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“Sou daqueles que fazem álbuns a desejar tanto que os títulos sejam lidos como as músicas ouvidas”. Vitor Joaquim, produtor e músico com um percurso invulgar no âmbito da música experimental e ambiente, define-se e distingue-se pela racionalização das temáticas que aborda para uma composição informada pelas mesmas. Autor de trabalhos como o mais recente Nothingness, Geography ou Flow, com lançamentos que datam desde o final do milénio passado, mantém-se como uma figura incontornável da exploração sonora mais avançada.
No peculiar ano de 2020, ainda a celebrar o lançamento do singular Nothingness, lançou as LIVE Series + com a participação de ilustres como Carlos Zíngaro, Draftank e Simon Fisher Turner, em edições que tão bem representam o âmbito do amplo guarda-chuva estilístico que alberga na sua produção como as variadas técnicas que compõem a sua actuação ao vivo. Paradoxalmente, conta-nos, a sua música tem tanto de improvisado como de planeado, e é também nessa efemeridade trabalhada que Vítor Joaquim se destaca dos seus pares – nem que seja pela capacidade tão sóbria de se auto-analisar.
Mas, tendo em conta que o artista sabe bem que o tempo não pára, 2020 vê ainda um novo lançamento nascer: o músico anuncia via Facebook o seu novo trabalho The Construction of Time, previsto para Outubro, com uma apresentação antecipada no Lisboa Soa a 25 de Setembro. Além disso, revela que há planos para o retorno do Festival EME, iniciado no ano de 2000; projectos de “co-criação com o meio ambiente”; e ainda a presença na exposição Audiosphere no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madrid.
A conversa com Vitor Joaquim, para o bem e para o mal, foi algo desfasada. Iniciou-se no festival SERIAL, cara a cara, em Março, e por questões de tempo teve de ser interrompida. Mais tarde, foi retomada por e-mail, e ainda enriquecida na altura em que o artista de Setúbal lançou as três edições de LIVE Series +. Esta fragmentação do discurso permitiu, no entanto, tocar em vários pontos do processo criativo de Vitor, mas também do multifacetado e preenchido percurso que tem composto a sua carreira.
Li uma entrevista tua para o Bodyspace, já de há alguns anos (de 2012, creio), na qual foste bastante crítico relativamente à imprensa musical, particularmente com a música experimental. Sentes que de alguma forma essa tua opinião, ou mesmo a crítica, evoluíram com o virar da década? Mantens a mesma opinião?
Já não me lembro qual era a opinião que tinha na altura — tinha que me lembrar da entrevista para conseguir recordar-me disso –, mas tenho a sensação que há um conjunto de pessoas, em vários espaços na net, que começam a escrever sobre coisas novas, porque também há criadores novos a entrar. No fundo, eu sou mais ou menos da geração do Fernando Magalhães (ele como crítico, eu como compositor e como músico), do Nuno Rebelo, do Rafael Toral, David Maranha, Manuel Mota. Se calhar houve uma altura em que essa geração, que de alguma maneira ocupou esse espaço, mas que eram muito poucos, tinha de fazer muito trabalho, e não sei se essa minha consideração não tinha que ver um bocado com isso. Mas agora estou a sentir que há essa renovação e também o facto de haver, por exemplo, um sítio como o Rimas e Batidas, em que tens pessoas mais velhas e pessoas mais novas, que se está a abrir a um espaço que eu acho que é fundamental que exista. Criadores sem críticos é uma coisa muitíssimo… paradoxal, não é? Os críticos estão para a criação (para a música, para a dança, para todas as áreas) quase como o jornalismo está para a democracia, percebes? Tens os poderes instituídos, tens a lei, mas depois há ali um espaço, que é o do jornalista, que põe em questão os equilíbrios. E quando falta, há um sujeito, um filósofo/crítico, que diz que provavelmente ainda mais importante do que votar, é teres uma imprensa forte. Porque se não tiveres uma imprensa forte, não serve de nada votares. Não vais votar informado. Não vais votar bem informado. No fundo (é o que) alguns países têm assim umas semi-democracias/semi-ditaduras em que há eleições mas que aquilo está muitíssimo viciado. Mas se não tens realmente a componente crítica, neste caso o jornalismo político, que hipótese temos de conhecer os programas, se não houver jornalistas a fazer esse trabalho? E eu acho que com a música é um bocadinho a mesma coisa: essa mediação que os críticos precisam de fazer, é a ponte entre quem ouve e entre quem produz. Eu não acho que os jornalistas e os críticos sejam importantes, eu acho que são fundamentais. É mais do que importante. Se não houver esse trabalho, não há maneira de um consumidor normal conseguir descortinar a quantidade toda do que se produz. É impossível.
