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*Esta entrevista recuperada do arquivo de Rui Miguel Abreu foi originalmente publicada numa edição da revista Op em 2005.
O grande mestre da Zulu Nation, pioneiro da cultura hip hop e líder espiritual de todos os guerreiros que escolheram as rodas de aço de calibre 1200 como a sua arma, esteve em Portugal. A Op não deixou passar a oportunidade de trocar algumas ideias com este profeta e esteve um pouco à conversa com Afrika Bambaataa. Oferecemos-lhe a banda desenhada que concebemos para o homenagear. E ele soltou um sorriso explicando que a história, mesmo envolvendo OVNIS, estava muito próxima da realidade.
Nós na Op fizemos-te uma pequena homenagem em forma de banda desenhada onde se ficcionava a tua entrada no hip hop, depois de uma passagem pelo mundo dos gangues. Esse período de vida nos gangues foi importante para ti?
Pode dizer-se que sim, embora não se possa pensar nessa minha relação com os gangues como uma opção que eu tenha tomado por ser importante. Eu entendia os gangues como uma forma de comunidade, como uma forma de te inserires numa estrutura que era organizada e tinha objectivos. Essa disciplina veio a revelar-se muito importante, mais tarde.
A ideia do guerreiro nobre passada pelo filme Zulu também te inspirou.
Sim, inspirou-me e deu-me o nome que eu procurava. O facto de ver guerreiros a lutar contra uma força invasora e imperialista teve um enorme impacto em mim. A Zulu Nation procurou ter o mesmo espírito. Mas não de luta armada. Antes de uma luta espiritual onde todos os guerreiros de todas as cores e credos eram bem vindos para lutar uma guerra com as armas da cultura.
Muito bem, podes falar um pouco sobre o início da Zulu Nation?
A Universal Zulu Nation começou em 1973 e o objectivo principal foi acalmar a violência dos gangues e muito do pensamento destrutivo que as pessoas tinham na comunidade afro-americana. Depois começámos a organizar-nos e a ter aquilo a que chamávamos “Infinity Lessons”, aproveitando para estudar uma série de professores, do honorável Elijah Muhammad até Malcolm X ou Martin Luther King. O objectivo era congregar uma série de culturas, ideologias, nacionalidades e religiões sob um mesmo tecto. À medida que fomos viajando e a estabelecer-nos noutros países, começámos um movimento internacional, promovendo a troca de informação. Por exemplo, se a Zulu Nation se estabelecesse em Portugal alguns irmãos viajariam depois para França, conheceriam Zulus de lá e trocariam experiências. E, ao mesmo tempo, todas estas pessoas se apoiavam, oferecendo lugares onde outros Zulus pudessem ficar, trocavam informações, partilhavam os seus pensamentos e reflexões sobre os mais variados assuntos.
Qual é a tua primeira memória do hip hop? Quando é que percebeste que algo novo estava a acontecer, uma nova cultura estava a ser criada?
Nós vínhamos todos de uma era de soul, funk e disco sound. E o hip hop, basicamente, assumia-se como o novo funk. Além disso, havia toda aquela cultura importada da Jamaica com o Grandmaster Flash e o Kool Herc e o que eles faziam com o toastin’ que levou a que alguns irmãos começassem a rimar em cima do DJ. Foi por volta de 1974, quando os elementos todos se começaram a juntar – os MC’s, os artistas de Graffiti, os B-Boys e as B-Girls e os DJ’s – que decidimos chamar a esta nova cultura hip hop. Mais tarde o quinto elemento – o Conhecimento – foi adicionado à cultura. Mas foi quando todas as peças se encaixaram num todo coerente que percebemos que aquilo era hip hop. Antes chamávamos-lhe outra coisa qualquer, sei lá, boing oing [risos].
E tiveste imediatamente a percepção de que estavas perante uma revolução?
Sim. Quando consegui juntar toda a gente e decidi encarar o que estava a acontecer como uma cultura percebi o poder que a organização poderia ter. Porque antes cada um fazia a sua cena sem se preocupar com a bigger picture. Mas com a Universal Zulu Nation, com a organização e a consciência de que fazíamos todos parte de algo maior veio a certeza de que iríamos estar aqui muito tempo!
Podes descrever-me um pouco da atmosfera das primeiras festas?
Havia festas em diversos locais, sempre com muita gente – havia locais que levavam entre quinhentas a mil pessoas e estavam sempre cheios. E depois cada um dos DJ’s tinha o seu estilo muito distinto de tocar. Eu era mais conhecido como o Master of Records, porque conhecia os breakbeats mais loucos escondidos nos discos mais improváveis. Eu tinha um estilo mais louco, mais selvagem, mas outros, como o Flash, tocavam mais funk ou disco. Depois também começaram a aparecer os MC’s, cada um cultivando um estilo. E isto, claro, electrizava o público, os B-boys e as B-Girls que andavam sempre eles próprios à procura de novos passos, novas maneiras de espantar toda a gente. Naquelas festas a criatividade sentia-se no ar!
Lembras-te de alguns dos discos que costumavas passar e que causavam impacto na pista de dança?
