pub
Para efeitos de máxima amplificação de resultados é mais ou menos natural que se descreva a nova cena de jazz britânica como uma explosão sem precedentes, fruto do vigor e da visão de uma emergente geração de músicos interessados em derrubar barreiras e cruzar fronteiras entre géneros, partindo do jazz dispostos a abraçar outras tipologias, como nunca antes terá sido feito. Só que não. Nada surge desligado de um devir histórico, inconsciente de marcas do passado e alheio ao trabalho de pioneiros que souberam desbravar terreno.
Londres foi sempre um efervescente caldeirão de culturas e sobretudo nas décadas de 60 e 70, mercê não apenas dos fluxos migratórios resultantes do desagregar do império britânico, mas também dos novos e intensos ventos musicais que varriam toda a cena, o jazz local soube aventurar-se para novos e excitantes territórios deixando-se contaminar benignamente pelas ondulações caribenhas, pelos ritmos africanos ou pelos expansivos modos clássicos indianos, sem esquecer, pois claro, a ligação à tensão electrificada que era produzida intensamente em Abbey Road e exportada para todo o planeta.
Músicos vindos da Jamaica, como Joe Harriott, ou da África do Sul, como Chris McGregor, inspiravam novas abordagens nos seus cruzamentos com talento local nos agitados clubes nocturnos londrinos, e por isso houve desde cedo um pendor progressivo na escola britânica de jazz. Um dos mais aventureiros colectivos dessa época de constantes cruzamentos foi, sem a menor sombra de dúvida, o projecto Nucleus, liderado pelo trompetista Ian Carr.
Os álbuns que os Nucleus editaram na década de 70 na mui coleccionável etiqueta Vertigo, começando logo em 1970 com o inteligentemente titulado Elastic Rock e estendendo-se até Alleycat de 1975 — num total de nove registos — foram agora oportunamente “encaixotados” pela Esoteric/Cherry Red numa edição que integra um livreto com ensaio assinado por Sid Smith e seis CDs que reúnem a totalidade do output original no mítico selo do “swirl logo” criado dentro da Phonogram por Olav Wyper para contrabalançar o peso que marcas concorrentes como a Harvest (associada da EMI) começavam a adquirir, muito graças às correntes mais progressivas da música eléctrica. O título é Torrid Zone – The Vertigo Recordings 1970-1975.
Que o mercado comece a exigir estes olhares antológicos para o passado do jazz britânico — e ainda recentemente houve justificado burburinho em torno da caixa que a Jazzman dedicou ao quinteto de Don Rendell e Ian Carr, a luxuosa The Complete Lansdowne Recordings 1965-1969 (que documenta a fase imediatamente anterior à que agora se organiza na edição da Esoteric no que à carreira do malogrado trompetista escocês diz respeito) — é óbvio sinal da pressão exercida pelo presente: há uma evidente nova atenção focada no jazz britânico e sabe-se bem que o estudo do passado foi sempre uma forma eficaz de chegar a uma mais completa compreensão do presente.
Sid Smith, nas interessantes notas publicadas no livreto que acompanha Torrid Zone, começa por contar como o material que Ian Carr editou entre 1965 e 1975, primeiro no quinteto que liderou ao lado de Don Rendell e depois à frente dos Nucleus, se tornou nos últimos anos alvo de cobiça por parte de uma elite de coleccionadores capazes de pagar centenas de libras por cópias originais em boas condições. Sinal da intensa procura de que estes registos são alvo, incluindo por parte de produtores de hip hop (“Shades of Blue”, do já referido quinteto, por exemplo, foi samplado em registos de Edo G ou Lil Ugly Mane), pode ver-se no facto, assinalado por Sid Smith, da caixa lançada pela Jazzman ter esgotado os mil exemplares disponíveis poucas horas depois de ter sido colocada à venda online (e, devido aos altos preços que essa edição alcançou, os títulos separados foram entretanto reprensados)…
Natural, portanto, ver Ian Carr como uma figura de culto inspiracional para uma nova geração de músicos imbuídos de espírito de aventura. Escreve o ensaísta Sid Smith que quando o Quinteto que Carr manteve com Don Rendell se desmembrou, o músico não escondeu a desilusão que sentia com o tradicional meio jazz: “Para ele, a abordagem formulaica de tema-solo-tema adoptada pela vasta maioria de grupos de jazz tinha-se tornado um exercício aborrecido e vazio. Longe de permitir o tipo de liberdade que o jazz prometia, na verdade o que essa fórmula conseguia era travar qualquer ímpeto de crescimento e desenvolvimento tanto a nível pessoal como composicional. Tal era a sua desilusão”, conta Smith, “que Carr chegou mesmo a questionar se deveria ou não prosseguir carreira como músico profissional.”
