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Fotografia: Direitos Reservados

32 anos depois da edição de MBF, Viagem de Inverno preserva a inquietação original.

Tózé Ferreira: “Acho isto da dedicação à música um ‘disparate’. Mas é um ‘disparate’ que me deu sentido à vida”

Fotografia: Direitos Reservados

Para quem chegou agora, em 2020 — tomando nota do lançamento de Viagem de Inverno pela Wasser Bassin — à obra de Tózé Ferreira, boas notícias: há um acervo para trás que tem tudo para capturar as atenções de qualquer amante de música electrónica, exploratória e experimental.

Em 1988, sintonizado com aquilo que Nuno Canavarro, Telectu e Nuno Rebelo andavam a fazer, o músico e compositor português mostrou a sua ambiciosa visão em Música de Baixa Fidelidade. Pode argumentar-se que esses artistas não mereceram a vénia que lhes seria devida em tempo-real, mas, graças à intemporalidade das suas composições, começou ser-lhes dedicada nos últimos anos uma maior atenção traduzida em algumas oportunas reedições e até reconhecimento das suas respectivas visões no plano internacional.

E agora é chegada a altura de se espreitar para dentro da criativa e intrigante mente de Tózé Ferreira, uma preciosa peça de um puzzle que tem vindo a ser remontado nos últimos anos e que vai revelando nuances que até agora não eram assim tão conhecidas. À distância que este presente comanda, Tózé Ferreira responde a questões que ajudam a revelar um pouco mais sobre o seu passado, presente e possíveis futuros.

Começaste por me explicar que há diferentes dimensões artísticas e técnicas da tua pessoa. Como vamos centrar esta conversa no Tozé Ferreira que se estende da Música de Baixa Fidelidade a Viagem de Inverno, começo por te pedir que definas o teu percurso assinado desta forma, como é que classificas o trabalho que realizaste nesses dois registos e ainda no Músicas Fictícias e no Lullabies For a Troubled World?

Dizer coisas inteligentes sobre música não é fácil. Em geral, ou fala-se das estratégias e contexto do acto de composição (a poética) ou fala-se da sua percepção e contexto de escuta (estética). Para além destas pretensões analíticas, pode-se, claro, falar do que se quiser. Não quero ser pedante, mas no campo dito académico desenvolveu-se toda uma linguagem de analise muito centrada no que se vê (a pauta) num paradigma reducionista da nota/duração/timbre. A técnica electroacústica permitiu uma outra escrita, dita em suporte (não o papel!), cuja análise é necessariamente feita pela escuta – aliás como dizia alguém, era música feita pela escuta e para a escuta. Não será assim com todos os géneros?

De qualquer modo, o que interessa para aqui é que a técnica da gravação/reprodução por meios electroacústicos, embora não seja intrinsecamente revolucionária para uma qualquer definição da musicalidade, originou modos de compor que, na escuta, desafiam profundamente as nossas preconcepções do que seria essa musicalidade.

Este foi o meu ponto de origem: escutar, em 1980, um LP de 1977 de Bernard Parmegiani do GRM, que desafiou profundamente as minhas concepções (de facto, ainda algo imberbes) do que seria a música. Note-se que entre a Música de Baixa Fidelidade e a Viagem de Inverno passaram-se 32 anos, uma parte substancial da vida de qualquer pessoa… Assim, todas estas edições, de facto partilhas, são, de uma maneira ou de outra, o resultado dessa inquietação original. Se o MBF resultou da minha luta pessoal entre o que fui exposto na minha estadia em Sonologia, nos Países Baixos entre 1986/87 e a minha capacidade técnica realmente disponível, o Lullabies e a Viagem de Inverno são já resultado de outros caminhos, embora haja uma certa continuidade entre elas – talvez devido há sempre presente inquietação original.

