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Incluído em listas de melhores edições do ano por um vasto conjunto de publicações internacionais e nacionais — da imprensa especializada em jazz às plataformas dedicadas à música experimental — Traveling Light afirmou-se rapidamente como um dos pontos altos da discografia recente de Rafael Toral. O consenso crítico destacou a singularidade de um trabalho que, partindo de standards do jazz, propõe uma escuta radicalmente desacelerada e depurada, onde a tradição é observada com respeito, mas também submetida a um profundo processo de reconfiguração estética.
Depois de uma apresentação memorável na última edição do Semibreve, Traveling Light será agora mostrado em Lisboa, num concerto agendado para 21 de janeiro, na Culturgest. Este momento ao vivo assume particular relevância num disco pensado como espaço de escuta atenta, onde o tempo musical se expande e a guitarra surge menos como instrumento solista e mais como veículo orquestral, quase suspenso entre som, silêncio e ressonância.
Em Braga, nessa já referida performance, testemunhámos a intensidade do brilho dessa viajante luz harmónica: “Em Traveling Light, Rafael Toral parece colocar-se diante de uma questão fundamental: o que resta de um standard de jazz quando a sua superfície é submetida a um processo de erosão eletroacústica num movimento (quase) perpétuo de distensão estrutural? O disco não se limita a transpor melodias para um novo contexto; antes, evidencia o que na tradição pode ser mobilizado como estrutura latente, como espectro harmónico que persiste mesmo quando os contornos familiares já se dissiparam. O resultado é um espaço sonoro onde a memória do jazz coexiste com a experiência do indeterminado, um ‘entre-lugar’ em que o ouvido reconhece e estranha simultaneamente”.
De facto, Traveling Light tem sido descrito como um exercício de extrema contenção e maturidade artística. Longe da exuberância técnica ou da densidade textural associada a outras fases do percurso de Toral, o álbum aposta numa linguagem minimal, em que cada acorde é tratado como matéria sonora em si mesma. O uso prolongado do drone limpo permite revelar a arquitectura harmónica dos temas — muitos deles associados à era clássica do jazz vocal — sem recorrer à lógica narrativa do solo ou à progressão linear tradicional. O resultado é uma música que parece existir fora do tempo, convidando o ouvinte a uma experiência quase contemplativa.
Essa abordagem tem também sido lida como um gesto simbólico mais amplo. Ao revisitar standards associados a figuras como Billie Holiday, Toral afasta-se tanto da reverência nostálgica como da desconstrução irónica. Em vez disso, propõe uma escuta microscópica da escrita harmónica, criando pontes improváveis entre o jazz, o drone, a música ambiente e práticas contemporâneas de improvisação. Trata-se de um disco que questiona ideias de progresso, virtuosismo e inovação, sugerindo que a experimentação pode passar, paradoxalmente, por olhar para trás com atenção renovada.
Na entrevista que se segue, Rafael Toral reflete sobre esse percurso feito de mudanças radicais e continuidades subterrâneas: o regresso à guitarra após o Space Program, a relação entre som e identidade artística, o diálogo entre tradição e experimentação, o papel da improvisação e a tensão permanente entre controlo e imprevisibilidade. Uma conversa que ajuda a compreender Traveling Light não apenas como mais um capítulo da sua discografia, mas como parte de um processo em aberto — artístico, conceptual e profundamente ligado à escuta.
O teu percurso sempre foi marcado por mudanças radicais de abordagem. Depois de abandonares a guitarra para te dedicares ao Space Program, regressas agora com força redobrada ao instrumento em Spectral Evolution e Traveling Light. Que papel tem hoje a guitarra na tua identidade musical, depois desse afastamento?
Pois, isso ainda está por construir, porque basicamente estou a começar de novo com a guitarra. Estes dois discos têm uma presença muito forte da guitarra enquanto instrumento orquestral, mas muito modesta da guitarra enquanto instrumento tocado. Esse trabalho ainda não apareceu, ainda não se fez. Com efeito tive uma mudança radical de foco, teve que ser assim transitoriamente, mas não há uma ruptura. Agora, tudo o que já fiz tornou-se informação flutuante que posso contactar a qualquer momento. Mas vejo a identidade como uma consistência no modo de reflectir uma constelação de interesses. Isso não depende dos meios que utilizo, a identidade acaba nos instrumentos, não começa neles.
