Daniel Maunick: “A música do Brasil nunca vai passar de moda”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados

A única coisa realmente estranha em Macumba Quebrada é o facto de ser o álbum de estreia de Daniel Maunick, produtor que leva pelo menos duas décadas a assinar trabalhos para gente tão distinta quanto os Incognito, banda do seu pai, Jean-Paul “Bluey” Maunick, Terry Callier, nomes do universo Azymuth como Sabrina Malheiros ou Ivan Conti, a Far Out Monster Disco Orchestra, Marcos Valle e, obviamente, os próprios Azymuth, verdadeira instituição do universo jazz-funk.

Tais pergaminhos sentem-se nas entrelinhas de Macumba Quebrada, um álbum que navega entre géneros, que não renega um certo classicismo, mas que busca nas zonas de fronteira entre tipologias a sua própria modernidade, abraçando o disco e o house, o hip hop e o jazz, com a cadência quebrada afro-brasileira a funcionar como a super-cola que transforma a sua música numa visão pessoal.

Ao telefone de Londres, Daniel Maunick revela-se um conversador tímido, decididamente pouco habituado a ver as atenções centrarem-se sobre si, mais preocupado em manter-se discretamente longe dos holofotes, por trás da mesa de mistura, a congeminar hoje a música que poderemos estar a dançar amanhã. Além de nos falar sobre o seu percurso e o trabalho investido em Macumba Quebrada, Daniel Maunick ainda levanta o véu sobre os projectos em que se encontra actualmente envolvido como produtor, adiantando que deverá fazer mais um álbum com Marcos Valle e que tem pronto uma nova bomba de Alex Malheiros, baixista que foi sempre o dono do groove nos maiores clássicos dos Azymuth e que não editava em nome próprio já há uma década.



Eu iniciei a minha carreira de jornalista em 1989, por isso testemunhei em primeira mão toda a cena acid jazz e, obviamente, os Incognito eram uma das minhas bandas favoritas desse tempo. Como foi crescer naquela ambiente e ir para o estúdio com o teu pai? Quão importante foi isso e que tipo de coisas testemunhaste que te levaram a tornares-te também um músico e produtor?

Bem, eu cresci num estúdio. Estou no estúdio desde que me lembro. Toda a minha vida estive no estúdio do meu pai, a observá-lo. Ele vivia no estúdio. Por isso se eu estivesse com o meu pai, estava no estúdio. Eu estava no estúdio quando ele gravou o primeiro álbum de Incognito, em 1980/1981. Cresci à volta disso mas nunca quis realmente ser músico, porque nunca fui bom com instrumentos. Mas como cresci num estúdio, isso tornou-se o meu instrumento.

Outros produtores, como o Brian Eno, também referem que o estúdio é o seu instrumentos. E tu pudeste conhecer os estúdios numa altura em que a tecnologia era bem diferente daquilo que é hoje. De que forma navegaste por todas essas evoluções e que tipo de material é que preferes usar de momento?

Eu cresci em estúdios onde era tudo analógico — gravadores de fita, grandes mesas de mistura, SSLs, Nieves, coisas assim, além de muitos instrumentos reais, claro. Mas a primeira música que eu fiz foi através de um sampler, porque eu não tocava nenhum instrumento. O sampler foi o meu primeiro instrumento. Eu venho de um passado ligado ao analógico mas estava presente quando toda essa coisa do digital começou. O meu pai comprou um dos primeiros samplers, nos anos 80, e eu costumava brincar com aquilo quando era miúdo. Eu não consegui criar a minha primeira música até o sampler ter aparecido. Não tinha forma de o fazer. Não existiam computadores poderosos com os quais pudéssemos fazer música na altura. Havia sempre os samplers e outro tipo de hardware. Algum analógico misturado com o digital. Mas, pronto, hoje posso dizer que grande parte do meu álbum foi feito num portátil. Uso as técnicas de produção que aprendi com o analógico mas aplico-as ao mundo digital.

Qual era a tua arma de eleição?

O meu primeiro sampler era um Akai S900, que o meu pai me passou. Mas eu não gostava dele. O meu pai só mo passou porque ele já tinha o S1000, de que eu gostava mesmo muito. Esse foi o primeiro que eu aprendi a controlar e o S900 era muito mais difícil. Eu tinha 13 ou 14 anos quando o comecei a usar. Por isso o S1000 foi o primeiro. Mas o primeiro que eu comprei para mim foi o S3000. Usava isso e um computador Atari velho, que corria o Cubase e outras coisas muito limitadas.