Naquela época havia muito diggin’ in the crates, as pessoas procuravam discos com breaks para os poderem tocar nas festas. Eu andava sempre à procura dos discos mais invulgares, à procura de novas etiquetas, absorvendo toda a informação que estava disponível nas capas. Assim eu fui descobrindo coisas como “Jam on The Groove” do Ralph MacDonald, “Dance to the Drummers Beat” do Herman Kelly, “Apache”, “Bongo Rock” e “In a Gadda da Vidda” dos Incredible Bongo Band, tudo do James Brown que tivesse breakbeats, havia também muitos breaks em discos de salsa de gente como Eddie Palmieri ou Ray Barretto. “Ride On” do Ray Barretto, por exemplo. Também usava muitos discos de rock, dos Foghat aos Thin Lizzy, dos Beatles de “Yellow Submarine” aos Monkees de “Mary Mary”, os Grandfunk Railroad em “Inside the Canal”, o “Big Beat” de Billy Squier, o “Honky Tonk Women” dos Rolling Stones. Também tocávamos muitos instrumentais, como o “Funky Nassau”, muitos discos africanos do Manu Dibango e Fela Kuti. Muito Fela Kuti, mesmo. Havia uma dança para a música dele, que se chamava bus stop e que agora é conhecida como electric slide. Ou seja, tocávamos tudo: funk, heavy metal, soca, calipso, disco, reggae, rock, jazz, música africana, das Caraíbas, música de anúncios de televisão, discos com discursos de Malcolm X ou Martin Luther King.
As pessoas já iam para as festas à espera de serem surpreendidas?
Mais ou menos. Havia certas coisas que elas praticamente exigiam ouvir. O meu público, provavelmente, era o mais progressista. Mas os estilos também eram diferentes: numa festa podias ter um DJ que durante 20 minutos cortava o “Good Times” dos Chic, com alguns MCs a rimar em cima, mas eu tinha sempre que levar uma tonelada de discos para as festas porque nunca tocava mais do que dois minutos de um disco. E depois havia muita concorrência, porque quando eu estava a tocar havia literalmente gente com cadernos de notas a apontar o que eu tocava.
E por isso começaste a tapar as etiquetas dos discos…
Exacto. A tapá-las ou a descolá-las mesmo dos discos, para que estes espiões não soubessem o que eu andava a passar. Eu costumava reconhecer um disco pela cor da etiqueta, pela capa. Percebia logo se era um disco na Columbia ou nalguma etiqueta independente e depois pelo som chegava ao título da canção. Depois era só cruzar os dados e ir à procura do disco.
Mudando de assunto agora e a propósito do clássico “Planet Rock”. Esse tema representou uma aproximação deliberada e consciente à tecnologia da época ou vocês foram forçados a usá-la simplesmente porque não havia orçamento para levarem uma banda para estúdio?
Bem, quando fizemos o “Jazzy Sensation” foi com uma banda. Todas as coisas da Sugarhill eram gravadas com uma banda.
Porque eles tinham uma banda residente, certo?
Exactamente. Mas com o “Planet Rock” eu andava à procura de outro som. Eu estava habituado a tocar o que se chamava techno pop – os Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, Gary Numan. O meu público respondia muito bem a esses sons, por isso eu perguntei a mim mesmo: “E se eu pegasse nestes sons e lhes acrescentasse aquele funk do George Clinton, Sly and The Family Stone ou James Brown?” E foi assim que decidimos ir à procura desse som, acrescentando-lhe breakbeats mais funky. Queríamos fazer aqueles sons electrónicos falar, como o Sly Stone tinha feito no álbum There’s a Riot Going On. Queríamos usar a electrónica de uma forma mais humana. E eu falei com o Arthur Baker e apresentei-lhe um tipo que era o John Robie, que fazia o que queria com os sintetizadores.
A ideia geral na Europa naquela época era a de que o som dos Kraftwerk era frio. Eles tinham sucesso, mas havia a ideia de que a música feita com máquinas era fria. E tu provaste que era possível extrair funk dessas mesmas máquinas.
Definitivamente. Apesar de eu ver tipos como os Kraftwerk como sendo bastante funky. Lembro-me de olhar para a capa de discos como Man Machine e Trans-Europe Express e pensar: “Bem, estes tipos parecem esquisitos, com estas camisas.” [risos] Mas apesar de soarem mecânicos, havia um elemento dançável na sua música. E eu já conhecia os Yellow Magic Orchestra, costumava usar o “Bombers” do Gary Numan para os MCs rimarem em cima. E também tocava discos daqueles pioneiros do Moog, como o Dick Hyman ou o Hugo Montenegro. Por isso juntei todos esses sons na minha cabeça para criar algo de novo. A maior parte dos rappers costumava inspirar-se nos Temptations para o seu look, mas nós criámos um estilo novo, completamente louco, com as caras pintadas e roupas realmente malucas. Eu estava a tentar apanhar também o público do punk.
E há aquela história incrível de levares o Malcolm McLaren a uma festa no Bronx para lhe mostrares o que era o hip hop. Achas então que esse aspecto visual foi muito importante para a união de punks e b-boys nalgumas das primeras festas?
De certeza. Nós fomos sempre contra a corrente. Quando toda a gente tocava funk, nós passámos dois ou três anos a tocar rock e disco para o nosso público. Depois o funk desapareceu das rádios e só se ouvia disco e por isso nós começámos a recuperar o Sly Stone, o James Brown. Acho que esse espírito contra-corrente encontrava um eco na atitude punk.
Sabes, existe agora uma espécie de revival desse espírito de Nova Iorque de finais dos anos 70, inícios dos anos 80, em que a sonoridade de grupos como as ESG ou os Liquid Liquid está a ser recuperada por gente como os Rapture. E paralelamente há também uma recuperação do espírito original do funk. Achas que estamos à beira de assistir a um revival do espírito original do hip hop, achas que aquele som do início dos anos 80 poderá voltar?
Eu vejo o hip hop como uma linguagem galáctica, universal. O futuro que nós profetizávamos com as nossas visões musicais pode estar aí. O tipo da Virgin Records já tem uma nave para turismo espacial. Por isso o futuro que profetizávamos poderá não estar muito longe. E quando essas viagens se tornarem reais não tenho dúvidas de que o hip hop se vai tornar universal. E a única forma de se tornar universal é recuperando o funk primordial.
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