Simon Reynolds: “A crítica musical é algo impuro, não é suposto ser bem-comportada”

[TEXTO] Pedro João Santos [FOTO] Adriana Bianchedi

“É assim que a pop termina, não com um estrondo, mas com uma box set cujo quarto disco nunca chegas a reproduzir”. Se a visão de Simon Reynolds sobre a cultura musical contemporânea parece pessimista, também convém recordar que a fonte — o seu aclamado livro Retromania — data de 2011. Terão havido mudanças significativas que a isentem das suas indulgentes tendências de revivalismo? Tudo indica que não — a pop vive num estado de fluxo, de mudança lenta, continuidade segura e lançamentos a cada minuto.

Ao seu lado, o jornalismo e a crítica musical reajustam as suas coordenadas, põem o pé no acelerador, abrem espaço para o debate. Como deve um profissional documentar a trajectória da pop? Quais os papéis de um crítico numa era de tanto conteúdo? Como capturar a atenção de um público disperso — e qual o público a focar? Estas são apenas algumas das questões que Reynolds, um dos mais prolíficos críticos e ensaístas internacionais, acompanha há mais de 30 anos. Tem sido colaborador regular de meios como a Pitchfork, o The Guardian e a The Wire, numa carreira pontuada também com conhecidas reflexões sobre o post-punk na obra Rip It Up and Start Again ou a cultura rave e de dança em Energy Flash.

No próximo dia 29 de Março, o crítico inglês, residente em Los Angeles, faz um desvio da sua rota habitual. Reynolds será orador na edição de 2019 do MIL Lisboa, com uma masterclass teórico-prática sobre os princípios do jornalismo musical na actualidade. O Rimas e Batidas esteve à conversa com o escritor para saber mais da sua apresentação — e acabou também por descobrir porque é que Culture II, dos Migos, é o seu álbum favorito de 2018.



Estás a caminho de Portugal, para integrares o painel de oradores do MIL.

Sim, é a primeira vez que vou a Portugal; estou muito entusiasmado.

Este é um festival dirigido à internacionalização da nossa cena nacional da música — que tem crescido ininterrupta e vibrantemente —, aliando performances de múltiplos artistas a conversas e masterclasses, como aquela que irás proporcionar. O que pensas desta iniciativa e de fazer parte dela?

É fixe. Não sei muito especificamente sobre este festival, mas gosto sempre de vir a estas iniciativas, como o [holandês] Incubate ou o norueguês by:Larm — é sempre muito interessante ver uma data de bandas de que nunca ouvi falar e perceber a cultura musical que existe nestes países; sendo um escritor, isto interessa-me particularmente, porque muitas nações têm tradições bastante fortes de crítica que a América e o Reino Unido desconhecem. Já fui à Argentina, há um gajo lá que é como o Greil Marcus, ou Itália, há uma cultura de crítica musical fantástica, também em França, na Alemanha…

Estou interessado na música, mas também tendo a ir a estes eventos e conhecer pessoas que têm imensas ideias. Já fui à Estónia várias vezes e, além de haver música muito intrigante, existem críticos realmente bons a escrever por lá — uma cultura pequena, mas intensa, onde seguem de perto as discussões correntes na esfera anglófona de discussão. Infelizmente, consigo perceber que têm um conjunto de ideias muito interessantes, mas não posso efectivamente ler os seus escritos. Consigo ler um pouco de francês, mas não o tipo de francês que me permite saber o que é boa análise de rock. Imagino que seja também assim em Portugal, não sei muito dos vossos media musicais, mas parece que têm websites e revistas que estão seriamente a discutir música.

Qual o formato que trazes ao MIL e como esperas contribuir para a conversa geral? Com que estado de espírito deverão as pessoas entrar na sala?

