gente como Com Truise, a crew da Constellation Tatsu ou até ao Daniel Lopatin mais nostálgico de Russian Mind. Alimentando essa procura por bandas sonoras com o agora, a música conhece edição oficial num joint venture entre a Death Waltz e a JAGJAGUWAR em 2014, numa espécie de acto fortuito em sintonia com o espaço crescente num mercado para além das peças de coleccionismo inflacionadas dos clássicos.
Não sendo o ponto zero de qualquer revolução ou lampejo de criatividade súbito, Beyond the Black Rainbow serve apenas para balizar sem grande sequência cronológica mais alguns exemplos recentes de vida fora da fita que com maior ou menor atenção dão já azo a que se escreva com algum exagero sobre um comeback de efervescência criativa das bandas sonoras de horror. Que teve na BSO de Mica Levi para Under the Skin um exemplo de exposição muito para além dos trâmites habituais – e sobre a qual já foi amplamente escrito – aqui e aqui -, para que faça sentido reincidir sobre ela. Sendo inegável que o interesse sobre essa matéria é hoje muito maior do que em anos recentes, tal não terá propriamente que ver com uma cena informada e subitamente consciente, mas num reordenar das normas DIY que presidiram aos seus momentos mais marcantes, em continuidade com o fascínio pelo cosmos analógico e modular de alguma electrónica pós-00, o fascínio crescente – e fetichista? – em torno do objecto vinil, e a própria natureza cíclica da máquina de influência, sempre apta a reavivar supostos cadáveres.
Pensando nessa rede de influências como algo tão devedor desses fantasmas, como da actualidade que lhes dá corpo, os fenómenos da hauntologia, da hipnagogia e o trabalho incansável da Ghost Box nessa mesma demanda acabam por ser um presciente mais ou menos visível de algumas destas movimentações – a que se juntam nomes limítrofes como Howlround ou Haxan Cloak. De onde se ergue a banda sonora para Berberian Sound Studio, a cargo dos Broadcast como elo de ligação óbvio. Naquele que viria a ser o último disco gravado por Trish Keenan – RIP – o duo começa por criar uma BSO para um giallo imaginário que se passa dentro do próprio filme, para se expandir para fora desse artifício meta-narrativo, sobrepondo essas duas realidades no mesmo framing mental refractado do seu protagonista, com inspiração declarada na alucinação idílica de Nicola Piovani para Footprints on the Moon e na bizarria demente de Luboš Fišer para Valerie and her Week of Wonders. Tangencialmente, a música de Jim Williams para o fascinante A Field in England alinha-se nessa britannia imaginada onde a Delia Derbyshire, o folclore pagão e as magickal arts se cruzam num mesmo sonho. Delírio psicadélico situado numa terra de ninguém, durante o período da Guerra Civil do século XVII, realizado por Ben Wheatley, A Field in England recorre a uma sonoplastia discreta mas essencial na exploração de estados alterados da psique, cruzando vignettes acústicas de inspiração folk com passagens droney estáticas, onde a aparente calma bucólica do countryside britânico se reveste de uma aura ameaçadora.
