John Carpenter: o maestro do horror

Basta escutar as notas iniciais do “Main Title” da banda sonora de Assalto à 13ª Esquadra, filme de 1976, para perceber por que razão a música de John Carpenter originou, praticamente sozinha, toda uma cena musical contemporânea construída à custa de um regresso a uma certa forma de trabalhar com sintetizadores. Projectos como os Zombi de Steve Moore e A. E. Paterra, Oneohtrix Point Never de Daniel Lopatin, Demons de Nate Young dos Wolf Eyes, Wolves in the Throne Room, ou, para limitar a lista de exemplos, do duo francês Zombie Zombie – cujo álbum de 2010 Zombie Zombie Plays John Carpenter destrói quaisquer dúvidas em relação à sua filiação – devem a quase totalidade da sua cartilha estética a uma imersão nas bandas sonoras de filmes de Carpenter como o já citado Assalto à 13ª Esquadra, mas também Halloween de 1978, The Fog de 1980 ou Escape from New York de 1981. Ou seja, a influência de Carpenter estende-se a músicos com backgrounds muito distintos – do heavy metal à música experimental passando pela electrónica mais dançante.



Em nome da perspectiva, e voltando ao influente trabalho musical de Assalto à 13ª Esquadra, em 1976 os Kraftwerk estavam ainda a trabalhar no que viria a ser Trans Europe Express, álbum que só seria lançado nos primeiros meses de 1977, o mesmo ano em que os Tangerine Dream chegaram pela primeira vez a Hollywood com a extraordinária banda sonora para The Sorcerer, thriller psicológico de William Friedkin com Roy Scheider no principal papel. Carpenter, estava, portanto, não apenas a erguer uma nova linguagem cinematográfica em cima de budgets microscópicos, mas a inaugurar igualmente uma estética musical fazendo de condicionantes económicas uma mais-valia: a banda sonora para o seu filme de 1976 foi criada em apenas 3 dias…

Lost Themes, o primeiro álbum na discografia de John Carpenter que não precisou de um filme para justificar a sua existência, foi agora editado com carimbo da mesma Sacred Bones que inclui no seu catálogo trabalhos dos Moon Duo, Zola Jesus ou David Lynch. Trata-se da prova final de que a música que Carpenter criou para os seus filmes – com óbvias limitações financeiras, mas também técnicas e até, como o próprio é rápido a admitir, artísticas – pode afinal de contas existir por mérito próprio. “É um álbum para o filme que se desenrola na nossa cabeça”, explicou o realizador e compositor à britânica Uncut. “É baixar as luzes, pôr o disco a tocar e deixar o filme que temos dentro de nós começar. Esta é a música para isso. Quero deixar toda a gente maluca…”

 

[AS ORIGENS DO HORROR]

A biografia musical de John Carpenter é bastante menos conhecida do que a cinematográfica, como é compreensível, mas o realizador tem clarificado alguns pontos no seu percurso como compositor. Filho de um violinista virtuoso formado na prestigiada Eastman School of Music, Carpenter, no entanto, não conseguiu seguir os passos do pai: “Ele tentou ensinar-me violino quando eu tinha oito anos. Mas eu não tinha talento algum”, concedeu John Carpenter à revista online Quietus. “Ainda toquei violino algum tempo, mas andar na escola com uma caixa de violino fazia de mim um alvo para os arruaceiros”, explicou também o compositor à Uncut. Para Carpenter, ao que tudo indica, a aproximação ao rock – tinha  acabado de fazer 16 anos quando os Beatles se estrearam no programa de Ed Sullivan, em Fevereiro de 1964 – foi também uma questão de sobrevivência social. Durante a sua passagem pela Western Kentucky University, Carpenter tocou baixo e cantou nos Kaleidoscope, banda rock que nunca chegou a gravar. Quando fez o seu primeiro filme, Dark Star, em 1974 – notório por incluir ao nível do guião a participação de Dan O’Bannon que se haveria de inspirar nesta história para escrever, alguns anos mais tarde, o mítico Alien -, Carpenter assumiu ele mesmo a tarefa de conceber a banda sonora por razões puramente práticas: “eu era barato e trabalhava rápido”.



“Barato e rápido”, aliás, foram os dois principais argumentos que o levaram a começar a trabalhar no domínio das bandas sonoras ainda na universidade, quando os seus colegas se voltavam para ele por não terem dinheiro para contratar profissionais: “Comecei a compor para filmes de estudantes porque nenhum de nós tinha dinheiro. Quando comecei a fazer filmes de baixo orçamento, o problema era o mesmo – nada de dinheiro. Mas eu trabalhava rápido e era barato”, explicou o realizador à Uncut.