Três pontos, para terminar esta introdução um pouco longa: o Músicas Fictícias não tem resistido, para o meu gosto, a audições subsequentes. De certeza, quando o fiz, gostei do que ouvi (já foi há algum tempo…) mas não estou nada satisfeito com os resultados, escutados agora. Pensei já várias vezes na sua eliminação do “catálogo”. No hiato entre as Músicas Fictícias e o Lullabies, outros caminhos foram seguidos, tendo resultado numa edição em 2018 (SoundAbility na MisoRecords) de música electroacústica composta entre 2000 e 2017. Este caminho informou a composição dos discos mais recentes. E finalmente, este tipo de música ou, melhor, actualmente quase toda a música, está intimamente ligada à tecnologia – esta não é neutra, os nossos valores e escolhas estão lá codificados. Nós não escutamos sons em si, escutamos tudo, incluindo conceitos, classificações aprendidas, forças sociais, hábitos e expectativas – daí o desafio na escuta, o que muito me motiva a fazer composições.

Em relação a esta nova edição: que material é este que a Wasser Bassin aqui lança? Trabalhos de arquivo ou algo que gravaste mais recentemente?

São resultado de uma acção quase sistemática de composição a que me “forcei” desde 2015. Metade das peças têm mais de dois anos, a outra metade é mais recente.

Como é que o Viagem de Inverno chegou à Wasser Bassin?

O João Santos, editor da Wasser Bassin, entrou em contacto comigo, via o Paulo B. Menezes da Plancton Music em Outubro do ano passado, pois gostava de ter uma faixa minha para integrar o segundo compêndio de musica experimental, a ser por ele editado. Eu enviei-lhe várias faixas dos meus últimos cinco anos para ele escolher o que lhe aprouvesse. Numa comunicação subsequente, acabou por sugerir o material merecia algo mais profundo como seja uma edição em LP. Sugeriu quatro faixas, que são as que se encontram no presente LP. Como pequena nota, os nomes das faixas são os nomes originais dos ficheiros áudio quando os realizei. Apesar de serem simples nomes de organização de pastas, acabaram por significar bem as peças.

Em 1988 o teu álbum, juntamente com o do Nuno Canavarro, com o Camerata Electronica dos Telectu e, ligeiramente mais tarde, com o Sagração do Mês de Maio do Nuno Rebelo, integrava uma algo tímida e certamente pouco visível cena experimental. Vias pontos de contacto entre a tua obra e a dos artistas que acabo de mencionar? Ou sentias-te a trabalhar num plano mais solitário e isolado?

Devo dizer que todos nos conhecíamos. Eu conheci o Nuno no liceu em 1976. Conheci o Nuno Rebelo por via da banda Street Kids na qual o Nuno foi teclista. Por sua vez e via o Vítor Rua (ex-GNR), o Nuno Rebelo introduziu-nos ao Jorge Lima Barreto. A sua fantástica colecção de discos, de todos os géneros, resultou num extraordinário ampliar dos horizontes musicais de todos nós. O Nuno Rebelo quis compor, literalmente em pauta, uma composição muito inspirada na Sagração da Primavera de Stravinsky – ele chamava-lhe a “falsa sagração da primavera”. O Nuno Canavarro foi um grande amigo e companheiro até à nossa edição simultânea pela editora do João Peste. Escutamos as mesmas coisas e muito falamos sobre isto e tudo o mais. Os nossos discos resultaram da abordagem individual que nós fizemos à experiência do curso de Sonologia (o Nuno foi lá antes de mim), misturada com todas outras influências, na época com destaque para Brian Eno. O MBF foi realizado com o mesmo material técnico que o Nuno utilizou para o Plux Quba. Se estávamos algo isolados? Sim. Mas não nos sentíamos sozinhos.

O Música de Baixa Fidelidade é, ainda hoje, um extraordinário e singular objecto. Como é que chegaste até esse ponto em 1988, podes elucidar-nos sobre o teu percurso pré-Música de Baixa Fidelidade?