“Eu sentia-me deprimido”, escreveu, a propósito, Ian Carr em 1973 no seu retrato da cena musical britânica de título Music Outside (citado nas notas de Torrid Zone), “mas sabia por experiência própria que a depressão poderia elevar e eu ainda conseguia imaginar tenuemente o que poderia acontecer quando eu emergisse do lado de lá. Depois senti que o meu período com o Quinteto tinha sido uma aprendizagem — uma preparação para outra coisa e que eu ainda mal tinha arranhado a superfície do meu próprio potencial.”
Sid Smith tem o cuidado de explicar que as primeiras apresentações dos Nucleus precederam a edição de In a Silent Way de Miles Davis, em 1969, um marco bastas vezes apontado como uma espécie de momento inaugural da corrente de fusão dentro do jazz. O trompetista americano era, naturalmente, uma referência incontornável para Carr, mas o ímpeto que o músico britânico sentiu foi mais interior do que fruto de alguma vontade explícita de abraçar uma tendência internacional mais ampla. John Kellman, em texto assinado para a All About Jazz no já distante ano de 2004, defendia a mesma ideia, explicando que mesmo que seja comum verem-se gravações como a já referida In a Silent Way ou Bitches Brew, também de Miles, apontadas como pioneiras na corrente de fusão, a verdade é que, “como qualquer outra mudança na música, esta também veio de diferentes direcções ao mesmo tempo”. O clássico “great minds think alike…”
Os casos dos Soft Machine e do seu álbum Third editado em 1970 ou dos Egg de Dave Stewart são referidos como importantes no cimentar das pistas da fusão do jazz com o rock do lado de cá do oceano, mas “no meio de toda esta explosão de actividade”, escrevia Kellman, “impôs-se uma banda que, mesmo com um elenco muito fluído ao longo dos anos, representava a visão de um artista: o trompetista Ian Carr que, depois de um longo período com a banda que manteve ao lado de Don Rendell nos anos 60, haveria de procurar formas de misturar o seu próprio e auto-didacta background tradicional no jazz de improvisação com os mais desafiantes ritmos e sons do rock. O resultado, Nucleus, foi uma banda que apesar de criticamente aclamada à sua época foi muito esquecida nos anos que se seguiriam ao seu desaparecimento.”
Algumas reedições de qualidade discutível por parte da BGO no início do milénio foram os únicos sinais de uma atenção mais contemporânea dedicada ao grupo, facto que só aumentou o valor das edições originais nos mercados de coleccionismo, elevando também a aura do grupo nos círculos mais conhecedores. O esforço conjunto recente da Jazzman e agora da Esoteric pode ajudar, finalmente, a repor Ian Carr e os Nucleus na posição que sempre mereceram ocupar e certamente defender o seu estatuto pioneiro face a uma nova geração que na mesma Londres que Carr em tempos conheceu procura agora, uma vez mais, alargar as fronteiras do jazz, levando-o a dialogar com outras linguagens.
Com os músicos Chris Spedding (guitarra), Karl Jenkins (teclas, oboé), Brian Smith (saxofone, flauta), Jeff Clyne (baixo) e John Marshall (bateria), Ian Carr não se impôs quaisquer limites para vincar o seu afastamento do lado mais conservador do jazz: assinou por uma editora associada ao então nascente rock progressivo dividindo espaço no catálogo com bandas como Black Sabbath ou Uriah Heep e recrutou Roger Dean para conceber a capa (ele que haveria de ser o designer mais frequentemente associado ao prog muito graças aos imaginários e fantásticos mundos desenhados para capas de discos dos Yes Ou Asia) de um álbum de estreia cujo título, Elastic Rock, já revelava uma intenção.
