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Camané, NBC, Ricardo Gordo, Slow J, Papillon, Plutonio, Ana Moura, DJ Ride, Capicua, Gisela João, Ace, Dino D’Santiago, Carlos do Carmo, The Legendary Tigerman, Rui Reininho, NERVE, Paulo de Carvalho, Razat, Holly e Sr. Preto. Se esta lista de créditos já fascinaria qualquer um, seja pela qualidade dos intervenientes ou pela diversidade artística que traduz, então o que pensar se ainda lhe adicionássemos os nomes de Amália Rodrigues e Carlos Paredes, dois símbolos maiores da arte portuguesa que serviram de base para o maestro Stereossauro começar uma das aventuras musicais mais arriscadas e ambiciosas de que temos memória.
Quando o encontrámos em sua casa nas Caldas da Rainha na passada sexta-feira, Tiago Norte nem parecia que estava prestes a lançar Bairro da Ponte, disco que deu muitas voltas até chegar à sua versão final. Calmo e sereno, o DJ e produtor de 40 anos não apresenta tiques de vedeta, mesmo que as suas companhias (e títulos, não nos esqueçamos dos Beatbombers…) permitissem que assim fosse. E para chegar aqui, o caminho não foi curto:
“Foi um fade-in muito longo. Acho que o processo todo foi criar uma reputação ao longo de sete ou oito anos a trabalhar alguns samples da música portuguesa. Uma vez por ano lá fazia uma coisita virada para esse sentido que resultava sempre bem e que tinha grande feedback. Ao fim de algum tempo fui juntando uma espécie de reportório de remisturas que me deu credibilidade para chegar ao pé da Valentim (de Carvalho) e pedir acesso aos samples. Só com provas dadas é que chegas a algum lado.”
O projecto começava a ser delineado na cabeça de Stereossauro e a remistura de “Verdes Anos” foi a chave que abriu a primeira porta:
“Foi o tema que teve mais alcance de todos, inclusive foi usado na Eurovisão e em anúncios de televisão, o que implicou ser licenciado a quem de direito, neste caso era a Valentim e os herdeiros dos direitos do Carlos Paredes. E já que tivemos de fazer isso, pusemos uma ideia em cima da mesa: ‘olha, já que vamos licenciar este, porque não juntar mais uns quantos e fazer um registo nesta direcção?’ E começou por aí.”
Um EP à volta do tema do autor de Guitarra Portuguesa foi a ideia inicial — “três ou quatro músicas com voz e dois ou três instrumentais” –, mas cedo percebeu que isso não seria suficiente (“foi uma bola de neve”), tendo em conta a matéria-prima que tinha nas mãos. NERVE, Capicua e Chullage apareceram na lista, mas daí até à Gisela João, Ana Moura e Camané foi um pulo. E foi o último, por intermédio do seu agente, que o ajudou a chegar a um dos nomes mais sonantes da lista de convidados:
“O agente do Camané é o Becas, que foi uma pessoa importante para este disco. Foi sempre prestável e desbloqueou muitas cenas. Conheci-o num evento de vinhos — também estava lá o maestro António Vitorino de Almeida. E ele já nessa altura gostou do que eu tinha ido lá fazer e mandou-me aquela conversa do ‘epá, a gente um dia vai fazer qualquer coisa’. Dizem sempre isso no fim da noite, pedem-te o número e nunca mais te ligam. Por acaso, ele ligou-me passado um ou dois anos e fiz uma cena no 25 de Abril a partir daí. E depois voltou a ligar-me porque queria que eu fizesse uma remistura para uma artista dele. E eu disse que sim, mas perguntei se dava para mostrar um som ou outro ao Camané. E ele disse que sim e eu mandei o ‘Flor de Maracujá’, mas ainda sem letra e título, que era a música que eu queria que ele escolhesse e mandei outra faixa que acabou por não ficar no disco, mas que estava grande banger, que era toda alegre e uptempo. Pá, irei acabá-la mais para a frente, agora acabou por não ficar. E juntei essa também no e-mail para não mandar só uma, mas [enviei] uma que eu estou mesmo a ver que não vais pegar e aquela que eu curtia que tu ficasses. E, passado uns tempos, responde-me o Becas a dizer: ‘olha, o Camané gostou do tema, quer cantar, bora lá arranjar uma letra para isto’. Do outro tema, ele disse-me logo de onde é que era o sample, que ninguém tinha reconhecido ainda de onde que era. ‘Aquilo tem samples da música tal e tal, não tem? Pá, o meu pai gostou bué da música e quer entrar no teu disco’. Fiquei intrigado e perguntei-lhe quem era o pai dele. ‘A música que samplaste era o ‘Lisboa, Menina e Moça’ e isto foi um grande êxito que o meu pai, o Carlos do Carmo, cantou. Por isso é que eu reconheci logo. Eu ouvi isso milhares de vezes’. E eu: ‘ah, ok, cool’. Nisto, aquela música acabou por não poder ser usada e então imagina: o homem gostou daquele malha que nem devia estar no e-mail, aquilo foi só para encher um bocadinho para não ir só uma e ele quer entrar nesta música e eu não vou usá-la. Telefonei ao Becas para pedir-lhe ajuda com o reportório do pai dele e ele indicou-me duas ou três para eu ir espreitar e foi muito rápido. Em vez de usar samples, como não ia fazer nada novo, não me apeteceu estar a samplar aquela música, decidi tocar tudo de novo. Para também não ter mais logística com samples, que foi um pesadelo com ou sem ajuda de editoras… foi um pesadelo resolver isso tudo. E fiz uma versão mesmo… foi o que saiu! Era uma cena toda América Latina e fiquei naquela: ‘pá, ele vai detestar isto’. O homem ainda vai dizer mal do disco. Ele responde-me passado pouco tempo a dizer que o pai tinha adorado e que queria ir para estúdio gravar.”