Parece que estás a descrever o meu setup de 1997/1998 [risos]. O que é que te inspirava na altura? Era o hip hop de Nova Iorque, ou outra coisa qualquer?

Sim. Até porque eu cresci à volta do jazz, funk e cenas assim. Mas sabia que não tinha o talento para tocar um instrumento. Eu amava a música mas não conseguia criá-la por não saber tocar um instrumento. Isso foi até o hip hop ter aparecido, bem como algumas cenas de dança, tipo Larry Heard. O meu pai comprava-me muita música quando ia à América — Public Enemy, Little Louie Vega, coisas assim. Foi aí que me apercebi de que podia realmente fazer algo dentro desses géneros. Mas a minha verdadeira inspiração nessa altura foi aquela cena primordial do jungle, por volta de ’91 ou ’92. Foi aí que ingressei no DJing. Aquilo era de Londres, era da minha área. Eu conhecia as pessoas que criavam aquela música. Por isso envolvi-me. Foi o primeiro género de música que eu vi surgir vindo da zona de onde eu era, feita através de instrumentos que eu sabia utilizar — os samplers. Foi assim que tudo começou.

Fala-me do teu trabalho enquanto produtor mais “convencional”. Produziste álbuns para gente como Azymuth, Marcos Valle, Terry Callier… Certamente que isso implicou uma mudança na forma como trabalhas, ao estares com músicos deste calibre.

Isso acontece-me de forma natural porque eu cresci num estúdio. Tenho muita sorte em me ter sentado ao lado de alguns dos melhores músicos, alguns dos melhores músicos de sessão, grandes produtores, como o meu pai… Estive em estúdio com o Stevie Wonder, George Benson… Por isso trabalhar com esses artistas que referes é-me natural, porque eu assisti a isso durante a minha vida toda.

Eu li uma vez algo de um produtor a dizer que produzir é aprender a comunicar com os músicos. Aprender coisas e linguagens novas. Sentes isso?

É muito importante saber comunicar mas não é algo que eu sinta que tenha aprendido conscientemente. Apenas vi isso a crescer, é algo que eu simplesmente faço. Aprender o lado digital e todos esses géneros como o jungle ou o house… Não vou dizer que foi difícil mas aí implicou realmente um processo de aprendizagem. Trabalhar com instrumentistas e gravar é muito fácil para mim. O que sinto que é mais importante é saber comunicar a visão. Acho que na música o produtor é a pessoa mais importante. Na maior parte das vezes o artista é o seu próprio produtor, ou pelo menos controla parte da produção. É ai que entra a visão: conseguir fazer com que o que tens na cabeça passe para a fita ou para o computador.

Vamos falar do Macumba Quebrada. Grande título, já agora. Este é o teu primeiro álbum. O que te levou a demorar tanto tempo até chegar a esta fase da carreira? Podias tê-lo feito mais cedo, certo?

Tinha um álbum para sair pela Talkin’ Loud no final dos anos 90, até que a editora se desmoronou e deixou-me no limbo. Eu estava pronto para um projecto nessa altura. Alguma da música que eu fiz nessa altura foi editada mais tarde, misturada com coisas mais recentes.

Quanto à música neste álbum, foi tudo criado num determinado espaço de tempo mais concentrado?

A maior parte da música contida no disco foi criada durante os últimos dois ou três anos. Já estavam completas ou pelo menos já tinha um esboço delas há uns três anos. Só ficou terminado há cerca de um ano. E isso traz todo o tipo de música que eu gosto, porque eu ouço e crio qualquer tipo de música que possa existir. Desde que seja bom, eu vou ouvir, estudá-la e coleccioná-la. Juntam-se jazz, funk, samba, as influências da percussão afro-brasileira e afro-americana. Há drum’n’bass, há influências de Chicago, de Detroit, o techno… Foi juntar todos esses elementos. Algumas das faixas neste disco nem sequer consigo identificar-lhes o género. Estão algures entre mundos, entre géneros.