Há um outro episódio revelador que Carpenter relatou de forma anedótica nalgumas das suas entrevistas recentes e que ajuda a compreender a invulgar decisão de ter ele mesmo assumido o papel de compositor de boa parte das suas bandas sonoras. “Quando preparava o meu primeiro filme cheguei a falar com alguns compositores, mas todos me pareceram esquisitos. Um deles tinha purpurina espalhada pelo corpo todo. Não que usar purpurina seja algo mau, mas não me inspirou confiança”. Carpenter não menciona nomes, mas é natural que esta seja uma referência a Walter Carlos, pioneiro no uso de electrónica em cinema – tinha trabalhado na banda sonora de Laranja Mecânica de Stanley Kubrick em 1972 – e haveria, já como Wendy Carlos (a mudança de género de Carlos foi um acontecimento notório na cena musical dos anos 70, merecendo honras de artigo de fundo na Playboy em 1979) de assinar peças para filmes como Shining (1980) ou o influente Tron (1982). Na verdade, o episódio caricaturalmente relatado por Carpenter revela que o compositor procurava uma nova linguagem, compatível com a sua visão, e não uma mera adaptação electrónica de quem tinha um percurso comprometido com correntes estabelecidas, como era o caso de Carlos com a música clássica europeia.

 

[SINTETIZADORES E CALAFRIOS]

A britânica Death Waltz Recording Company, de Spencer Hickman, ex-funcionário da Rough Trade, foi uma das primeiras editoras a perceber, em 2012, não apenas o interesse específico por bandas sonoras de filmes de terror que se sentia nalguns subterrâneos da produção musical contemporânea, mas também a sede tremenda que havia pela música dos filmes de John Carpenter, completamente fora de catálogo, nalguns casos há décadas. Hickman começou por relançar Escape From New York, logo como segundo título no seu catálogo, em 2012, seguindo-se depois Prince of Darkness, Halloween II, Halloween III – Season of the Witch, They Live, Assault on Preccint 13 e The Fog. Já Halloween, a banda sonora do filme original de uma das mais populares franchises do universo do terror (e um dos expoentes do sub-género slasher), foi relançada em 2013 pela editora norte-americana Mondo, casa com que aliás a Death waltz anunciou uma fusão já em 2015. Parte significativa da discografia de John Carpenter voltou, portanto, aos escaparates, abrindo a porta a uma verdadeira torrente de outras bandas sonoras de clássicos do género.

A Death Waltz e a Mondo são dois dos pilares da corrente indústria erguida em torno da reedição de filmes de terror. Mas há outras editoras, como a One Way Static (relançou Candyman, banda sonora de Philip Glass, ou Cannibal Holocaust de Riz Ortolani, por exemplo), a Waxwork (que recolocou no mercado Friday The 13th de Harry Manfredini) ou ainda selos como a Finders Keepers de Andy Votel ou a Invada de Geoff Barrow dos Portishead que não se dedicando exclusivamente a esta área lhe têm prestado generosa atenção.


Spencer Hickman, em declarações à Blitz, não adianta razões para o renascimento do interesse na música para filmes de terror, mas sublinha o papel pioneiro da sua Death Waltz e da Mondo: “Quando comecei, só eu e a Mondo parecíamos estar interessados neste tipo de música, mas entretanto os nossos lançamentos parecem ter reacendido o interesse tanto do público como de outras editoras”. Olhando para o arranque do catálogo da Death Waltz, que em três anos se estendeu até cerca de três dezenas de títulos, antes de anunciar a fusão com a Mondo, é fácil de perceber que John Carpenter era uma das suas prioridades. “É difícil eleger a minha banda sonora favorita de Carpenter, mas tenho que confessar que adoro Prince of Darkness”, concede o editor, que depois justifica a escolha: “Tem uma atmosfera muito especial, de suspense e parece aprimorar o scores dos anos anteriores numa obra realmente coerente, menos minimal do que trabalhos anteriores, mas ainda com aquele som distintamente Carpenter”.

De facto, o som de Carpenter, embora simples, é perfeitamente definido: caixas de ritmos que parecem duplicar o pulsar nervoso de uma vítima perseguida, notas de piano com acordes menores, drones sintetizados, longas notas que parecem suspensas sobre o abismo. Carpenter gosta de mencionar a influência da obra de compositores como Bernard Herrmann, que trabalhou abundantemente com Hitchcock assinando a icónica peça que ajudou a transformar Psycho num clássico, ou Dimitri Tiomkin, que também trabalhou com o realizador de Janela Indiscreta além de ter assinado a banda sonora da versão original de The Thing, filme de 1951 que Carpenter refez em 1982 tendo, na ocasião, convidado Ennio Morricone para assinar o score. “Meu Deus, quem não gostaria de trabalhar com Ennio Morricone?…”, exclamou recentemente o realizador/compositor. Mas até o maestro italiano acusou o peso da responsabilidade de trabalhar com Carpenter, assinando uma banda sonora cuja principal referencia parecia ser a… música de Carpenter: electrónica pulsante, acordes menores, arranjos minimais. Essa fórmula está viva, inspira gente como Trent Reznor e oferece uma outra forma de acesso a um passado que está impregnado na memória de várias gerações. E que por isso mesmo é presente.

 

*Ensaio gentilmente cedido pela Blitz. Originalmente publicado na edição 106.

Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu