O músico e compositor belga celebra 40 anos de carreira com dois concertos em Portugal: hoje apresenta-se na Casa da Música, Porto, e no próximo domingo sobe ao palco do Centro Cultural de Belém, em Lisboa.
Wim Mertens: “Achava que a única coisa em que podia confiar era na minha voz. Quando se canta, a ligação emocional é imediata”
A cena denominada Modern Classical é hoje extremamente povoada, alimentada por festivais e incontáveis digressões globais que apresentam às massas intérpretes e compositores que procuram na música clássica um ponto de partida para propostas tantas vezes vazias de real espessura musical, típico ópio sonoro que agrada a quem quer escapar à pop, pensa encontrar resposta em estímulos mais “eruditos”, mas acaba por ceder à mesma facilidade que parece, afinal de contas, ser comum a tantos géneros. Há 30 ou 40 anos, no entanto, uma nova geração de compositores, como o britânico Michael Nyman ou o belga Wim Mertens, propuseram nas suas obras um gesto de ruptura que os libertasse das tradições arcanas da academia clássica e os abrisse ao mundo. E essa ruptura foi tudo menos fácil.
O pianista e compositor Wim Mertens, autor de um importante livro sobre os minimalistas americanos, produtor, jornalista e artista visionário, começou por gravar máquinas de flippers, promoveu encontros entre a electrónica e o universo acústico e redefiniu – ou pelo menos ajudou a redefinir – o sentido da música contemporânea através de celebrados trabalhos como Struggle for Pleasure (1983) ou Maximizing the Audience (1984). Ao longo das décadas seguintes, Mertens espraiou o seu trabalho pelos estúdios e pelos palcos, criou obras para cinema ou bailado e rodou pelo mundo a sua visão extremamente poética da música, nascida, diz-nos ele, da voz, com um elemento profundamente humano com que procurou responder à rigidez do cânone clássico.
Agora, em plena celebração de 40 anos de carreira, Wim Mertens traz a Portugal o espectáculo que celebra o seu percurso e que se apoia na edição recente do CD quádruplo Inescapable, que alinha 61 composições, entre marcos do seu percurso iniciado em 1980, gravações ao vivo de alguns dos seus mais aplaudidos clássicos e também peças inéditas. Num lobby de hotel lisboeta, com piano por perto, conversámos com Wim Mertens sobre o peso dessas décadas, sobre a nitidez de uma inspiradora visão e sobre a música. O pianista e compositor belga toca esta noite no Porto, na Casa da Música, e no próximo domingo, dia 2 de Fevereiro, em Lisboa, no CCB.
Comecemos pelo título que escolheu para esta a antologia com que celebra quatro décadas de carreira, Inescapable. Decerto que poderemos tomar essa palavra, “inescapável”, pelo seu mais directo valor: sente que é algo que descreve a sua relação com a música, que será algo a que não foi capaz de escapar?
Essa é certamente uma das duas explicações possíveis para esse título. Seguindo essa ideia, poderia dizer-se que eu não tive uma escolha. Será verdade? Sinceramente, não sou capaz de responder. Decidimos eleger estes marcos – 1980, 2020 – mas claro que já havia música na minha vida antes disso, quando eu tinha 8 anos ou quando eu tinha 18… O meu pai era músico, portanto, talvez a música tenha estado presente desde sempre. E certas circunstâncias, e talvez até certos elementos do acaso, fizeram com que eu carregasse esta música, com que eu a tornasse real e concreta. Portanto, de certa maneira, é lícito pensar que não tinha alternativa, que não poderia ter feito nada de outra forma. Por outro lado, poderemos pensar, partindo de outro ângulo, na minha actividade como músico, como intérprete, que tem uma certa praxis. E também me interesso muito pela teoria musical, pela sociedade e pelas longas evoluções da música e da sua relação com a sociedade. A segunda parte tem, portanto, que ver com o facto de quando a música me é apresentada, e falo da minha actividade de composição, eu tento sempre ir o mais longe possível, sem nunca forçar nada, pensando sempre: “do que é que esta peça precisa?” Porque é como se o próprio material musical me desse sinais, mas não de forma imediata. Eu tento compreender, sentir, intuir o próprio material musical e perceber qual o caminho que quer seguir e é sempre uma surpresa para alguém que faz música quando finalmente percebe que a peça está terminada. Gosto de trabalhar de uma forma não reflectida, por assim dizer, porque a música ocidental desde há 50 ou 60 anos que tem muita ênfase na racionalidade, na notação, no cânone, e logo em 1980 eu senti que tinha que haver uma ruptura, outro caminho, algo mais. E esse elemento poderia ser, por um lado, juntar a teoria e a prática numa pessoa, mas também permitir que o material musical se impusesse por si mesmo, que ditasse o caminho.