Portanto, é um bocado o papel do editor. Um gajo que olha para as coisas, organiza aquilo tudo e sedimenta um bocado, limpa o lixo, e depois depura um bocado a informação, ajuda o consumidor a relacionar-se mais facilmente e a chegar às coisas. Com a quantidade de música que se produz hoje… é brutal! Esse trabalho editorial que é dizer “atenção, pessoal, há aqui uma coisa interessante, ou duas ou três”, eu acho que isso é muito importante. Estou a sentir que há… Eu sinto que não estou a acompanhar, mas sinto que há. Aliás, a tua presença neste festival é demonstrativa.
Estava a pensar, enquanto falavas nisso, na palavra “filtrar”, mas acho que o papel do crítico e do editor até é muito mais de pensar as correntes e, como dizias, pensar “ok, há aqui qualquer coisa de interessante”. Em vez do “filtrar” que é uma noção mais próxima do gatekeeping.
Quer dizer, no fundo é um filtro, só que não é um filtro no sentido de gatekeeper, no sentido mais opressivo que a expressão pode ter, mas mais no sentido de curador. De alguma maneira, é um curador, é um editor. Nunca teriam existido grandes editoras de livros, ou como houve de música, se não houvesse uma visão editorial, um conceito — “o que é que nós queremos? Como é que nós queremos estar no meio desta relação entre pessoas que ouvem e potencialmente podem querer ouvir, e pessoas que fazem”. Quando tens a Virgin a aparecer, algures nos anos 60/70 — o tipo tornou-se num gajo conhecidíssimo — era uma coisa completamente marginal, uma coisa de vanguarda. Só que estamos a falar numa altura em que as pessoas consumiam música: compravam discos, não havia a pirataria. A música não era para ser oferecida como é hoje. Esse é um papel muitíssimo importante. E quanto mais oferta houver, mais importante esse papel é, não é? Ajudar as pessoas a orientarem-se.
Enquanto falavas, lembrava-me do exemplo duma revista digital, A Cabine, que colmatam até certo ponto esse problema de ser tanta coisa e não existir malta suficiente para cobrir, porque cobrem imensa coisa — dentro do mundo da electrónica.
Eu percebo que não seja confortável porque isso implica compromisso, não é? Eu valorizo isso. Hoje em dia acho que há uma coisa que é perigosa, que é: as pessoas começam a ter medo de ter uma opinião. De expor uma opinião e de discutir e defender um ponto de vista. Há um ponto em que é quase perigoso porque isso implica que as pessoas ao mesmo tempo estão a sobrevalorizar aquilo que elas próprias poderiam dizer. Uma crítica é importante, mas atenção, não são os 10 Mandamentos. É um ponto de vista, é um ângulo. É suposto fazer uma coerência segundo uma lógica, segundo uma observação, mas não é um documento científico. Não se levem tão a sério. É preciso dizer “sem medos”.
Eu já tenho 56 anos. Já vi muitos filmes, e um dos que estou a ver agora é [sobre] as pessoas parecerem ter receio de se pronunciar. Como se o que vão dizer fosse assim tão importante.
Não vejo tanto cá, mas fora vê-se muito os músicos a reagirem à crítica naquela perspectiva de… o Four Tet reclamou porque em 2011 saiu o disco dele e a Resident Advisor deu-lhe tipo um 13, e no final da década puseram-no como um dos melhores 50 discos destes 10 anos, criticando a parcialidade dos jornalistas. Ele também deveria perceber que era outro jornalista, o álbum envelheceu…
Não leves as coisas tão a sério!
Isto para dizer que se aplica aos dois lados! Tanto os músicos como os críticos.