Traveling Light parte de standards como “Easy Living” ou “Body and Soul” e “My Funny Valentine”, mas o resultado está longe de ser uma leitura convencional. O que te atraiu nestas canções e como se processou esse encontro entre a tradição e a tua linguagem muito própria?
Não sei se é um encontro, pelo menos não tive essa pretensão. Nem sequer tive muito apego aos temas, quis acima de tudo examinar à lupa, e assim enaltecer o pensamento harmónico no jazz daquela época e como se manifestou em exemplos concretos. Realmente, o Traveling Light é como uma lupa para observar o esplendor dessa escrita. Estes temas são sublimes, composições para lá de genial, e o que mais me atraiu foi o som dos acordes tocados pelas secções de sopros nalguns arranjos, na sua maioria preparados para a Billie Holiday.
Disseste, em entrevistas anteriores, que o som “drone limpo” de Sound Mind Sound Body se revelou o veículo ideal para explorares as harmonias e as progressões de acordes das orquestrações destes standards. Como é que essa descoberta mudou a forma como pensas a relação entre harmonia e tempo musical?
Não mudou, esse som apenas se presta bem, tal como um violoncelo ou um trombone. Como disse, um contentor, um “carro”. A relação entre harmonia e tempo não me sugere nenhum pensamento em especial, apenas que lhe cabe ser ajustada a noções de percepção humana (daí o cuidado com ver até onde o tempo de swing estica)… São dois eixos perpendiculares, a harmonia (vertical) e o tempo (horizontal). Existem sempre juntas como dimensões da música, mas podem relacionar-se de maneiras infinitas.
O disco conta com a participação de músicos como Rodrigo Amado, Yaw Tembe, José Bruno Parrinha e Clara Saleiro. Como pensaste a integração destes timbres jazzísticos dentro de um espaço sonoro tão singular e o que te levou a convocar esses músicos especificamente?
Achei que o desenho ficava mais íntegro assim, por referência a alguma da história gravada dos temas. Mas não foi fácil, são tecidos sonoros mesmo muito diferentes do meu, embora eu tivesse a obrigação de fazer a ideia funcionar. Eu sabia que era uma proposta estranha, tocar um solo que se comporte como um passeio no espaço sem querer ir a algum lado. Convidei os músicos por várias razões, históricas e afectivas principalmente. Por exemplo, não tocava com o Rodrigo desde 1990.
Tanto em Spectral Evolution como em Traveling Light falas de uma espécie de “conciliação entre mundos” — drone/ambiente e jazz, tradição e experimentação. Sentes que este processo tem também uma dimensão simbólica ou até política?
Hoje em dia tornou-se um imperativo de resistência e mesmo de sobrevivência manter um contacto estreito com princípios fundamentais de civilização. Isso acaba por ser uma postura política também. Só me pus a pensar nisso agora, a minha intenção foi a de lançar um olhar benigno aos standards, o que há uns anos, à luz duma ética artística do Século XX, seria facilmente entendido como um movimento retrógrado. Agora acaba por estar alinhado com esse sentimento, como um pequeno gesto de afirmação civilizacional. O público que aprecia a minha música e adere mais estritamente a códigos estéticos semelhantes, muitas vezes não habita culturas mais antigas como a destes standards e talvez este disco facilite essa ponte, mas isso não posso prever nem tencionar. Há muitas ligações e consequências possíveis mas todas me escapam e ainda bem.
O título Traveling Light sugere movimento, mas também leveza, talvez até desapego. A velocidade a que a luz viaja é assombrosa, quase o oposto total da tua música de progressão lenta. Que significado tem para ti, afinal de contas, este título?
“Travelin’ Light” é o título de um standard, e ao mesmo tempo a expressão refere o despojamento de quem viaja com pouca bagagem, algo sempre na mente do viajante. Mais a luz que viaja à velocidade da luz, mas também deixando rastos como nas imagens da capa, tudo junto dá um título que achei irresistível.
Traveling Light é mais um ponto da “terceira fase” da tua carreira. Como vês hoje o balanço entre as três fases: a guitarra ambient/drone dos anos 1990, o Space Program com electrónica corporalizada, e este regresso às cordas em diálogo com a tradição do jazz?
