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Fotografia: Luís Vasconcelos

O músico dos Telectu mergulha nos arquivos pessoais de onde extrai uma preciosa dupla cassete carregada de desafiante material electrónico, Guitar Works & Synth Works 1984.

Vítor Rua: “Se algum dos GNR em 1984 ouvisse isto acharia ficção científica”

Fotografia: Luís Vasconcelos

Tem sido intensa a agenda de Vítor Rua que neste momento parece funcionar em duas distintas dimensões temporais: o músico está correntemente envolvido em múltiplos projectos e de olhos focados no futuro, mas também tem vindo a abrir os arquivos e a mostrar uma assinalável quantidade de música que até agora existia apenas na sua própria memória. Como por aqui se escreveu na mais recente edição da Oficina Radiofónica, Rua “lançou a antologia Electronic Music 1995 – 2010 na Marte Instantânea, a leitura live de Belzebu no londrino Café Oto com uma das suas duas formações activas de Telectu e ainda contribuiu decisivamente para o projecto Give Guitars to People, trabalho de drones de guitarra eléctrica em que divide créditos com Jochen Arbeit dos Einsturzende Neubauten e que mereceu edição na ReR Megacorp”. Tudo material recente que precede nova investida nos arquivos e que se traduz na edição de uma dupla cassete com carimbo URUBU — Guitar Works & Synth Works 1984.

Esta conversa procura, precisamente, entender que material é este que gravado há 36 anos ressurge agora contribuindo de forma preciosa para enquadrar melhor o trabalho que Rua desenvolveu nos anos 80 como parte de uma das mais criativas e avançadas células da nossa música electrónica, o duo Telectu que fundou com o já desaparecido Jorge Lima Barreto.



1984 foi o ano em que editaste Off Off com os Telectu, por isso começo por te perguntar que possível relação vês entre este material que agora recuperaste com a Urubu e a música que estavas então a criar com o Jorge Lima Barreto?

O material deste disco — a nível dos trabalhos para guitarra — viria a ser crucial para a realização do disco Rosa Cruz dos Telectu e teria pouco a ver com o que fiz no Off Off. Se se reparar uso muito frases em “single note”, repetitivas e minimais, tal como no Rosa Cruz. Mas com uma grande diferença: enquanto no Rosa Cruz só existem essas frases minimais-repetitivas, nestes trabalhos aqui presentes nesta edição da URUBU eu introduzo solos por cima dessas bases. Digamos que estes meus trabalhos de guitarra antecedem/antecipam o disco Rosa Cruz dos Telectu.

Esta dupla cassete divide-se em Guitar Works e Synth Works. Que guitarra e que sintetizador estavas a usar em 1984?

Usei a guitarra Roland sintetizada GR-303 e usei os sintetizadores Roland: Jupiter 6, JX-3P, SH-101 e como material de gravação e manipulação usei gravadores de bobines Revox e gravei tudo em gravador de cassetes de 4 pistas, um Fostex X-15.

Em 1984 os GNR estavam a editar o Defeitos Especiais, o primeiro álbum em que não participaste. Nesta tua exploração intensiva da guitarra poderemos ler algum tipo de comentário não só às eventuais limitações do instrumento no contexto rock como até, eventualmente, uma mensagem para o teu antigo grupo? Algo do género “vejam só o que perderam e aquilo de que eu sou capaz”?

Na prática era capaz de resultar nisso que dizes. Creio que qualquer músico dos GNR que nessa altura ouvisse o que eu estava a fazer acharia aquilo ficção científica.

Mas eu, muito sinceramente, não cheguei sequer a fazer “luto” desde que demiti, através de um manifesto enviado ao Jornal Sete, os GNR. Simplesmente não pensava no assunto! Eu tinha ido a Nova Iorque onde, num concerto no La Roulette, assisti na mesma noite a solos do Derek Bailey, John Zorn, Bill Laswell, Fred Frith, Peter Brotzmann, Joelle Lèandre e Cyro Baptista. Isto tudo numa só noite em 1983. Esse concerto mudou a minha vida. Eu queria dedicar o resto da minha vida a fazer aquele tipo de música.