Claro! O que eu estou a dizer é uma percepção que eu acho que é transversal à sociedade. Há assim uma coisa do pessoal querer ser muito clínico, muito isento… Qual é o medo de não ser isento? A única coisa que um gajo tem de dizer é: “o ângulo é este. É para observar as coisas deste ângulo, e deste ângulo as coisas parecem-me assim”. Amanhã vou estar noutro dia, se calhar vou ter outro ângulo, vou reforçar umas coisas, outras se calhar não. Não há drama.
Hoje em dia vemos a surgir muito mais projectos de música experimental, se calhar duma nova geração. Tens sentido isso de alguma maneira.
Sim, tenho ouvido algumas coisas que eu acho muito interessantes, mas lá está, também percebo que já não consigo acompanhar tudo o que se está a fazer. Mas tenho ouvido coisas muito interessantes.
Alguma em particular que te lembres? Editoras ou artistas.
Há um tipo que é o FARWARMTH. Acho o rapaz impecável. Eu já falei com ele, posso dizer que somos amigos. Ele aproximou-se de mim numa certa altura quando eu estava no Porto, ele simpatizava com o meu trabalho. Não conhecia, mas comecei a ouvir e fiquei mesmo “uau”. Depois há o Rui P. Andrade que também trabalha com ele em duo [HRNS]. Fantástico! O Rui tem um trabalho maravilhoso, estão a editar numa editora inglesa, e aquilo aparece e desaparece num instante. É uma onda que eu acho muito interessante. Ele agora tem um álbum novo, o Afonso, e aquilo parece-me muito interessante. [Em ambos] há ali uma consistência, uma coerência formal, muito particular. Mas o Porto, não sei se conheces bem, tem uma comunidade gigante de pessoal a fazer música. A Sonoscopia, aquilo é… nunca mais acaba. O Gustavo — tenho estado a acompanhar as coisas dele — esteve com esse projecto a fazer uma tour pequena nos Estados Unidos, acho que aquilo correu muito bem. Há ali um grupo interessante.
Sim, a cena experimental no Porto é muito dinâmica.
Vai desde a acústica dura, pura, a combinação electroacústica, electrónica… O grupo da Sonoscopia faz uma articulação que vai dum espectro ao outro. Desde uma linha mais drone a outra mais near silence, e coisas que aparecem e desaparecem. Varia imenso. É, de facto, um leque enorme. Mas também em Lisboa há uma cena muito interessante. Há coisas aí a aparecer. O que eu sinto é que há falta de salas. Ou pelo menos uma sala de referência, que a ZDB chegou a ser no princípio dos anos 2000.
Eu, o Manuel Mota, o David Maranha, a Margarida Garcia, o Nuno Rebelo, o Carlos Santos… uma série de gente. Mas a ZDB arrancou connosco e com uns gajos estrangeiros. Começámos a fazer concertos lá. Nem sei quantas vezes toquei lá no princípio dos anos 2000. Depois aquilo foi crescendo, era um sítio de referência – vieram grandes nomes da experimental. Agora, de há uns anos para cá, a programação foi um bocadinho mais… para zonas menos arriscadas. Mas é uma linha de programação, eu conheço o Sérgio [Hydalgo] e não estava a criticar no sentido de dizer que está bem ou que está mal. É que a ZDB era um sítio de referência para veres material experimental e deixou de ser. Começou como uma galeria, não era um sítio de concertos. Começou numa ruazinha pequenina no Bairro Alto, depois foi para o Cais Sodré para uma loja — o primeiro concerto naquele espaço até foi do Nuno Rebelo, tenho impressão — depois foi para aquele prédio onde está agora, que é da Caixa de Providência, foi uma parceria qualquer. Durante anos aquilo não tinha gente nenhuma, para ver exposições. O chão era, ao mesmo tempo, tecto, havia tábuas que estavam quase a ir abaixo. Começou a fazer-se os concertos no Aquário, o que atraiu as pessoas. Hoje em dia as exposições são o main act da ZDB, mas foi a música que fez daquilo um espaço social a nível artístico. Mas perdeu um bocado esse papel e não houve ninguém a ocupar. Há dois sítios em Lisboa que programam com alguma regularidade, não sei se acompanhas, que é o O’culto (do Miguel Azguime) que já faz algumas coisas – ainda não toquei lá, mas já muita gente ligada à minha cena tocou lá; e depois há o Lugar Incomum que também faz algumas coisas. Há assim uma partilha dessa função que a ZDB antigamente tinha. Mas não conheço mais nenhum espaço com regularidade em Lisboa que tenha essa linha programática. A Sonoscopia tem todas as semanas, ou quase todas as semanas. É com muita regularidade. Depois, a Casa da Música de vez em quando tem, em Serralves também, Passos Manuel, Maus Hábitos… Eu estive a viver no Porto, estive lá a trabalhar 10 anos. Toquei imensas vezes no Passos Manuel, com a Angélica por exemplo… Há uma cena muito activa lá. Em Lisboa é uma cena mais desagregada, não há um sítio em que as pessoas se encontrem. Mas eu acho que algumas desconheço. Tens o Desterro também, não conheço bem. É mais para a dança, não é? Beat music.