Esse meu percurso, como já se pode intuir, está profundamente ligado à minha amizade com o Nuno Canavarro. Com ele, fiz as minhas primeiras iniciações com os sintetizadores, alguns dos quais são, agora, nomes míticos da técnica: o Korg MS-20, o Korg Polysix, o ARP AXXE, o Ensoniq Mirage (este foi um dos primeiros samplers acessíveis) … Em 1983, fui aos Países Baixos de férias (de comboio, o low cost da época) e fui investigar a possibilidade de aprender composição electroacústica no estúdio de Sonologia em Utrecht. O ambiente era entusiasmante, mas por motivos financeiros não pude seguimento à coisa. O Nuno pôde e fez muito bem. Pelo meu lado, utilizei os meus conhecimentos da frequência em engenharia química no IST (outra história…) para trabalhar na central termoeléctrica de Sines (estava a ser construída), a fim de juntar dinheiro e finalmente poder frequentar Sonologia em 1986. Agora, já não estavam em Utrecht, mas tinham sido absorvidos pelo Conservatório de Haia. E assim foram uns tempos intensíssimos de escuta, aprendizagem e tudo o mais…. Em Fevereiro de 1987, o compositor americano Rodney W., que ficou outra grande amizade, convidou-me para compor algo para um concerto que nós mais alguns estudantes queríamos organizar. Essa peça resultou, mais tarde, numa das faixas do MBF. Devo dizer que nesse concerto, estreei-me como intérprete na peça do Rodney para flautas, electrónica e dois recitantes (um deles eu) de um texto do [Federico García] Lorca. Também fizemos e organizamos tudo à revelia da direcção do conservatório o que originou, mais tarde uma “bronca”… Também fiz outra peça para recitante e electrónica em tempo real, que apresentei em Amesterdão na Primavera e que deu origem à faixa “More Adult Music” do MBF. O resto do disco foi realizado numa semana, no meu quarto já em Portugal e, como já mencionei, com o material técnico do Nuno. De todas estas experiências, algumas contraditórias e conflituosas, resultou o MBF que se revelou ser mais do que eu imaginei.

Como é que na altura se deu a tua ligação à AnAnAnA?

Acho que foi via o Rafael Toral, mas já não me lembro bem. A experiência não foi do meu agrado, pois a distribuição do disco funcionou mal.

Tens noção da quantidade de cópias que o álbum vendeu na época?

Não tenho a mínima ideia, quer em relação ao MBF, quer em relação ao Músicas Fictícias. Também nunca recebi quaisquer direitos de autor das referidas obras, embora, e na verdade, tal nunca me tivesse preocupado.

Temos assistido a um escancarar dos arquivos deste género de música no presente e são inúmeras as oportunas reedições que nos permitem voltar a contactar com música que tinha ficado irremediavelmente presa no passado, muitas vezes inacessível devido aos preços exorbitantes que algumas prensagens originais comandam nos mercados de coleccionadores. Nunca foste contactado para reeditares o Música de Baixa Fidelidade? E, já agora, ainda existem os masters analógicos originais?

Houve uns contactos para reeditar o MBF no formato original em vinil, dos EUA e de Itália, mas que não deram frutos, sem que eu saiba exactamente porquê. O único contacto frutuoso foi a reedição do MBF em CD pela Plancton Music do Paulo B. Menezes, em 2001. Tanto quanto eu saiba, os masters analógicos originais perderam-se, sabe-se lá onde. Como pequena nota, eu próprio preparei o master analógico, com as fitas separadoras numa bobina Ampex 456 que me custou à época os olhos da cara.

Na altura demoraste 12 anos para lançar o Músicas Fictícias na AnAnAnA e depois mais dúzia e meia de anos até teres ressurgido com o Lullabies na Plancton. Porquê tamanhas pausas na tua produção como Tózé Ferreira?

Há uma resposta simples e uma “colorida”. A simples é que eu necessito, como muito de nós, de meios para financiar as condições materiais necessárias à existência. Isto fez-me, em paralelo, investir numa formação em engenharia acústica com ênfase no campo da poluição sonora. Iniciei esse caminho no IST em 1988, logo após o lançamento do MBF. E durante os anos seguintes trabalhei em bioacústica (golfinhos do Sado), estudos de impacto ambiental (estradas, aeroportos), acústica de salas, etc.… em 1996 a situação melhorou (era a euforia pré-Expo 1998), pude adquirir algum material e ter tempo para pensar em composição. Daí resultou, o Músicas Fictícias e a minha vontade de me dedicar à música electroacústica com um carácter “erudito”. Este foi um trajecto muito interessante, com a preciosa cumplicidade do Miguel Azguime da MisoMusic, para cujo sistema de reprodução multi-altifalantes (A orquestra de Altifalantes) compus várias peças entre 2000 e 2017. Também tive uma “carreira” internacional, à conta disto e até algum renome, acabando por conhecer pessoalmente o Bernard Parmigiani em 2001 — o tal que me “iniciou” nisto tudo. Mas tudo entremeado com pausas para me dedicar ao outro campo da acústica (de facto, “vendendo” o meu saber a empresas privadas) para me financiar. Os anos entre 2011 e 2015 foram particularmente difíceis, não preciso dizer porquê. Mas a situação melhorou e novamente eis-me com material e vontade de partilhar via edição. E assim surgem os últimos lançamentos.