Se Stereossauro e Carlos do Carmo já eram um dueto improvável, o enredo ficou mais complexo com a entrada de Tigerman, que acrescentou guitarra eléctrica — e ainda entrou a sua “irmã” portuguesa pelas mãos de Ricardo Gordo, colaborador habitual que já tinha participado no seu álbum de estreia, Bombas em Bombos. No fim, “Cacilheiro” é umas das canções mais bem-conseguidas, um portento com pendor cinematográfico que não cairia nada mal em True Detective ou Narcos, por exemplo.
Mas voltemos a Camané e a “Flor de Maracujá”. A faixa que abre o LP tem uma história curiosa com a autora da letra:
“Todas elas têm uns passos para a frente e passos para trás. Eu estava a fazer um som com a Capicua, ‘Duas Casas’, e durante essa semana fiz aquele instrumental do ‘Flor de Maracujá’ e mostrei-lhe. ‘Pá, tenho aqui outra que curto bué o instrumental, se não arranjar ninguém para cantar, fica instrumental, mas esta entra no disco de certeza. Vou mostrar e se tu quiseres cantas duas, estás à vontade’. Mandei-lhe o instrumental e até foi uma certa luta porque ela quis o instrumental instantaneamente para o disco dela. Entretanto, tinha mandado o instrumental para o manager do Camané e ele quis o instrumental. Nisto, voltei a falar com a Capicua: ‘olha, aquele tema vou usá-lo e vai ser com o Camané, o que é que achas de escreveres tu a letra, já que tinhas uma ligação tão grande com o tema, querias tanto o tema de alguma maneira, escreves tu a letra e passa a ser teu também’. E ela na boa onda, mas sempre naquela coisa: ‘Ai é? Está bem, mas eu depois se quiser posso usar esse beat no meu disco’. Então ela vai usar também aquele instrumental no disco dela mas com uma versão diferente.”
O auto-intitulado eremita contou que fez 95% do disco no conforto do seu lar. As excepções foram as vozes — gravadas em estúdios em Lisboa e no Porto — e as guitarras de Tigerman e Gordo, que também foram gravadas nas suas próprias casas. O tempo total de feitura foi “seguramente mais do que um ano, mas não chegou a dois anos”. Falando apenas do áudio, pois claro.
Apesar de Bombas em Bombos, disco lançado em 2014, já ensaiar, em dois actos, o caminho tomado em Bairro da Ponte, a verdade é que nada proveio dessas sessões. Sinal da enormíssima criatividade de um dos produtores mais underrated (que se calhar vai deixar de o ser a partir de 2019…) do universo musical português. Um grande produtor que, ainda por cima, e sem grande alarido, resolveu atirar-se para fora-de-pé no que toca à escrita de canções: as letras de “Vento”, “Depressa Demais” e “Novo Sal” são da sua autoria:
“Escrevi três letras e estou com uma eficácia muito boa. A primeira foi para a Gisela João, a segunda foi para a Ana Moura e a terceira foi com o Paulo de Carvalho. A primeira foi com a Gisela. Era a fadista que eu conhecia pessoalmente e queria tê-la no disco. Falo com ela várias vezes. A primeira opção foi tentar refazer algum tema do reportório dela. Algumas cenas fixes, mas depois no fundo não era o que eu queria. Eu queria ter uma música nova com ela e foi aquela coisa do ir empurrando para a frente e chegou ao dia e agora vai ter que ser. Fiz uma coisa muito básica, uns acordes só de piano, mesmo assim uns acordes sem beat, sem nada, uma progressão de acordes que me pareceu mais ou menos fadista ou permeável de ter qualquer coisa de fadista. Pus aquilo em loop e comecei por uma frase. E depois foi uma manhã à procura de coisas que fizessem sentido sempre a partir daquela frase. Essa foi uma manhã com a tal progressão e escrevi a letra, uma coisa muito minimal e gravei aquilo com Vocoder para se perceber de que maneira e quando é que as palavras eram ditas ao longo da música e enviei para a Gisela mesmo naquela: ‘ouve e não te rias’. Eu mandei-lhe aquilo e não estava à espera que ela me respondesse logo. E ao mesmo tempo que lhe enviei, comecei a trabalhar no instrumental. Foi uma cena de duas horas no máximo: acabo o beat e ela telefona-me a dizer que tinha gostado. Fui ter com ela um dia para acertarmos alguns pormenores da letra, uma tarde fomos para estúdio e ficou.
Para chegar a esta “fórmula”, Stereossauro recolheu toda a música que encontrou com abordagens ao fado:
“Ouvi bastantes cenas! Aliás, tudo o que apanhava de CDs comprava ou tentava pelo menos apanhar o nome para depois pesquisar em casa e ouvir. E nem era só no hip hop, tu tens tudo. Atenção, nunca estou aqui com aquela coisa do ‘descobri a pólvora.’ Já há o fado com blues, o fado com jazz, o fado em espanhol, o fado em italiano, o fado com hip hop, o fado com house…”
É impossível ignorar o contexto em que este disco surge: o rap português está em todo o lado; a electrónica sem limites geográficos (mas com maior pendor africano) é cada vez mais uma certeza; Dino D’Santiago e Branko aparecem na Rolling Stone; Conan Osiris e Pedro Mafama aproximaram-se do fado com abordagens frescas, um deles é até chamado ao Festival da Canção. Descentralizado, Stereossauro aparece como um outsider que anda cá há anos a experimentar as mais diferentes equações musicais. Quando lhe apresentámos estas conclusões recorrendo a uma metáfora culinária, o produtor respondeu com assertividade e um pitada de humor:
“Obviamente que há toda uma conjuntura e tu estás atento ao que acontece, mas nesse sentido então dir-te-ia que fui eu que tive bué tempo ao forno a ver se aquilo já estava bom e agora sentaram-se muitos à mesa [risos]. Mas eu não tenho essa prepotência. Há mais pessoal a experimentar essa cena, mas eu não sinto… é que isto é o que eu faço desde sempre. Eu estou a maior parte do tempo fechado neste sítio que tu estás a ver, completamente eremita a produzir, volta e meia, muitas vezes por obrigação, vou às redes sociais. E a verdade é que me desligo muito. Se está a existir uma onda, espero que sim. Mas não é de todo uma coisa que eu pense ou pelo menos não o faço quando estou a fazer as coisas. Há bué pessoal que tem a mesma coisa de não haver fronteiras entre música do passado e música de agora e de fazer ligações entre a música tradicional e música electrónica, seja de que país ou etnia for. É uma cena que eu acho que já há um movimento bué grande desde os anos 90 até com os Rys Cooders, música do mundo a piscar o olho à electrónica. Sim, agora se calhar em Lisboa está mais evidente. Não sei, já os Buraka Som Sistema faziam isso à maneira deles há 10 anos ou mais. Mas ainda bem que há mais pessoas com a mesma direcção, porque uns acabam por validar os outros. Se calhar se fores tu sozinho, eventualmente vão dizer que aquele é o maluquinho que gosta daquele tipo de som. Eu sempre fui um eremita do
caralho. Eu sempre fui um gajo desligado que me senti um bocado à margem das cenas, mas eu abraço isso e curto isso.”