O trabalho registado nos estúdios Trident de Londres não escondeu que Carr estava, de facto, interessado em explorar novas possibilidades e alargar a sua música a novas linguagens: o som é musculado, electrificado, e mesmo que haja solos exploratórios de qualidade profunda por parte de Carr ou Smith, o tom de “suite” de cada um dos lados, a partir de peças compostas por Karl Jenkins, apoia-se sobretudo numa coesão dos diferentes elementos, decididos a soarem como uma banda, e não necessariamente como músicos de suporte de solistas. E há um pulsar vigoroso que soa moderno até hoje e que ajuda a explicar a atenção contínua que estes registos mereceram ao longo dos anos.
A equipa de músicos manteve-se para o segundo álbum, We’ll Talk About it Later, editado em 1971, trabalho já informado por uma triunfante apresentação no Festival de Jazz de Montreux que lhes valeu um prémio de Melhor Grupo que lhes catapultou a reputação para a estratosfera facilitando a sua ida à América, país onde os Nucleus só não foram maiores devido a entraves colocados pelo seu management que impediu a edição local dos seus registos, limitando muito do seu considerável impacto à Europa.
O segundo álbum dos Nucleus soa ainda mais musculado do que o primeiro, com assomos funk a incendiarem alguns dos seus mais interessantes momentos. O material continuava a ser fornecido sobretudo por Jenkins, que, aliás, haveria de levar algumas destas composições consigo quando saiu para os Soft Machine. A utilização abundante de efeitos como o fuzz e o wah-wah e de instrumentos mais exóticos como o bouzouki também reforçavam as credenciais de “fusão”, mostrando sobretudo que o grupo estava interessado em expandir a sua paleta tímbrica. Dois temas com voz no final do alinhamento, “Ballad of Joe Pimp” e “Easter 1916”, soam devedores de experiências conduzidas por Zappa ou como uma se calhar algo forçada aproximação a algumas marcas do psicadelismo, parecendo ter como intenção um reforçar da ligação à esfera eléctrica do rock, mas ainda assim não beliscam a originalidade geral do som que haveria de conhecer um ponto mais alto com o muito reverenciado Solar Plexus, álbum lançado em 1971.
O terceiro registo dos Nucleus foi gravado apenas três meses depois das sessões de We’ll Talk About It Later. Um subsídio atribuído pelo Arts Council britânico financiou a ambição estética de Carr que assumiu o fardo de escrita de material e a expansão do seu “núcleo” para um duplo quinteto que passava a contar também com os talentos de músicos como os trompetistas Kenny Wheeler e Harry Beckett, o saxofonista Tony Roberts ou, no então moderníssimo sintetizador VCS3 (“ferramenta” adoptada por bandas como os Pink Floyd ou os White Noise de Delia Derbyshire), Keith Winter.
É facto digno de nota que Solar Plexus, gravado no final de 1970, tenha sido a terceira criação de um colectivo que em 12 meses parece ter avançado à velocidade da luz. Em reflexões posteriores citadas nas notas de capa, Carr conta como acreditava que só o grupo Tony Williams’ Lifetime, em que militavam os britânicos John McLaughlin e Jack Bruce, ocupava um espaço mental semelhante, em termos de vontade de expansão da linguagem, “mas a abordagem era diferente”, ressalvava o trompetista.
Com o dinheiro conseguido junto do Arts Council, Carr compôs uma suite baseada em dois motivos interligados, e procurou dessa forma colocar em prática ideias que já algum tempo andava a acalentar, reservando espaço nas suas composições para que outros solistas, como Kenny Wheeler ou Harry Beckett, pudessem também brilhar. E o resultado de cruzar músicos diferentes, com pensamentos estéticos personalizados, com uma mais vasta paleta de sons, por vezes extremamente orquestrados, mas também com momentos de maior invenção e libertação, fez de Solar Plexus uma brilhante proposta de evolução em que Carr haveria de se apoiar para futuras aventuras.
Mas andar com tantos músicos na estrada, com cachets que não deixavam toda a gente satisfeita, provou ser um fardo insuportável e alguns dos membros do colectivo começaram a procurar outros projectos: Karl Jenkins e John Marshall juntaram-se aos Soft Machine; Chris Spedding investiu numa carreira no rock e tornou-se um requisitado músico de sessão que colaborou com Roxy Music, Brian Eno, Elton John ou Roy Harper; Jeff Clyne também optou por mais trabalho de estúdio, além de se ter juntado aos grupos Gilgamesh e Isotope.