Não é tanto. Eu acho que, por exemplo, o Lounge e as Damas são muito mais orientadas para beat do que o Desterro. É mais variado porque vai a campos um bocado mais experimentais. Tem algumas coisas beat based, mas quem tem estado muito por lá é malta da Rotten / Fresh, da Zabra, do Colectivo Casa Amarela… Ou seja passam também por coisas de industrial mas também ambient.
Mas é na web, ao fim ao cabo, com toda a informação. Há criadores, já há esse espaço. Mas a parte do live act, da exposição, é… é mais difícil. Mas no Porto é um pouco mais aberto.
No Barreiro também têm uma programação muito interessante — com a malta da OUT.RA.
Estão a programar coisas interessantes, com o festival aquilo começou a crescer.
É muito bom que eles tenham uma produção muito dinâmica.
Eu fui lá ver a Angélica [Salvi] no OUT.FEST e estava bastante composto, cheio.
Mas é óptimo que a programação deles seja com alguma regularidade e seja algo fora de Lisboa e Porto. Essa descentralização é muito importante.
Conheces o festival que eu fazia, o EME? Era em Palmela, foi de 2000 a 2009. Depois o OUT.FEST começou a fazer no mesmo fim-de-semana, que era no 5 de Outubro. Eles iam ver o festival a Palmela. Eu acho que este ano vou conseguir voltar a fazer o festival. ainda não tenho o sim final, mas já tivemos reuniões sobre facturação, os dias…
A primeira que fiz foi em 2000, mas trouxe grandes nomes! Depois fazia extensão para outros festivais. Acho que foi o primeiro festival mais consistente. Já havia concertos em igrejas lá fora, mas um festival de electrónica experimental não havia. Depois começaram a fazer na Polónia. Chamaram-me de Nova Iorque, convidaram-me para fazer o EME lá. Eu disse “façam vocês!”… Que estúpido. Lá está, a coisa da curadoria, aquele olhar que eu na altura não percebi. Mais tarde percebi o que queriam dizer… Era através duma rapariga que acabou por casar com um gajo dos Sigur Rós, um técnico australiano dum estúdio do aglomerado muita grande em que está o Ben Frost e esse pessoal. Foi através dessa rapariga americana, a Maggie. Também me convidaram para ir gravar nesse estúdio. Estúpido, também não fui. Sou um caso perdido. Só boas decisões. Acho que tomei boas decisões na minha vida, mas há algumas que olho para trás… Tenho duas ou três que são absolutamente inacreditáveis. Foi essa e um trabalho que foi dos primeiros de video mapping em Portugal, em 2009. A cerimónia de lançamento Guimarães Capital da Cultura. Na altura, o projecto custou 65 mil euros, por meia hora de apresentação, na Torre de Oliveira. Fazia-se nas três faces da torre. Ninguém conseguia ver tudo. Apanhava a praça toda, com fibra óptica… Aquilo foi parar à net, uma pessoa na Alemanha disse-me “os gajos de Miami, da Art Fair” (que há também na Suíça), “gostavam que fizesses aquilo. Quais são as tuas condições?”. Eu disse “eu posso levar a minha equipa toda, com quem fiz aquilo”, uma colecção de gajos que nunca mais acabava [risos]. Nunca mais me disseram nada. Pensei “acabei de perder uma oportunidade do caralho”.