Isto para dizer que naquela altura eu só pensava nos Telectu e nos trabalhos que ia realizando a solo em casa, mas que acabaram por não serem editados nessa época pois a prioridade era mesmo Telectu.

Quais dirias que seriam nesta época as referências principais para o teu guitarrismo? Robert Fripp? Derek Bailey?

Naquela altura as maiores influências que eu recebia a nível da guitarra vinham do Manuel Gotsching e do Fripp, sim. Nestes meus trabalhos agora editados nestas cassetes tenho até um tema dedicado ao Robert Fripp em que utilizo a sua técnica “Frippertronics” (que consistia na utilização de dois gravadores de bobines ligados em loop pela fita e em que um gravava e o outro reproduzia e podiam acumular-se layers de repetições). Já nos outros temas eu uso a repetição, mas recorrendo a escalas e ritmos que pouco ou nada tinham a ver com o Fripp. Sempre procurei usar nos Telectu escalas e modos que fossem originais e que acabaram por definir o meu estilo na guitarra nesse período. E depois havia também o timbre, sendo que a escolha da guitarra sintetizada e mais a acumulação de certos pedais de expressão da Boss, ajudaram a criar um estilo que eu podia identificar como sendo meu.

Hoje há uma generosa quantidade de guitarristas, do Filipe Felizardo e Manuel Mota ao Norberto Lobo, por exemplo, que exploram a guitarra como ferramenta de invenção livre, libertando-a dos normais contextos a que a víamos associada, mas em 1984 essa postura seria menos comum. Suponho que te tenhas chegado a apresentar desta forma a solo na época. Que tipo de reacções obtinhas então à tua música?

Curiosamente era quase sempre muito positiva. Jovens guitarristas vinham-me falar no final dos concertos e faziam-me perguntas sobre tecnologia e técnicas composicionais ou relativas à improvisação, e creio que fui influência para muitos guitarristas que estavam na altura em início de carreira e que sentiam, ao verem-me tocar, que podiam ser mais experimentais e que podiam arriscar e tentar atingir patamares de criatividade grande na guitarra. Fui pioneiro no uso de várias técnicas e tecnologias instrumentais, como o Chapman Stick ou o E-Bow, as guitarras sintetizadas Gr-303 e GR-707, a guitarra Yamaha electrónica. Também introduzi o “tapping”, o uso de arco de violino as cordas e a guitarra preparada, e creio que isso abriu as portas ao uso de técnicas avançadas na guitarra por parte de outros jovens guitarristas.

Há grandes diferenças entre o material que gravaste com guitarra e o que fixaste com sintetizador. Diferentes interfaces também puxavam por diferentes conceitos, diferentes ideias, certo?

São duas coisas diferentes, de facto. Sempre usei o sintetizador como um instrumento mais experimental com que tentava recriar as atmosferas electrónicas de um Morton Subotnick, por exemplo, ou de um Stockhausen. Só em trabalhos como os do Variações, Manuela Moura Guedes ou nos GNR é que usava o sintetizador em contextos mais rock ou pop. De resto, usei-o quase sempre para realizar música electrónica pura, sem melodias, ou ritmos “quadrados”, ou com ambiências ou texturas para “agradar”. O sintetizador, instrumento que eu adoro ao ponto de, em certa altura da minha vida, ter até pensado que iria ocupar na minha música o espaço da guitarra, sempre foi o instrumento que me permitiu ir mais longe na experimentação e nestes trabalhos aqui presentes podemos ver isso mesmo, pois o que eu fiz nessa altura ainda hoje creio que não é fácil de escutar, pois é uma música muito mais “racional” e muito menos “emotiva” (como é o caso da pop).