Ian Carr percebeu então que não poderia depender de um grupo coeso. Nas já citadas impressões expostas em Music Outside, Carr admitia que, depois do terceiro álbum dos Nucleus, tinha percebido que tinha “concluído a aprendizagem e chegado a um ponto de partida”. Ou de nova partida.
Belladonna, álbum de 1972, foi creditado a Ian Carr enquanto os advogados procuravam assegurar que o nome Nucleus poderia continuar a ser usado pelo trompetista, apesar da debandada de músicos que originalmente tinham assinado o contrato. Gravado nos famosos estúdios Lansdowne que Carr bem conhecia (foi onde registou os títulos que criou com Don Rendell à frente do seu clássico quinteto), Belladonnacontinuava a contar com o saxofonista Brian Smith, mas reinventava o som dos Nucleus com a contribuição de músicos como Roy Babbington no baixo, Clive Thacker na bateria, um jovem Alan Holdsworth na guitarra (ele que haveria de integrar bandas como Gong ou Soft Machine e ser apontado como um dos melhores guitarristas de sempre) ou Dave MacRae num Fender Rhodes alterado que contribuiu para o carácter distinto da música então gravada.
Com um som mais solto, menos estruturado em termos de arranjos, e com espaço para o próprio Carr brilhar como solista sobre temas que se aproximam de forma mais natural do rock, Belladonna impôs-se como uma mais plena realização da visão do trompetista, augurando um futuro mais promissor para as suas ideias.
Com nova ajuda do Arts Council, Ian Carr atirou-se a Labyrinth em 1973, trabalho conceptualmente inspirado pela mitologia grega em que brilhou a vocalista Norma Winstone e em cujo line up surgem nomes novos e outros já familiares, recrutados propositadamente para o erguer de um projecto concreto: Kenny Wheeler, Brian Smith, Roy Babbignton, Clive Thacker ou Dave McRae repetem a dose, mas há também espaço nas composições para gente como Tonny Coe (sax tenor e clarinetes), Tony Levin (bateria) ou Paddy Kingsland, membro do Radiophonic Workshop da BBC que surge aqui incumbido de acrescentar texturas do VCS3, deixando uma vez mais muito claro que Carr se encontrava apaixonado pelas possibilidades nascentes da electrónica. As vozes sem palavras de Norma e o ambiente mais solto dão às composições uma mais vincada natureza abstracta e bastante exploratória, marcas que fazem deste Labyrinth um dos mais entusiasmantes títulos da discografia eléctrica de Carr.
O sucesso artístico destes projectos, no entanto, fazia com os os Nucleus fossem uma espécie de laboratório de ensaio para o talento de músicos que rapidamente procuravam a porta de saída em busca de gigs mais recompensadores: Roy Babbington sairia depois de Labyrinth para os Soft Machine (que com a adição de Alan Holdsworth em 1974 passaria quase a ser um grupo satélite dos Nucleus, com nada menos nada mais que quatro ex-recrutas de Carr na sua formação) levando o líder dos Nucleus a demonstrar de forma muito veemente o seu desagrado para com a atitude dos “dissidentes”.
https://youtu.be/aZJna7o1hDE
Ainda assim, o seu mérito era reconhecido pelas instituições que à entrada dos anos 70 se revelavam fundamentais com a sua política de atribuição de bolsas e subsídios para que a música mais visionária e menos sustentada pelos mercados pop pudesse igualmente existir e ser registada. Roots, álbum de 1973 em que Carr se fez rodear de Brian Smith, Dave MacRae e Clive Thacker, por esta altura já fieis companheiros de aventura, e de novos músicos como Jocelyn Pitchen na guitarra, Roger Sutton no baixo, Aureo de Souza nas percussões e Joy Yates, mulher de MacRae, na voz no tema “Images”.
O álbum abre logo com um daqueles breaks que está mesmo a pedir um loop, base do tema título e ponto de partida para um registo mais desigual, porque apoiado em diferentes composições de Carr, Smith e até de Macrae, com o colectivo em busca de um som talvez mais “internacional” e dessa forma a acusar o toque das comercialmente bem sucedidas fusões que gente como Chick Corea ia realizando em projectos como Return to Forever. Isso sente-se especialmente em passagens como “Whapatiti”, tema de toada mais tropical que parece ir ao encontro de territórios que até aí Carr nunca se tinha mostrado propriamente interessado em explorar.