Como sentes que influenciou a tua perspectiva de educador na vertente de arte e tecnologia, e mesmo o teu trabalho de investigação, na tua música? Fez-te abordar novas metodologias ou técnicas?
De uma forma geral, entendo que na vida tudo afecta tudo. Na realidade muito poucas coisas são de facto uma ilha e nesse sentido sinto que tudo o que faço sofre influências de tudo o que, de uma forma ou de outra, me rodeia e me toca. Os batimentos de comboio, as viagens de carro no campo, o vento na autoestrada, e muito em especial, cada novo equipamento ou software que experimento.
No entanto desde que dou aulas (início dos anos 90) que tomei conscientemente a posição de não fazer os meus alunos derivarem em trabalhos próximos da minha linha estética. Contrariamente a alguns professores que fui conhecendo ao longo dos anos, em que ao ver um trabalho dos alunos, compreendo imediatamente o “estilo” do professor injectado na obra do aluno. Tenho uma certa aversão a sentir isso, parece-me que é uma forma de esvaziar o potencial do aluno, em vez de o ajudar a encontrar a sua própria voz interior. Concentro-me sobretudo em indagar a direcção pretendida pelo aluno, por algo com que ele se sinta empático, e explorar esse território com a maior honestidade possível. Acontece que nesse processo eu acabo sempre por aprender imenso com eles e às vezes são eles que me procuram pelo que faço e nesses casos tenho de me manter fiel ao mesmo princípio de os ajudar a encontrar a sua própria voz. Mas sim, é sempre um caminho de duas direcções em constante interacção.
O que nos podes revelar sobre o que está por trás do teu último trabalho, o Nothingness? Falas sobre a passagem do tempo, sobre como tudo e nada muda, de certa maneira, não é? Qual foi a tua abordagem para trabalhar este contraste no conceito do disco?
Em todo o processo de criação nem sempre a racionalidade anda a par da deriva criativa e acontece muito sentir-me como um espectador que vai descobrindo a história à medida que ela se vai desenrolando. E essa é para mim a parte mais revigorante no trabalho de criar. O tempo tem sido desde sempre uma questão fulcral para mim. A forma como o vemos, como o interpretamos, como o comunicamos ou como o transpomos para uma narrativa sonora tem sido um trabalho sem fim para mim. Talvez seja por essa razão que uso síntese granular desde que a descobri nos anos 2000. Uma forma de síntese que não é mais do que brincar constantemente com o tempo e a sua própria relatividade.
Habitualmente, e este Nothingness não foge à regra, começo a trabalhar materiais sonoros e avanço muito rapidamente para uma estrutura de álbum/concerto (o meu modus operandi desde o álbum Flow). Enquanto estou nesse processo de formalizar a musica, tocar/ouvir, reagir/escolher, começo a descortinar um conceito temático (teórico) em torno do qual começo a modelar a própria história do álbum.
Sou daqueles que fazem álbuns a desejar tanto que os títulos sejam lidos como as músicas ouvidas. Mas durante muito tempo essa interligação anda a ser produzida de forma ora muito racional, ora muito inconsciente. O processo é uma balbúrdia completa, por vezes ando dias e dias à volta do tema, a explorar ideias associadas, a ler livros, ver documentários, filmes, ler/ouvir entrevistas. Tudo coisas que me vão suscitando o interesse e que de alguma forma me enriquecem interiormente. Imagino que ao respirar e compor, parte dessa prévia absorção se transforme em expiração e transpareça no que se ouve. No caso deste disco, houve uma evolução muito prolongada porque implicou escrever três artigos acompanhados de três apresentações em conferências internacionais ao longo de quase dois anos. Em qualquer um deles o título era The Unthinkable of Nothingness e envolvia perspectivas históricas do que pode significar a “impensabilidade” de nothingness, tendo sobretudo em conta que a apresentação se propunha acontecer em condições de total obscuridade, desenvolvidas em estreita ligação com a linha acusmática que é por definição uma condição de imersão e de “mergulho” no mundo do som.