Há duas coisas que não posso [fazer]: [dizer] como escrever bem em português [risos], porque não consigo ler ou escrever [a língua], e não posso efectivamente dar conselhos de carreira, porque não sei o que, ou quão grande são os media musicais; se te podes sustentar fazendo isso. É bastante difícil fazer isso hoje em dia na América e no Reino Unido. Falarei de coisas mais gerais que, penso, se traduzem em qualquer idioma ou país; coisas mais gerais sobre a arte de escrever e entrevistar e, depois, um pouco mais sobre a história da escrita séria sobre música popular — infelizmente, [fá-lo-ei] de um ponto de vista bastante anglo-americano, porque é disso que eu sei — e sobre aquilo que pode fazer, os princípios de como mudou ao longo dos anos. Uma das coisas que tem sido trabalhada na história de escrever sobre música pop é: sobre o que é que estamos mesmo a escrever? Qual é o foco? Durante muito tempo, nos primórdios [da actividade], incidia-se sobre as letras. A inadequação disto tornou-se incrementalmente aparente, especialmente com música electrónica, em que não há letras ou, se há, são apenas pequenos samples de frases ou expressões muito simples — não é que a electrónica seja desprovida de significado, até porque hoje tens toda esta música electrónica conceptual cujo significado está nos títulos dos álbuns e naquilo que é dito em entrevistas, mas o grosso disso está na textura e nos ritmos.

E nas batidas.

Nas batidas, no ritmo, no groove e no espaço, no espaço sonoro, e todas estas coisas de que certamente não se falava nos começos da escrita sobre música rock — é fascinante! O âmago era o significado das letras, a vida do músico ou a situação política, as pessoas nem sequer — embora a música tivesse textura e fosse produzida nestes processos de gravação para criar espaços imaginários no som, tudo o que estava a acontecer no rock, não se escrevia muito sobre isso. Há tanto a acontecer na música pop sobre o qual se poderia escrever, gerando várias escolas de escrita que podem fixar-se em diferentes aspectos da música: por exemplo, há um tipo de jornalismo popular que é mais sobre fama do que outra coisa — o que significa ser uma celebridade — e depois há sociologia baseada na cultura dos fãs e no significado musical da música, há várias formas de abordagem, então falarei um pouco disso.

Logicamente, não podes centrar-te na indústria portuguesa, mas aquilo que disseste abre caminho para o que é nevrálgico em perseverar num campo que não se tornou muito simpático para jornalistas aspirantes ou mais estabelecidos. Quais são algumas das competências fundamentais?

Falarei um pouco sobre o que, para mim, faz alguém ser um bom crítico, assim como a diferença entre um jornalista e um crítico — acho que são trabalhos bastante diferentes. Algumas pessoas fazem ambos, ou a mesma peça poderá conter elementos de ambos, mas acho que, essencialmente, são coisas diferentes. Serão coisas universalmente aplicáveis, mas também serão o meu ponto-de-vista, que abrirei para discussão e para aquilo que as pessoas acham, terei vários espaços em que as pessoas poderão colocar questões ou trazer assuntos que considerem estar a escapar à discussão. Será como um diálogo, em vez de eu estar simplesmente a pontificar aquilo que penso.

Como nota, um formato que é popular em algumas publicações portuguesas, talvez desviante do que se encontra na anglosfera, onde há um meridiano entre o que é uma entrevista e uma crítica de um álbum e não se tendem a misturar, mas aqui podes encontrar uma espécie de um híbrido na mesma peça.

Já fizeram isso em alguns sítios no Reino Unido, como na Mojo e Uncut, particularmente na segunda, far-te-iam escrever uma crítica e depois ter algumas questões no final — [por exemplo], várias reedições de Faust ou Steve Hillage, e eu não lhes faria propriamente uma entrevista, mas pediria algumas citações sobre os discos; fiz isso com os Stooges e falei com o Ron Ashton durante 20 minutes ao telefone, portanto uma grande crítica e depois uma pequena entrevista. Uma combinação das duas — acho que isso é uma mistura bastante boa e interessante. Recordo-me de que, antigamente, os escritores faziam reportagens de concertos e depois ficavam nos bastidores, recolhiam algumas citações, pelo que tinhas um misto. Uma das coisas interessantes sobre jornalismo musical é que, por vezes, foi estruturalmente disforme e concebeu abordagens estruturais formais pouco comuns, coisas que são híbridas, tanto em termos da voz [que escreve] — como quando escrevo sobre música de dança, alterno entre diversos registos. Posso ter um momento em que quase uso o calão do jungle, poderei dizer coisas como slamming, boombastic, ruff, escritos de forma errada — mas também poderei formular um pensamento político ou usar uma citação de um dos artistas, ou de Marx, passar de uma análise muito abstracta para uma observação directa da pista de dança; todos os registos estarão contidos na mesma peça.