No trabalho seguinte, Under The Sun, lançado em 1974, Carr viu-se forçado a substituir o fiel Brian Smith, que aceitou regressar à sua Nova Zelândia natal para tocar numa digressão com Maynard Ferguson, sendo, curiosamente, substituído por Bob Bertles, saxofonista australiano. MacRae também saiu do grupo, levando à entrada do teclista Geoff Castle. O baterista Clive Thacker também se foi embora, com Bryan Spring a assumir o seu lugar. E todas estas trocas de músicos só reforçavam a ideia de que os Nucleus eram, de facto, o laboratório de ensaio das ideias de Ian Carr, e um trampolim para outras carreiras.
No trabalho de 1974, destaca-se a suite “Sarsaparilla”, que ocupa todo o lado B, oportunidade para mostrar os talentos individuais e colectivos em passagens altamente técnicas. Sente-se, por esta altura, que os Nucleus que tinham sido criados para que Carr pudesse conduzir uma fuga ao que considerava serem as rígidas fórmulas do jazz, começavam eles mesmos a soar algo formulaicos, estruturados, embora isso em nada beliscasse a validade das suas propostas musicais.
Tal como aconteceria com o álbum seguinte, Snakehips Etcetera, de 1975, percebe-se que a grande preocupação de Ian Carr nesta fase passava por angariar material condizente com as necessidades de impressionar plateias nos concertos ao vivo. Nada de errado com isso, mas por esta altura os Nucleus já estavam, de facto, perfeitamente imersos numa cena que rapidamente começaria a mostrar sinais de cansaço.
A edição, também em 1975, de Alleycat, haveria de marcar o fim da relação de Carr e dos Nucleus com a Vertigo. Sid Smith explica nas notas de capa que apesar deste ter sido um fértil período criativo para Carr, isso não impediu que o músico tivesse que lidar com sérias dificuldades financeiras. A cena jazz-rock que nos Estados Unidos se traduzia em grandes audiências e vendas, com consequentes receitas astronómicas a proporcionarem vidas faustosas a músicos como os que militavam em projectos da dimensão de Weather Report ou Mahavishnu Orchestra e Return to Forever, tinham um menos glamoroso contraponto na Europa. É verdade que grupos como os Nucleus ou Soft Machine tinham agendas razoavelmente carregadas de concertos, mas com recompensas nada semelhantes às que se obtinham do lado de lá do oceano, facto que sempre pesou sobre os ombros de Carr.
Os Nucleus gravariam ainda mais dois álbuns para a Capitol, In Flagrante Delicto (1977) e Out of the Long Dark(1979), mas Carr prosseguiria com diferentes projectos nos anos 80, assinando aplaudidas biografias de Miles Davis e, mais tarde, de Keith Jarrett, e criando algumas memoráveis emissões de rádio. A saúde no entanto foi-se deteriorando, impedindo Carr de tocar. O músico haveria de falecer em 2009, vítima de complicações degenerativas resultantes da doença de Alzheimer. Citado por Sid Smith nas notas de capa a partir de uma entrevista de 1977 ao Melody Maker, Ian Carr explicava o que tinha para ele significado a música e ser músico: “A música, para mim, é a tentativa de nos tornarmos o instrumento e essa tentativa tem que ser a 100 por cento. Esquecemos o ‘eu’ e toda a auto-consciência… É algo incrivelmente espiritual. Nunca chega se não damos o máximo.”
Regressando ao material dos Nucleus, sobretudo o dos primeiros anos, percebe-se que Carr foi uma complexa, intrigante e totalmente empenhada mente criativa, alguém que quis de facto escapar às normas e explorar novos caminhos, alheio a pressões económicas e incapaz de fazer as cedências que lhe poderiam ter dado uma vida financeira mais desafogada. Que hoje haja uma nova geração de músicos a fazerem de Londres, uma vez mais, palco laboratorial para experiências de progressão na música não deixa de ser um justo e adequado tributo à sua memória.
pub