A resposta “colorida” utiliza a seguinte analogia: a minha vida é de caçador-recolector, utilizando oportunidades quando aparecem e fazendo-me valer de um saber acumulado. É inerentemente instável em termos financeiros se compararmos com a posição do “agricultor” que têm rendimentos estáveis – a troco de talvez algum desgaste, mas isso depende de cada um. Não pretendo valorizar uma posição em relação à outra, comigo funciona e foi fruto de contingências e circunstâncias. Por vezes, desespero com a situação – acontece a todos nós – e acho isto da dedicação à música um “disparate”. Mas é um “disparate” que me deu sentido à vida.

Em 2020, Viagem de Inverno continua a soar tão singular e fascinante como o Música de Baixa Fidelidade em 1988. A tua música parece, aliás, existir fora de noções convencionais do tempo, não é de ontem e não será exactamente de hoje também, talvez nos chegue vinda da exploração de uma ideia de amanhã que possas ter dentro da cabeça. Como é que te relacionas com essas noções do tempo?

Existe uma discussão, aparentemente abstrusa, sobre a materialidade e existência do tempo, ligada aos fundamentos da física quântica. É aparentemente abstrusa pelo jargão utilizado, mas que com alguma paciência se consegue perceber. Resumindo e pelo que consigo entender, existe uma tensão entre as formulações da física newtoniana em que as formulas são bidireccionais e simétricas ou seja o factor tempo está fundamentalmente abstraído e parece não ter existência determinante e a observação do infinitamente pequeno (quântica) e do infinitamente grande (cosmológica) em que há um forte indício de uma seta do tempo, de uma direcção e de uma irreversível acção deste na determinação dos resultados, o que sugere a sua existência concreta e não simplesmente uma ilusão cronometrada da nossa percepção.

Para lá das polémicas e na nossa escala humana, a música lida fundamentalmente com o tempo. Lembro-me que quando me dediquei mais profundamente ao desafio de escrever e compor para pauta, como a codificação do tempo na tradição ocidental (especialmente útil para coordenar conjuntos de vários músicos) foi das últimas coisas que consegui “perceber”. É que na electroacústica, feita para um suporte, o tempo musical é completamente “livre” e fluído. Por isso é este tipo de música tão desafiante para uma escuta casual: o tempo parece não estar organizado e a nossa percepção fica intensamente focada num presente que parece não passar e que, no entanto, passa. E é isto a “alma” das minhas composições: contam uma ficção sem uma história, sendo que as sonoridades electrónicas fazem-nos perder o pé no que respeita as nossas expectativas: os instrumentos tradicionais são extensões amplificadas do nosso corpo: o sopro, a fala, o gesto com os nossos membros, mãos e corpo. Na electroacústica, está tudo para a aprender de novo. Admito que haja bastante resistência a tal e, na verdade, não têm muita importância: o que eu aprecio nas artes é que podem ser ignoradas sem (aparentemente) grande problema; não são necessariamente impostas, ao contrário de muitos esquemas politico-económico-sociais.

Consegues estabelecer paralelos entre a tua obra e a de outros compositores do universo da electrónica? Quem identificas como sendo teus pares?

São demasiado pessoas. E falo principalmente de influências pois o nosso conhecimento não surge num vácuo. E de compositores que me são suficientemente interessantes para escutá-los com alguma regularidade. E sem querer fazer muito name-dropping temos por exemplo os Aphex Twins e o Ryoji Ikeda. Na música contemporânea, que tenho escutado com especial intensidade nos últimos anos, há o João Pedro de Oliveira, Clara Iannota, Ashley Fure, Georg Freidrich Haas, Rebecca Saunders, Giancinto Scelsi, Morton Feldmann, Rapahel Cendo. Na electroacústica, a Natasha Barrett, Andrew Lewis, Manuela Balckburn. E música barroca, algum rock (The XX) e por aqui paro…o mundo é imenso.