Foi isso que eu senti e já vamos aprofundar isso mais adiante. Há este conceito de que eu gosto muito, o hardcore continuum, que tem estado presente na cena de dança britânica desde os tempos do acid house até ao presente, a ideia de que a música para as pistas está em constante mutação. É curioso referires que a tua música não tem género, porque ao ouvir o álbum…

Isso vai até ao que apareceu antes do acid house. Muitas das influências vêm do dub jamaicano. Do King Tubby, do Kool Herc, do que ele fez no hip hop em Nova Iorque, dos Sugarhill Gang. Depois vai até Chicago, para Detroit, novamente para Nova Iorque com a cena boom bap, até que vem parar Londres, onde se formou o acid house, o hardcore, o jungle, o drum’n’bass, que é o última forma de arte completamente britânica, julgo eu. Não tem o respeito que merece e influenciou muitas das coisas que vieram a seguir. Eu próprio, enquanto produtor, fui influenciado pelo jungle, de certa forma. Acho que essa forma de arte precisa de muito mais respeito, porque é muito importante.

Obviamente. Mas não estás por acaso a excluir o grime e o dubstep desse quadro?

Não estou a excluí-los mas não são tão originais enquanto forma de arte. Tu ouves Photek ou Roni Size e tu não consegues dizer que aquilo é outra música qualquer. É muito mais do que acelerar beats de hip hop ou linhas de baixo do dub ou samples de jazz. Isso tornou-se no seu próprio género. O dubstep e isso são, para mim, ramificações do drum’n’bass. Têm heranças e legados semelhantes. Mas o drum’n’bass tornou-se em algo tão original, tão diferente de tudo, a nível de velocidade, de som. É inegável a influência que isso teve em géneros como o grime ou o dubstep. Para mim, o hardcore, o jungle e o drum’n’bass são os últimos verdadeiros géneros musicais a surgir. Tal como o trap vem do hip hop, o grime não é mais do que hip hop misturado com a música de dança underground britânica.

Entendo o ponto-de-vista… Mencionaste o Photek, que é um dos meus produtores favoritos. Que outros produtores dessa era admiras?

Os que me inspiraram a fazer música foram o Marc e o Dego dos 4hero e da Reinforced, o Potential Bad Boy e o James dos Noise Factory, que estavam ligados a uma editora chamada Ibiza Records no início dos 90’s. Foi até a primeira companhia para a qual trabalhei. Trabalhei na loja de discos deles em miúdo. Essas foram as pessoas que ma inspiraram. Os gajos que realmente inventaram o drum’n’bass e o hardcore. A partir dali, veio o Dillinja, que abriu as portas a toda um novo som, veio o Photek e a sua produção soberba, o seu som único, o Roni Size… Mas os mais importantes foram sem dúvida o Marc, o Dego, o Potential Bad Boy e os Noise Factory. São eles os pioneiros.



Há muitos samples neste teu álbum? Qual é a tua metodologia?

Cada faixa é diferente. Algumas músicas estão cheias de plugins de sintetizadores, outras são inteiramente feitas com recurso a samples. Algumas delas foram feitas no portátil, sem colunas ou teclados, programação pura. Algumas são mais tradicionais. Mas a maior parte do disco foi feito num computador portátil.

Presumo que por teres trabalhado com outros músicos tenhas gravadas muitas dessas sessões — pastas e pastas cheias de sons que nunca foram utilizados sequer nos álbuns. Foste por aí ou tens outras formas de ir buscar sons?

Tenho tantos sons de todo o lado. Tenho coleccionado e organizado a minha própria biblioteca de samples desde 1992 ou 1993. Há todo o tipo de coisas — percussões, teclados, efeitos… Vou buscar a todo o lado. Pode haver lá pedaços de percussão de takes que não foram utilizados para discos de Far Out Monster Disco Orchestra, por exemplo.

Como estávamos a falar há pouco, eu quando ouço o disco consigo identificar alguns elementos mas, ao mesmo tempo, toda a mistura e a forma como colocas todos estes elementos faz com que isto me soe a algo novo.

Acho que sim. Acaba por ser a forma com que eu sempre abordei a música. Sempre fiz música de forma diferente e tenho tantas influências distintas, que não consigo fazer música genérica ou similar ao que os outros fazem. Há faixas no meu álbum que são influenciadas pelo Larry Heard, pelo Theo Parrish ou o Moodymann. Há outros em que sou mais influenciado pelos Azymuth ou pela cena jazz-funk. Há hip hop e drum’n’bass. Está tudo na forma como eu monto esses sons de forma única.

O álbum saiu há um par de semanas. Quais eram as tua expectativas e que tipo de reacções tens tido por parte das pessoas?