As peças de sintetizador são bem mais longas do que as de guitarra. Porque é que isso acontecia? A electrónica pura convida a derivas mais dilatadas no tempo?

Sim, eu perco-me nos sintetizadores. Sou capaz de estar horas a experimentar. Entro quase num estado hipnótico ou de transe quando estou a tocar. E dessa forma as peças que realizo parecem não ter início nem fim, apenas começam e depois, eventualmente, lá terminam…

Da mesma forma que te questionei sobre as tuas referências na guitarra, também gostava de entender quem te informava os teus passos no sintetizador: Brian Eno?

O Brian Eno interessava-me, na altura, principalmente como produtor e compositor e pouco como teclista. Na verdade, nem gostava muito de certos sons que ele usava de sintetizador na altura (hoje isso já não acontece), pois achava a sua escolha de timbres de sintetizador um pouco “xaroposa” uma vez que eu estava habituado a escutar sons sintetizados de compositores como o Stockhausen ou Morton Subotonick, para não falar dos compositores da G.R.M.. Assim se tivesse de dizer um só nome seria o do Subotonick, como sendo a minha maior influência nesse plano.

Há uma natureza mais abstracta, talvez mais exploratória nestas peças sintetizadas, concordas? O sintetizador permitia-te ir a regiões mais remotas da música? E caso fosse esse o caso, por que razão acontecia isso? Por ser um instrumento com uma bagagem referencial menos, digamos, “pesada” do que a guitarra?

É verdade que nos sintetizadores me liberto mais por não ter em cima de mim o peso de eu estar a imitar alguém, pois fui dos primeiros músicos a ter um sintetizador em Portugal em 1971/72 e desde sempre o usei, como tu dizes, de forma “abstracta” e sem me preocupar muito com escalas, modos, ou harmonias, e mais com o som per se. Também acho que o sintetizador, tal como o órgão na sua época, é um instrumento que permite ao músico que o utiliza ir onde mais nenhum outro instrumento alcança a nível de exploração de timbres e da criação de novos sons. Quando o primitivo ser humano pegou num osso e lhe fez orifícios e soprando obteve sons semelhantes aos sons tónicos de uma flauta, tinha inventado um instrumento musical e criado um novo som. Da mesma forma quando o humano descobriu que percutindo com uma pequena vara ou dedilhando com os dedos a corda de um arco de caça, tinha descoberto a harpa e um novo som tónico. Este acto criativo, que muito provavelmente existe desde o início da humanidade, mantémse até à actualidade. Para a criação de novos sons são necessários novos instrumentos. Até à invenção da electricidade todos esses sons eram acústicos.

Alguns desses instrumentos acústicos atingiam níveis de construção (mecânica, engenharia e design) verdadeiramente sofisticados, como por exemplo a sitar indiana, o piano ou o órgão. Mas estes sofisticados instrumentos musicais continham o mesmo princípio fundamental do encontrado nos primitivos utensílios como o osso ou o arco: a produção de novos sons.

Com a invenção da electricidade surgem os primeiros instrumentos musicais eléctricos, depois electrónicos e finalmente digitais. Se os instrumentos eléctricos são essencialmente instrumentos acústicos amplificados por microfones (os casos do piano eléctrico, do vibrafone eléctrico e da guitarra eléctrica), já os instrumentos electrónicos ou digitais produzem sons artificiais (como os sons sinusoidais). Em instrumentos como o sintetizador analógico ou o sampler podemos criar sons a partir do nada. Esta forma de criação de novos sons levanos a fazer uma comparação com a tela em branco de um pintor e faznos reflectir sobre o que é um som. Se pressionarmos a tecla de um piano na nota Dó central obtemos um som. Mas o que é que acontece se pressionarmos duas teclas simultaneamente (e.g. Dó e Mi)? Será que ouvimos um som produzido por duas notas, ou escutamos dois sons? E se dermos o acorde de Dó Maior? Interpretamos esse evento audível como um som contendo as três notas do acorde (Dó-Mi-Sol), ou três sons distintos? Sabemos que o nosso cérebro é perfeitamente capaz de distinguir as três notas do acorde de Dó Maior: o Dó, o Mi e o Sol. Mas a minha questão é: se ao escutarmos o acorde estamos a ouvir um som, ou três sons produzidos por três teclas diferentes do piano? Nos sintetizadores podemos construir os sons do “zero”. E era quase sempre assim que eu trabalhava: partia de um timbre geralmente pouco complexo e depois começava a criar sons e a tornar esses sons cada vez mais complexos. A simplicidade gerava complexidade!