Tens um trabalho de sampling admirável, que joga tanto com o incerto como decide piscar um olho ao uso de loops. Como é que decides os samples que usas?
De uma forma geral a esmagadora maioria dos sons que uso foram ou são produzidos por mim, e grande parte deles são iterações de outros sons – auto-sampling recursivo. Tudo começou algures no passado, da mesma forma que pode também começar a qualquer momento de um álbum: ligo o equipamento e começo a experimentar sonoridades. Muito frequentemente nesse processo gravo segmentos do que toco e reinterpreto-os novamente, criando pequenos ficheiros que vão de 100/200 milissegundos a alguns segundos, tocando-os sozinhos ou sobrepondo-os a outros já existentes, chegando assim a novos sons. Daí que muitas vezes nos meus temas se tenha uma percepção de grande massa de sons. Em todo esse processo há também um trabalho recorrente de síntese granular a partir desses mesmos sons. A percepção de loop não é mais do que uma percepção cíclica muito comum na construção musical, que visa em grande medida produzir sensações de imersão e “hipnotismo”.
No caso concreto deste álbum aconteceu algumas vezes, e muito pouco em discos anteriores, inspirar-me em trabalhos de outros criadores e querer deliberadamente homenageá-los. Com algum trabalho de recriação, reinterpretei alguns segmentos desses temas em estúdio e dei-lhes uma sonoridade que os aproximasse de uma sonoridade antiga, arrastando o tom, diminuindo o pitch, filtrando e introduzindo ruído parasitário de vinil e tape para conseguir uma melhor construção-percepção de “tempo antigo”. Quando estava a fazer isso estava objectivamente a pensar que em concerto poderia reproduzir parte dos temas originais a partir do vinil, como forma de tornar essa homenagem ainda mais clara para o ouvinte. Tudo acaba por funcionar segundo uma construção narrativa que não sendo visual, é ainda assim uma narrativa sonora.
O que te levou a editar nesta altura as gravações das actuações ao vivo com o Carlos Zíngaro e com o Simon Fisher Turner?
Há pessoas que acham que a arte tem que ter uma função, ou servir um propósito. A mim não me parece que a arte tenha que ter o que quer que seja, na medida em que a arte não é função não há nenhuma necessidade que se lhe possa atribuir. Esse call está nas mãos do criador, só ele sabe o que o seu trabalho deve ou não deve ter e o que pode ou não pode ter.
Mas há um dever que eu considero fundamental no criador: o dever de colocar o seu trabalho a “circular” e de colocá-lo ao alcance das pessoas. Se as pessoas gostam ou não gostam, se vende ou não vende, são aspectos secundários que se sucedem à criação e que não devem interferir na criação. Nesse sentido, esta serie de edições LIVE Series + inscreve-se nesta forma de ver as coisas e na necessidade interior de colocar o trabalho “na rua”.
Olhando para esta altura (2005 e 2006), como sentes que as tuas actuações ao vivo evoluíram? Passaram alguns anos, mas tens técnicas que ficaram substancialmente intactas?
A pergunta é muito interessante pois coloca em equação o valor do olhar retrospectivo ao mesmo tempo que obriga a olhar para a técnica e para a linguagem que se vai desenvolvendo em nós ao longo do tempo. Estes dois trabalhos, contudo, são algo especiais pois correspondem a um modelo de concerto em que me faço depender totalmente do que os outros músicos têm a dizer. Na medida em que os meus procedimentos (técnicos e artísticos) dependem do que os músicos fazem, eles reflectem também as minhas opções, e nesse sentido o que se ouve é sempre o resultado de um modelo de interacção em que “o outro” é sempre o meu tutor. Do ponto de vista técnico, tem havido uma evolução na diversidade sonora resultante do uso de diferentes formas de processamento, de síntese sonora e até mesmo da capacidade computacional, mas na essência o design de projecto mantêm-se inalterado: é sempre é o outro que comanda as operações.