Não o mostrei a muita gente. Não faço as coisas pela reacção. O melhor elogio é ter algumas pessoas cujo trabalho eu admiro, como o Marc Mac, a dizer-me que gostou ou a passar alguma faixa num dos seus sets. Adoro ter feedback de pessoas assim. Mas não tinha grandes expectativas. Eu limito-me a soltar a música. Se as pessoas gostarem, eu aprecio isso.

Vais fazer alguma digressão para promover o disco?

Eu costumava apresentar-me como DJ quando era novo mas já não o faço. Não vou a clubes nocturnos nem ouço muita música nova nos dias que correm. Estou no meu pequeno mundo, na minha cena, a produzir álbuns no Brasil e a descontrair em Londres. Tenho um pequeno estúdio na Escócia. Apenas faço a minha cena e tento passar despercebido.

Qual é o teu próximo trabalho enquanto produtor ou o que é que tens andado a fazer agora nesse registo? Com que artistas andas a trabalhar?

Há algumas cenas a vir. Tenho algumas malhas de jungle e drum’n’bass com outras pessoas. Há mais faixas como estas que tenho no álbum. Tenho uns dois ou três álbuns prontos a sair. Lançámos o álbum do Marcos Valle, que eu produzi e de que as pessoas estão a gostar, o que é bom. Quero fazer outro álbum com o Marcos, espero que no próximo ano. Mas o meu próximo grande projecto de produção é o do disco a solo do Alex (Malheiros), dos Azymuth, que gravei no início deste ano. É uma obra prima do jazz-funk. Um dos meus trabalhos preferidos. Acho que ele é um génio e este álbum está maravilhoso.

Fico à espera disso. Eu gostei imenso das demos que saíram há uns meses. O incrível que foi eles terem gravado aquilo num apartamento.

O Joe teve aquelas gravações durante anos e anos. Sempre falámos em ter de as levar para o estúdio e restaurá-las. Estavam danificadas. Algumas eram de cassetes, outras em fita antiga… Foi brilhante. Mesmo que a qualidade do som não seja perfeita, foi muito importante que o mundo pudesse ouvir aqueles gajos durante a idade da experimentação. É inacreditável.

Vives em Londres?

Vivo em Londres mas passo alguns meses em Niterói, no Rio de Janeiro, e na Escócia.

Estou a perguntar-te sobre Londres porque de momento há toda esta atenção centrada na cena de jazz local. Muitos desses artistas vieram tocar a Portugal este ano. Gente como os Sons Of Kemet, The Comet Is Coming, Nubya Garcia… Tens prestado atenção a essa cena em específico?

Eu não presto grande atenção. Tenho ouvido imensa música nova mas ando mais focado no hip hop underground de Nova Iorque. Adoro as cenas que os Yussef Kamaal fizeram. Acho que foram eles que empurraram esta cena do jazz-funk para a frente. Não é novo para mim. Tenho trabalhado esse som durante a minha vida toda. Mas acho que esses gajos conseguiram captar as atenções e trazer todo um respeito à cena jazz do Reino Unido.

Vi há pouco no Instagram que o Yussef Dayes esteve com o Madlib e estou a rezar aos deuses para que eles façam um disco juntos.

O Madlib é brilhante. Ele é uma das poucas pessoas que manteve a boa música viva.

Uma última pergunta. Tens viajado regularmente, como disseste ainda agora. Se olharmos para a música vinda de Cuba, houve um período em que aquilo se tornou gigante e depois foi desaparecendo. O Brasil manteve-se sempre no topo e eles têm uma cena musical brilhante que dura e dura. Estas demos dos Azymuth provam-nos que isto não é uma coisa de agora, sempre esteve lá e nós ainda hoje descobrimos estas coisas do passado. O que é que achas que pode explicar toda esta riqueza musical vinda de um só país e que tem mudado o mundo?

A música de Cuba é excelente mas aquilo é uma ilha pequena. É música de nichos. É uma cena pequena e é difícil tirá-la dali. Mas o Brasil é enorme. Fora a América e o Reino Unido, eles são os que mais vão ao encontro do meu gosto. Têm uma riqueza musical enorme, desde o samba à bossa nova. A cena de jazz-funk. O jazz mais tradicional do Brasil é brutal. E é um país enorme. Há gente de lá que nem conhece certas coisas. Acho que a música do Brasil nunca vai ficar fora de moda. É uma mina de ouro.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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