Mike Ghost, fotógrafo, músico e realizador, assina a arrojada capa que mistura a tradição do fado com a modernidade da electrónica. Tudo por culpa da agência de publicidade Big Fish, que assumiu as rédeas da parte visual do longa-duração:
“Desde o início, quando começámos a trabalhar todas as partes do disco na editora, eu quis logo ficar o mais dedicado ao áudio possível e arranjar uma boa equipa para trabalhar a parte gráfica e visual do disco. Mas claro que sempre com apontamentos ou com base em briefings de ideias minhas. Nunca sequer foi aquela coisa do ‘ah, também quero fazer a capa’. Pá, nem me passou pela cabeça. Se houver alguém que tenha uma boa ideia, e perceba o que eu estou a querer dizer, venha. E então a dada altura o Rui Murka sugeriu a Big Fish, uma empresa de publicidade. Foram mesmo impecáveis e perceberam imediatamente o que nós estávamos a fazer. Aliás, eles quiseram fazer parte do projecto. Foi até mais assim. Eles próprios entraram a bordo e foi tudo muito ágil. Pessoal muito competente. Eu estava sempre com a ideia de coisas simples, imagens reais, se possível uma fotografia, pá, eu não queria uma guitarra em 3D a explodir com raios para aqui e para acolá, não é que isso não possa até funcionar num vídeo ao vivo. Mas para a capa do disco, não é isso que se quer. Todo o disco tem um conceito muito definido e capa tem que ir pelo mesmo caminho. E então logo numa das primeiras reuniões uma das designers sugeriu que a foto fosse um objecto ligado ao fado e ao hip hop. E assim do nada, essa mesma rapariga, a Patrícia, sugeriu uma fadista a dar um beijo a um rapaz muito mais novo. É a tradição enrolada com a modernidade. Ao mesmo tempo desenvolveu-se a coisa do bairro: as imagens gráficas do booklet são um grupo de miúdos, um bocado no seguimento do videoclipe do ‘Flor de Maracujá’, várias interacções deles por várias partes da cidade, a mostrar uma cidade sem necessariamente focar um ponto icónico. É óbvio que Lisboa tem um peso enorme e sentes essa coisa cosmopolita mais forte em Lisboa, nem há volta a dar. E então foi um bocado ‘quem são esses tais habitantes desse Bairro da Ponte‘. E são miúdos que são mesmo um grupo de amigos, não foi através de uma agência em que veio um do Norte, outro do Algarve…”
E, afinal de contas, foi o fado, essa velha senhora, que seduziu o jovem ou foi o jovem que a seduziu a ela? “Eu vejo-me nos dois pontos da questão. É que eu por um lado vejo-me como o jovem do hip hop, mas depois quando me vejo ao espelho já tenho barba branca, já sou o cota [risos]”, atira.
O sampling, esse termo tão complicado para as gentes da música, afastou Stereossauro dos pedaços de som que Amália lhe poderia ceder, mas o caso mudou de figura quando a Valentim de Carvalho entrou na jogada. No entanto, essa zona “cinzenta” que afasta os produtores portugueses da música portuguesa, não o impediu a dada altura de resgatar a guitarra portuguesa de Carlos Paredes. “Ia no carro, devo ter ouvido no rádio e ficou aquele início da música na cabeça e vim o caminho todo para casa a pensar naquilo. Esta música tem aqui qualquer coisa que vai dar. Eu sabia que tinha o CD, fui à procura, ouvi a música seis ou sete vezes seguidas a tirar uns apontamentos e em meia-hora ficou. Vim o caminho todo a imaginar o que é que poderia acontecer. E já tentei usar essa fórmula em dezenas de outras músicas e não resulta. Só deu naquela. Tentei noutros casos usar os samples da mesma forma, com o mesmo kick de baterias, as mesmas máquinas no Ableton Live… e nada.”, desvendou.
Fernando Rascão, histórico técnico com longos créditos na memória da música portuguesa e que hoje tem a missão de passar o acervo de masters da Valentim de Carvalho de fita para o digital, foi o seu orientador no meio do catálogo e, tal como Alfredo Almeida (Becas), tornou-se num dos agentes invisíveis que merece ser reconhecido como peça essencial para conclusão deste disco. Coube-lhe a ele identificar no arquivo os sons a que Stereossauro tinha chegado por via do diggin’ ou até encontrar músicas que tivessem as características que o produtor pudesse estar a procurar para concluir uma música. Foi um trabalho longo, complexo, delicado.
E agora, se tudo correr bem, as editoras nacionais vão começar a facultar o seu espólio a Stereossauro. Se assim acontecer, o cientista da batida já tem três nomes no topo da sua check-list: Fausto Bordalo Dias, Filarmónica Fraude e António Variações. É preciso alguma pressão, mas depois de alguma insistência, o autor de Bairro da Ponte lá aponta para três outros gigantes como donos de um legado que não se experimentaria de passar pelo crivo da sua própria imaginação.
Com um projecto tão complexo em mãos, o próximo desafio será adaptá-lo para o formato live, algo que acontecerá pela primeira vez a 28 de Fevereiro no Lux Frágil, em Lisboa. Para essa missão complicada, o DJ e produtor reuniu um grupo composto apenas por músicos das Caldas da Rainha: DJ Ride, Nuno Oliveira (baterista) e Bruno Fiandeiro (baixo e teclas). Será com eles que irá dar corpo directo a uma complexa criação que lhe tomou quase dois anos de vida, mas que tem dentro suficientes ideias e suficiente novidade para determinar caminhos para o futuro.
Em palco, com um conjunto de vídeos pensados especialmente para usar ao vivo, Stereossauro começará, enfim, a habitar o seu novo Bairro, um sítio onde o passado seduz o presente, onde o fado, o hip hop e outros tipos castiços se cruzam sem medos, onde o que é novo não teme o que é perene, onde as guitarras são arranhadas pelas agulhas dos gira-discos e onde, enfim, as rimas se encaixam na perfeição nas mais diferentes gargantas: de homens e de mulheres, de novos e velhos, de brancos e negros. Num bairro assim, todos gostávamos de morar.
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