E se a própria Delia Derbyshire se enredou com o cinema de terror para a breve BSO de Legend of Hell House na companhia de Brian Hodgson, não deixa de ser curioso constatar que esse lado mais austero, ponto de encontro entre as early electronics e a música electro-acústica tem estado confinada às dissonâncias normativas para enfatizar o jump scare óbvio. François Tétaz serviu-se com acervo das magistrais gravações do Faraway Wind Organ de Alan Ball para ilustrar a sensação de isolamento do outback australiano em Wolf Creek (2005), mas a sua sequela de 2014 não teve direito a uma réplica digna nas mãos de Johnny Klimek. Acto contínuo, a passagem dessas tácticas avant para territórios mais ruidosos e eminentemente punky, epitomizada no essencial Texas Chainsaw Massacre, caíram também no esquecimento de realizadores contemporâneos. Apesar da influência indelével para milhares de noiseniks e freaks do industrial, esse espectro onde o macabro assume uma existência mais física teria nos inúmeros projectos paralelos dos Wolf Eyes – com Dead Machines à cabeça –, Hive Mind ou Dreamcatcher gente com credenciais para ilustrar pesadelos dos subúrbios norte-americanos. Não só no imaginário presente em títulos como Night Terrors, Eyes of Leatherface ou Scavenger’s Feast, mas mesmo na citação directa de obras como Plays Invasion of the Body Snatchers e Plays Kwaidan de Dead Machines ou no triangular Friday the 13th assinado por estes, com John Wiese e Damion Romero. Mas se esta música nunca precisou de imagens para subsistir, será que existem imagens a precisar desta música?
Descartando a barragem de ruído, mas assumindo essa mesma dimensão de horror palpável, Jonathan Snipes assina para Starry Eyes uma obra de nervo e cheiro a sangue, assente no contraste entre a familiaridade dos nursery rhymes e a rispidez de acordes gélidos, sob uma electrónica pulsante a pedir meças ao Fabio Frizzi (acima) – nos coros e uma certa aura pomposa que permeia tudo isto – mas sem enveredar pelos rendilhados mais progy deste. A mesma dicotomia entre o sonho de ser uma estrela e a mais dura das realidades que a pseudo-fábula de Kevin Kölsch e Dennis Widmyer explora até aos limites do body horror. Como se o Melrose Place fosse reinventado pelo David Lynch com o aprumo visceral do Cronenberg. A edição simultânea da BSO na respeitável Waxwork é o SOA assertivo que mostra Snipes do lado certo para os horror buffs.
Com It Follows a tornar-se no filme de género mais reverenciado dos últimos anos, também a sua banda sonora tem sido alvo de inúmeros elogios um pouco por todo o lado. Assinada por Disasterpiece – aka Rich Vreeland -, notável compositor nos confins do 8 bit para jogos de culto como FEZ, It Follows não só sobrevive como obra independente da sua fita, como está absolutamente enquadrada com as dinâmicas desta, ambas numa devoção Carpenteresca de tons de synth nervosos e travellings desoladores, de mãos dadas num ambiente inóspito. Sem se esgotar nessa mesma figura nem cair no pastiche, abre-se a toda uma linhagem de influências seminais, numa homenagem feita com todo o coração, mais memorável do que seria expectável para um objecto tão consciente do legado que o precede.
Legado esse que tem vindo a ser trabalhado já há alguns anos por Steve Moore. Arauto secreto de muita desta dinâmica que aqui se aborda, Moore tem mantido com os Zombi – com Anthony Paterra – um revelador altar aos Goblin, ao mesmo tempo que tem mantido uma saudável promiscuidade com a composição de bandas sonoras. Primeiramente enquanto Gianni Rossi para os nasties Star Vehicle e Gutterballs, e mais recentemente em nome próprio para o thriller de inspiração 80’s The Guest e para o arthouse-slasher belga Cub (acima). Na sequência de Horror Business, com edição da Death Waltz, onde eram compilados temas avulso para diversos filmes feitos ao longo dos últimos anos, The Guest e, especialmente Cub assumem-se enquanto obras de pleno direito, a ombrear com as aproximações à música de dança na L.I.E.S. e discos de exploração cósmica como Pangaea Ultima ou Positronic Neural Pathways. Enquanto The Guest se atira abertamente ao cânone dos anos 80, emulando uma música que poderia ser a de um Terminator realizado pelo Michael Mann ou pelo Friedkin de To Live and Die in LA, Cub pega no lado mais estático dos Tangerine Dream ou Ashra e desce tudo meio tom, conferindo uma aura de planante ameaça que nunca cede aos impulsos de uma opressão in your face. O medo que palpita no subconsciente feito hipnose.
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