Essas “fases” são observações de larga escala. O Spectral Evolution é um marco fundador da terceira fase, mas não vai ser um programa ou um estilo, o que nela se produzir pode assumir formas muito diferentes. Acho que este período é sem dúvida o mais rico, complexo e desafiante. Uma coisa é certa, estes dois últimos discos estão feitos e não vou ficar preso a eles. Tenho que abrir caminho noutras direcções. Ainda é cedo para perceber que contornos tem realmente essa “terceira fase”.
Paralelamente, estás a desenvolver dois projetos distintos: Long Ways, improvisação com guitarra elétrica sem efeitos, e Layers, onde a guitarra é processada até se transformar em massas sonoras flutuantes. Que procuras responder com cada uma dessas abordagens?
O que têm em comum é que são ambas peças inteiramente executadas ao vivo, exclusivamente tocadas duma vez no instrumento. Interessa-me muito mais isso, um processo vivo, do que interpretar composições, mesmo que sejam minhas. Por isso são passos numa boa direção, e que ambas as peças se prestem a ser gravadas em disco é excelente. O Long Ways é um trabalho inteiramente focado na guitarra e o Layers é uma descoberta, retirado duma pasta sarcasticamente chamada “música experimental”.
Disseste, em entrevista à Wire, em relação a Long Ways: “O que toco não é importante, o que importa é o som da música”. Essa ideia desafia o papel da narrativa na prática guitarrística. Como lidas com a tentação da “virtuosidade” ou da afirmação pessoal através do instrumento?
Olha, na verdade ainda não sei. Mas tudo o que aprendo típico da cultura de guitarra quase sempre me enjoa de morte. Mesmo assim quero tocar guitarra e o Long Ways é um ponto de partida. É o meu primeiro disco de guitarrista, e começa por responder à questão “como tocar guitarra não querendo tocar nada?” Não me interessam narrativas, virtuosismos, estilos, nada. É curioso, que com tanto foco na música o que me interessa realmente é a experiência abstracta do som, não só da guitarra, mas da música nela tocada. Uma espécie de meta-música em que a “música” tocada não tem interesse nenhum, a verdadeira música está por trás disso e consiste no seu som.
Nos concertos intitulados “Guitar Concert“, juntarás peças de várias épocas — de Sound Mind Sound Body a Spectral Evolution e Traveling Light. Como é para ti revisitar este percurso em palco, num formato que parece querer ser também uma retrospectiva viva?
Tem um pouco esse lado sim, também numa atitude de celebração e reencontro com a guitarra e com o público que aprecia os trabalhos mais antigos. Desenhei o concerto com forma modular, posso alterar o alinhamento e as proporções das peças, o que deve acompanhar o meu desenvolvimento e os discos que forem saindo. Isso é estimulante e dá-me espaço, é uma espécie de grande tapete onde posso dispor e retirar coisas. Ainda dei poucos concertos mas têm sido muito bem recebidos. Tenho procurado um alinhamento o mais dinâmico possivel.
Uma constante no teu trabalho, da guitarra aos dispositivos do Space Program, é a tensão entre controlo e imprevisibilidade, entre intenção e resposta do som. O que aprendeste sobre essa relação depois de 30 anos de investigação?
Bem, a primeira evidência é que é uma relação viva e acordada. Dinâmica a cada segundo. A segunda é que o mecanismo é sempre igual, por muito que tudo mude: escuta – avaliação – decisão – técnica. Agora com a guitarra há sempre variáveis no som, às vezes feedback, etc., mas essas variáveis não participam na construção da música como as dos instrumentos do Space Program. Com esses instrumentos, todos os sons são válidos à partida. Estou a atravessar o lado convencional da guitarra e aí, por natureza, essa preocupação não é central. Pelo contrário, há que tocar as notas certas, o que exige outro tipo de rigor. Uma das coisas que me interessa é criar ambiguidade entre “certo” e “errado”.
Finalmente: depois de Traveling Light e destes novos ramos criativos, que horizontes vislumbras? A guitarra continuará a ser o centro da tua pesquisa ou antecipas outro desvio radical no futuro?
A terceira fase é menos programática e a liberdade de movimentos é maior. Não quero estar agarrado a nenhum plano. No entanto não creio que tenha grande escolha, se quero tornar-me guitarrista tenho que trabalhar a guitarra. Mais tarde posso imaginar um trânsito para uma abordagem mais baseada no som que nas notas, enfim, talvez na direção da grande síntese do Space Program que ingenuamente pensei (quando o desenhei) que ia fazer com a guitarra.
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