Não foi sempre compositor e intérprete, antes de iniciar esta carreira trabalhou como produtor de rádio, facto que lhe permitiu entrevistar gente como John Cage e, certamente, formar essa visão…
Claro que sim. Eu fiz muitas entrevistas, no período imediatamente anterior a eu mesmo ter iniciado carreira, entre 1975 e 1980. Fui aos Festivais de Nova Música no Kitchen, em Nova Iorque, e a Chicago, onde conheci o John Cage, com quem aliás gravei uma longa entrevista. Na noite anterior eu tinha-o visto no concerto do Glenn Branca e ele estava a tremer e isso foi o ponto de partida para uma bela entrevista, gravada no porto da cidade em que até se ouvem as sirenes dos barcos, mas falei com muito mais gente. Era próximo da Laurie Anderson, Rhys Chatham, Glenn Branca, Peter Gordon – que depois produziu o meu primeiro 12” polegadas com Soft Verdict, At Home / Not At Home, de 1982 –, Ned Sublette, guitarrista que também fazia rádio experimental. Eu estive lá enquanto jornalista e isso levou-me a editar uma cassete, Chicago ’82. Cortei todas as minhas perguntas e fiz uma espécie de documentário com todas essas pessoas.
Esse material está obviamente todo arquivado, em Bruxelas? Talvez na rádio?
Tenho tudo guardado no meu arquivo pessoal: entrevistas que fiz na Alemanha, na Polónia, em França. Ainda não comecei a re-escutar todo esse material, devo confessar, mas gostaria. Para este projecto, Inescapable, já tive que mergulhar muito fundo no passado e o meu pai, que continua vivo, o que ele diz é: “o que fizeste pode ser interessante, acredito, mas o teu foco principal deveria ser sempre no que ainda vais fazer no futuro”. Por isso devo dizer que foi bem complicado para mim passar cinco ou seis meses a ouvir toda a minha música antiga, a seleccionar o material para a antologia. E a minha ambição era que estas 61 peças – escolhidas entre 715! – pudessem dar a quem as ouça uma nova experiência, como se a música sempre tivesse existido nesta ordem, como se as peças tivessem sido compostas para serem apresentadas assim. Essa foi uma das minhas ambições secretas para este projecto e espero ter sido bem-sucedido.
Em 1980 editou um livro, American Minimal Music, focado nas obras de La Monte Young, Tery Riley, Steve Reich e Philip Glass. Nessas páginas apresentou uma tese muito particular sobre esta música. Como acha que essa sua visão lidou com a passagem do tempo?
Bem, por volta dos 18 anos tive uma espécie de ruptura com a minha educação musical. Dos 8 aos 18 fui um muito modesto estudante de música, de guitarra clássica, primeiro, de piano, a partir dos 10 ou 12 anos. E houve uma espécie de “acidente de percurso”: senti, algures entre os 15 e os 18, que a informação musical técnica pura não era suficiente para mim, não me satisfazia completamente. Por isso fui estudar Ciências Sociais e Políticas aos 18 anos. Depois voltei ao Conservatório em Ghent mais tarde e também ao de Bruxelas e estudei musicologia. Ghent focava-se na música contemporânea pós-1950. Na escola em que estudei Ciências Políticas estavam mais orientados para a Idade Média, para as polifonias, com gente muito boa. Mas nada de Stockhausen ou Boulez ou Berio ou Xenakis. Por isso mudei e na altura já era freelancer na rádio, tinha um pequeno carro, viajava… E foi então que escrevi essa pequena tese sobre estes quatro compositores americanos que se tornou no livro editado em holandês, inglês e japonês. Eu ainda não era um compositor, pelo menos não sistematicamente, coisa que só comecei em 1980. Com o livro estava em busca de duas coisas: as longas linhas históricas – “porque é que está a música a mudar?” – porque a música pode ser uma coisa muito divertida, mas também muito conservadora, não gosta de mudar, quando uma nova linguagem se estabelece ela cristaliza-se…
Transforma-se em dogma…
Exacto. Torna-se num standard. Eu gosto de descrever a minha música como “não standard”, aliás. O minimalismo foi também um dos últimos “ismos” e eu queria perceber o que significava. A originalidade do livro reside no facto de eu ter aplicado à música as teorias, então muito em voga, de Lyotard, Deleuze, Derrida… algo que não tinha acontecido ainda na musicologia. Continuo a ver o meu livro citado em artigos, todos os meses parece despontar uma menção, sobretudo incidindo sobre a terceira parte, a parte ideológica, em que me mostro muito crítico em relação à obra e ao lado conceptual dessa música. Mas historicamente foi muito importante termos esses americanos, na época foi importante ter essa distância atlântica, entre a América e a Europa, porque aqui tudo eram dogmas e mesmo nos círculos mais avant-garde havia pouca abertura e havia mesmo uma grande separação entre os autores e a sua audiência.