Podemos esperar para os próximos tempos mais edições de material de Tozé Ferreira?

É muito provável… estou na fase positiva do ciclo, embora com as circunstâncias actuais tudo pode mudar mais uma vez e retornar ao “Inverno” composicional.

Qual o material que foste usando ao longo dos anos? Suponho que tenhas recorrido a diferentes computadores e softwares com o passar do tempo, e quanto a teclados? Quais usaste e quais continuas a manter no teu estúdio?

A minha ferramenta é simples: um computador e um par de auscultadores. O melhor que eu conseguir. Quando tive alguns meios em 1998, adquiri um Mac G3 com Pro Tools. Utilizei-o durante cinco anos (ele ainda funciona). Depois tive um Imac G3 que foi substituído por um iMac Intel em 2008. Este é ainda o meu computador actual, com todos os melhoramentos possíveis. Quanto a software devo ter utilizado de tudo: Pro Tools, Logic, Live… como tenho conhecimentos de programação tenho inúmeras rotinas e sistemas de geração de eventos que fui construindo à medida das necessidades. As sonoridades da Viagem de Inverno, por ex., resultam principalmente de um instrumento de modelação física existente no Logic e que programei para ser extremamente instável, gerando sonoridades “selvagens”. Quanto a teclados, não há nada. Até que não é mau, pois permite-me uma distância em relação a instrumentos e expectativas.

Como comecei por dizer, tiveste o cuidado de me explicar que assinas também como António Ferreira ou Miguel Pereira. Podes explicar-nos que música crias sob essas diferentes “identidades”?

Quando em 2003 tive outra crise económica (repare-se que a minha situação económica está em sincronia, obviamente, com a situação do país onde estou) e voltei à engenharia acústica, decidi encerrar o “Tozé Ferreira”. Parecia-me uma época passada e eu estava mais interessado em cultivar o António Ferreira, compositor de música electroacústica “séria de carácter erudito”. Mas e apesar dos relativos sucessos, em 2010 fartei-me um pouco dessa estética. Passei a escrever para instrumentação acústica, reparando que a electrónica deixou uma grande marca na escrita musical do séc. XX. Culminou num quarteto de cordas (2 Vln, 1 Vla, 1 Vlc) estreado em 2019 pelo Quarteto de Matosinhos. E ainda quis explorar a música tonal tal como foi iniciada por Debussy e que continuou pelo séc. XX dentro e continua pujante. Porque não? A personagem Miguel Pereira foi criada para ficar com o ónus desse encargo. Finalmente, tudo isto me fez ter saudades do Tózé Ferreira que, como tal, foi “ressuscitado”.

Finalmente, nunca pensaste apresentar a música de Tózé Ferreira ao vivo? Há hoje alguns festivais de natureza mais exploratória e faria perfeito sentido encontrar o teu nome nalguns desses cartazes? És mais “rato de laboratório” e dispensas a dimensão de “animal de palco”? Ou há outra razão para nunca te ter apanhado ao vivo?

Bem, o MBF resultou de um espectáculo ao vivo, primeiro nos Países Baixos em 1987 e depois no concurso de Música moderna/Arte e Ideias em 1988. Fiz uma apresentação de uma peça minha, uma espécie de livecoding rudimentar com um computador Atari no RockRendez-Vous… as peças de electroacústica eram apresentadas no sistema da Orquestra de Altifalantes com mistura em tempo real. Mas, de facto, o meu sistema está orientado para produzir composições que são depois “interpretadas” pelo sistema pessoal de reprodução de cada um. O João Santos, editor da Wasser Bassin, desafiou-me a apresentar o Viagem de Inverno num qualquer festival. Mas não, não é actualmente o meu desejo de tal, tanto mais que o meu sistema nem sequer é portátil, quanto muito é transportável. E a imagem, de alguém a olhar para um computador num palco, não me entusiasma.


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