Este material representava algum tipo de estudo para aplicação nos Telectu ou vias estas explorações como distintas das que realizavas no contexto de duo? Mostravas estas gravações ao Jorge?

Como disse antes, as minhas peças de guitarra aqui presentes acabaram por ser protótipos dos temas que depois viriam a sair no LP Rosa Cruz. Já as obras de sintetizador, não só não se utilizavam nos Telectu, como de facto, a maior parte das vezes nem sequer as dava a ouvir ao Jorge que até tinha um pouco de ciúmes quando me via a tocar nos sintetizadores, pois ele reparava que eu era bom, e terá sido ele a convencer-me a vender os únicos sintetizadores que eu tinha no início dos Telectu (um sintetizador Yamaha e outro Korg) ao músico Nuno Canavarro.

Tens vindo a abrir os teus arquivos de forma mais regular nestes tempos: não apenas com as reedições de Telectu, mas também com a tua compilação de música electrónica na Marte Instantânea, por exemplo. Surpreende-te o interesse presente pelas tuas explorações passadas? Porque achas que isso acontece?

Foi de facto uma surpresa… pelo menos inicialmente. Depois reparei que, de facto, quer em Portugal quer no estrangeiro, os Telectu têm uma legião de fãs que compram discos a preços exorbitantes (Off Off à venda no Discogs a 400 euros, por exemplo) e que acompanham já há décadas o nosso trabalho. Essa foi uma das razões de eu resolver reformular os Telectu em duas formações: com os músicos António Duarte e Ilda Teresa Castro, pois temos participado em grandes festivais de electrónica nacionais e internacionais e a resposta por parte dos jovens é extraordinária.

Creio que o que os Kraftwerk representaram na Alemanha (e depois no Mundo) como sendo os pais da música electrónica, nós, os Telectu, à nossa maneira, fizemos isso em Portugal e também com repercussão no estrangeiro.

Há mais material assim? Como é que o arquivaste originalmente?

Existe ainda muito material original não-editado, tanto dos Telectu como meu. A nível da electrónica devo ter perto de 50 discos prontos a editar (de 1985 a 2020). Tenho obras solo de sintetizador interpretadas em variados sintetizadores, bem como peças electrónicas ou acusmáticas realizadas em computador. Sei que um dia serão editadas e não estou muito preocupado quando serão elas editadas pois são de certa forma intemporais.

Que futuras edições de material de arquivo poderemos esperar da tua parte? Ou de material presente, claro…?

Em breve irão sair reedições dos Telectu começando pelo mítico Off Off, mas também estão previstas as reedições do Rosa Cruz, Performance e Halley, tudo isto na editora Holuzam. Irá sair um CD duplo em capa luxuosa com um novo trabalho original dos Telectu: num CD toca o António Duarte e no outro a Ilda Teresa Castro. Na URUBU pretendo continuar a editar coisas antigas do período entre 1984 e 1989 com obras para guitarra e sintetizador. E tenho um LP de música electrónica pronto a ser editado que é, na minha opinião, das obras mais importantes que realizei na electrónica e que não sei ainda a que editora irei propor a edição, pois é muito fora em relação a tudo o que por aí existe.


Oficina Radiofónica #26: Vítor Rua / Sair / Blackoyote

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