Por outro lado, tenho outros concertos, a solo por exemplo, em que não faço uso do live sampling a 100% e nesses casos o modus operandi é muito diferente pois já tenho todo o material sonoro comigo e o framework é montado previamente, no processo de composição. E nesses casos vou para concerto com um projecto de arquitectura aberta em que escolho onde e quando colocar cada parede da casa e cada peça do seu interior. Posso deter-me mais tempo numa sonoridade e explorar os batimentos da sala ou então avançar rapidamente para outro som no momento seguinte da “composição”, embora não use nunca uma estrutura de timeline e sim uma estrutura aberta, em tudo semelhante ao teclado de um piano. Com a vantagem que as notas podem perdurar eternamente!
Ainda sobre isso: quanto do teu trabalho ao vivo é improvisado? E em estúdio, dás-te muito ao primeiro take, ou repetes muito para aperfeiçoar ideias?
Depois de tantos anos a tocar sem nunca ter cumprido uma única pauta ou coordenadas temporais, é difícil quantificar quanto do meu trabalho é improvisado. Eu gosto de pensar que ele tem tanto de composto quanto de improvisado, embora a equação pareça paradoxal. Na gestão dessa difícil equação, o que eu procurar fazer em estúdio é compor de forma aberta para poder compor novamente, em tempo real, em concerto. Para tal crio uma arquitectura que me permita navegar durante o concerto a meu bel prazer. Nesse processo de composição de um álbum (também pode ser uma peça para dança contemporânea) organizo gradualmente um projecto em Ableton Live (a funcionar somente em session view), em 12 /14 canais de processamento vertical, com alguns clips MIDI (em aberto) e uma grande quantidade de samples que podem ir de 50 milissegundos a alguns segundos, e vou fazendo opções de evolução e transição independentemente do tempo de duração de cada som/nota/clip. Associo igualmente a essas unidades alguns processos de síntese (especialmente granular) e organizo o material (numa sequência potencial) de cima para baixo, da esquerda para a direita, e de vez em quando coloco “pontos de ancoragem” caso me “perca” na improvisação e sinta necessidade de estabilizar de alguma forma. Há por assim dizer um traçado, não linear, sem timeline, como se fosse um mapa ao longo do qual vou navegando de ouvido e no qual nunca me perco, pela simples razão de que nunca tive um caminho certo a percorrer. A opção é pois não ter um percurso certo para não poder errar. É um princípio que de alguma forma está também ancorado na ideia de Gabriel García Márquez de valorizar mais o processo (arriscado) de subir a montanha do que o facto de se estar na segurança do topo. É o caminhar que nos faz sentir estar a viver.
E porque a partir de 2003/04 passei a considerar que o trabalho em estúdio é apenas a antecâmara de um disco ou de um concerto, os dois mundos passaram a fundir-se e pensar numa peça é pensar ao mesmo tempo que ela se pode fixar num disco ou apresentar ao vivo num concerto. Assim, fazer um álbum para mim é fazer um concerto na privacidade do estúdio, com a vantagem de o poder rearranjar a seguir, aí sim, pela primeira e ultima vez, em timeline (arrange mode no Live).
Respondendo à última parte da questão, sobre ficar satisfeito ao primeira take, a vantagem deste processo de trabalho é que nunca há takes. Tudo está feito para tudo estar sempre em aberto.
O que tens agendado para os próximos trabalhos? Que projectos tens alinhados?
Quero ainda editar mais alguns álbuns digitais de concertos (e talvez de composições para dança contemporânea). Entre Setembro e Outubro conto editar mais um álbum de estúdio, a solo, neste caso em CD digipak e para o qual já tenho um concerto agendado no Lisboa Soa.
Paralelamente estou em adiamento de estreia de uma peça de dança, Youtopia, com coreografia do Gustavo Monteiro, que por causa da pandemia não pôde estrear em finais Março. Entretanto, como esta peça foi relançada para o ano que vem, já estamos a trabalhar numa nova peça.
Não menos importante são as produções que estou a procurar montar em torno dos potenciais da co-criação com o meio ambiente, seguindo uma perspectiva de observação da natureza e de respeito pelos ecossistemas naturais. Escusado será dizer que desenvolver ideias desta natureza num território em que se privilegia a industrialização como forma de desenvolvimento, caso da zona de Setúbal onde vivo, é quase tão difícil como correr dentro de água. Mas cá vou esperneando entre uma braçada e outra.
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