De facto, no prefácio do livro, Michael Nyman aborda essa questão, de como essa música foi importante para derrubar as barreiras entre a arte mais avançada e as camadas mais populares do público. Pergunto-lhe: não tem também sido essa a sua missão nestes últimos 40 anos?
Mas, sabe, para mim isso era uma coisa tão natural, tão assumida, que nem sequer era um ponto relevante no meu… digamos… programa. O Michael Nyman, de quem era muito próximo nessa era, talvez tivesse mais problemas com essa separação na Grã-Bretanha. Mas eu era também um guitarrista, sempre cantei, toquei canções com os meus amigos enquanto crescia. Talvez não desse ainda concertos, mas já compunha: na escola, entre os 12 e os 18, eu preferia ficar a tocar Harmonium na capela do que ir para a rua jogar à bola. Todos os dias tocava uns 20 minutos. Aliás, recentemente, numa pequena aldeia francesa de apenas 300 habitantes, onde passei férias, descobri uma capela com um harmónium e gravei uma peça com o iPhone. Essa peça até acabou por ser usada num documentário recente feito na Holnda… Bem, mas em 1984 eu já dizia que era importante “maximizar a audiência” (e, no título original, escrevi com “z” propositadamente porque não me queria conformar com as regras, nem as da escrita…) e também falava em tudo isto ser “apenas para o prazer”. A semana passada um jornalista da rádio belga de música clássica tentou manipular-me em entrevista por causa desses títulos, ele que defende na sua estação o dogma e o cânone, questionando se a minha música não é “ligeira” … For Amusement Only foi escrita para máquinas de pinball e, claro, inclui um elemento de diversão, de jogo – e as crianças correm riscos quando jogam –, de prazer, de submissão ao acaso. E a minha ambição era maximizar a audiência e para fazer isso, como explicito no título do disco que tinha editado antes, Vergessen, que em alemão significa “esquecer”, eu sabia, até por causa dos meus estudos de sociologia, que tinha que esquecer muito do que tinha aprendido, muito do que era dominante na música clássica contemporânea. E uma das maneiras que tive de fazer isso foi começar a tocar piano com uma influência da guitarra. “Esquecer” foi uma ideia que me impus a mim mesmo: tinha que esquecer, que largar muitas coisas. E o início da minha carreira na Bélgica não foi fácil. Tive mais sucesso em 1982 em Itália ou no Japão do que na Bélgica onde só comecei a receber mais atenção em finais dos anos 80. Demorou algum tempo… E mesmo os meus companheiros do avant-garde – que eu conhecia porque eu era um produtor: fiz a série Lome Arme e gravei gente como o Karel Goeyvaerts, o Stockhausen belga (ou Rebelo, um compositor português que também está nessa série) – me diziam que a minha obra era difícil. No meu primeiro ensemble, Soft Verdict, tinha um excelente músico de jazz americano, John Ruocco, dois músicos da área mais pop rock, gente vinda da clássica, como a flautista de Miami Marilyn Maingart, por isso já cruzava géneros e quebrava regras, isso era algo natural.
Tendemos a imaginar o compositor sentado ao piano a escrever, a literalmente fazer a música nascer daquelas teclas, mas já referiu várias vezes ao longo da sua carreira como a voz é frequentemente o impulso primário para as suas peças. Pode falar-nos um pouco mais sobre isso?
Em 1951, depois da Segunda Guerra Mundial surgiu este grupo de compositores – Stockhausen, Berio, Xenakis, Boulez ou até Karel Goeyvaerts na Bélgica, que aliás, me disse pessoalmente, quando trabalhávamos juntos na rádio: “já não confiávamos em nada nem em ninguém após a guerra, após tamanha catástrofe, por isso já nem nas regras convencionais de escrita de música confiávamos, não conseguíamos confiar nem nas nossas próprias emoções”. E eles conduziram-nos ao pós-serialismo, um sistema que exigia cálculos, com regras apertadas e que se impunham demasiado, que não permitia discussões, que acreditava em verdades absolutas, como defendido por Schoenberg e Webern, etc. Todos os parâmetros musicais, o pitch, a duração, o timbre e o ritmo, eram calculados em séries. Hoje percebe-se que tal situação quase que fomentou uma atmosfera anti-musical. E por alguma razão, eu, que não era um pianista virtuoso, achava que a única coisa em que podia confiar era na minha voz. Por isso encontrei no canto ou até em elementos vocais não-musicais o meu ponto de partida. “Essa será a minha referência, o elemento em que posso confiar e daí posso começar as minhas peças”, pensei. Em Struggle For Pleasure (canta), todas aquelas notas, eu cantava-as para o piano. E nesse disco escolhi usar também o saxofone soprano porque é um instrumento muito próximo da voz humana. Muitas dessas peças começaram por ser cantadas, escritas com a voz, embora as versões que conhecemos sejam instrumentais. Essa era a ideia, até porque quando se canta a ligação emocional é imediata. Isso valeu-me muitas críticas na Bélgica, um país central, próximo da Holanda, França, Alemanha, etc, onde se ditam as regras, o que vai ser a música. Historicamente isso é correcto, mas musicalmente apontava para um beco sem saída. A voz ofereceu uma solução, apontou um caminho.
Tem visitado Portugal com frequência nestes últimos 25 anos e sobretudo em tempos mais recentes. Já escreveu em Portugal? Alguma das suas composições tem uma ligação directa ao nosso país?
Claro, há alguns momentos importantes que definem a minha ligação a Portugal. Começando logo em 1993, com a minha estreia no Teatro São Luiz em que criei as versões finais da música para filmes mudos que fiz por encomenda da cinemateca de Bruxelas, como a peça “The Land Beyond The Sunset” ou “Voo Outro”, que referenciava o poeta Fernando Pessoa. Esse foi também o primeiro concerto que gravei e editei, logo em 1994, com o título Epic That Never Was. Quando cá vim a primeira vez, em 1989 ou 1990, penso que havia menos pressão sobre a vanguarda, talvez como em Espanha. E por isso senti uma resposta imediata à minha música, o que me deu imensa auto-confiança, força para continuar a compor, uma nova energia. E depois, bem mais tarde, recebi uma encomenda de Guimarães Capital Europeia da Cultura, para uma obra que depois foi dirigida pelo Rui Massena, o que é sempre uma experiência, como sabe. Foi outro momento importante. A única queda que dei antes de um concerto foi igualmente em Portugal, em Braga, num pequeno teatro que tinha apenas duas entradas para o palco, mal iluminadas. Eu sabia que havia um buraco, com uma rede, mas quando entrei em palco, enganei-me e caí, uma queda de dois metros. O público começou a rir-se, pensava que era parte da performance. Havia um médico no teatro e ele observou-me porque eu não sabia se seria capaz de tocar, porque fiquei pendurado, a agarrar-me com as mãos… Nessa noite acabei por tocar e até gravei o concerto: tenho uma gravação multi-pistas. E nesse concerto compus uma nova peça a que dei o título “The Fall”, que ainda está inédita. Acho que é a primeira vez que conto esta história.
É uma história fantástica…
Sim. E outra história, a capa do meu disco Receptacle, é portuguesa. Em 2003 eu estive aqui e numa bomba de gasolina comprei uma embalagem com ovos moles, que adoro. E daí nasceu a ideia para a capa do disco.
A Europa e o mundo mudaram muito nestes últimos 40 anos. E muitas dessas mudanças foram nas políticas culturais. Diria que um jovem compositor hoje tem a vida mais facilitada do que a que teve quando começou no início dos anos 80? As políticas culturais do presente são mais evoluídas?
É complicado responder de uma forma linear. Uma coisa muito positiva é a democratização do equipamento, a tecnologia evoluiu de tal forma que hoje garante autonomia a quem trabalha na música. Quando comecei houve muitas mudanças, do analógico para diferentes sistemas digitais, foi complicado. Não era possível trabalhar com autonomia. Este tempo presente é excitante, sim, mas também difícil. Os jovens talentosos com 15, 20 ou 25 anos estão num ponto da história em que já nos afastámos muito do standard, do cânone, e por isso há muita liberdade. Mas por outro lado, e talvez isso não seja tão bom, estamos enterrados em informação em excesso, com as redes sociais, com tudo o que a Internet nos deu. E isso pode destabilizar, mas ainda assim acredito que o balanço entre as duas realidades é positivo e promissor para as novas gerações.