Esta é uma das coisas sobre — eu digo crítica de rock, porque é aí que começou, mas também é de hip hop, de electrónica — sabes, é algo impuro, não é suposto ser uma forma bem-comportada. É suposto ser indisciplinada, informal, vernacular e coloquial, porque é música pop, de pessoas jovens, música de pessoas pobres ou da classe trabalhadora, de minorias étnicas, pelo que deve ser uma mistura de tudo isto. Às vezes funciona melhor do que outras, porque é embaraçoso quando pessoas como eu, que foram academicamente treinadas, usam linguagem de rua, mas é melhor quando realmente funciona — uma das melhores coisas ditas, por exemplo, pelo meu amigo Mark Fischer é que não és tu, intelectual, a projectar ideias na música — as ideias já estão na música, e no jungle e no techno, a teoria avant-garde já lá está. Não usarão uma palavra como avant-garde, dirão “this track is sick, it’s twisted, it wrecks your head“, formas de linguagem mais coloridas, concretas que falam das mesmas coisas. O que é interessante sobre crítica de música popular é que tanto no seu tom como na estrutura pode divertir-se e causar confusão com modos de abordagem, estruturas na forma de escrever. Muitos dos meus escritores favoritos, como o Greg Tate nos EUA ou o Mark Fischer, fazem uma verdadeira mescla. Não é só académico, não é só vernacular, não é só calão, é moveres-te por todos estes mundos.

E talvez ser mais colorido e confuso a torne mais acessível a um público que se desligou em massa da crítica musical.

Espero que sim. Pode ser muito embaraçoso quando se tenta escrever sobre rock and roll a soar rock and roll. É muito difícil conseguir o equilíbrio certo, mas tem de haver uma forma certa de escrever sobre [música] seriamente sem parecer um professor. Preocupo-me quando os meus livros são traduzidos; tenho bons tradutores e parece-me que fazem um grande esforço, mas há muita diversão no que escrevo, muitos trocadilhos, ritmo e mudanças de tom — de algo bastante intelectual para algo bastante vulgar e pergunto-me se algum desses elementos se perdem na tradução, para replicar o mesmo efeito numa língua diferente — preocupo-me se pareço um professor nestas traduções!

Estavas a falar da diferença entre jornalistas e críticos, os profissionais que se movem nestes canais. Estamos a entrar numa era, como o Dave Simpson descreveu no The Guardian, saudável para a crítica musical, à medida que se reajusta para nichos em vez de procurar um apoio mainstream que há muito tempo tem sido diminuto. Isso faz-me pensar sobre o papel de um crítico musical, que não vejo ser tão esmiuçado como o de um jornalista. É um lugar-comum falar de como o streaming pulverizou a necessidade de ter um crítico musical como guia para o consumidor, à [Robert] Christgau, mas talvez se peça agora dele que seja um curador. Do teu ponto de vista, o que é que o público procura de um crítico musical?

Não sei, suponho que terias de fazer pesquisa para encontrar o que as pessoas procuram. Acho que as pessoas ainda estão interessadas no veredicto sobre um álbum, as pessoas ainda comentam as notas da Pitchfork. As pessoas ainda ficam surpreendidas quando algo recebe uma avaliação muito baixa, como o álbum dos Greta Van Fleet.

Ia falar disso a seguir! Essa crítica em particular tornou-se um meme nesta era.

Claramente é diferente, essa função que os jornalistas tinham quando ouviam as coisas em primeira mão — em alguns casos ainda o fazem. [É muito mais fácil] tomares uma decisão. Se leres uma crítica, ainda estás a lê-la para determinar se algo merece o teu tempo, mas não é o mesmo que [ler] quando [tinhas de] comprar um disco e gastar dinheiro — eu tinha certos críticos que seguia e que eram como guias para mim, e estavam quase sempre certos sobre o que era algo proveitoso onde gastar o meu dinheiro. Não acho que essa função continue a existir. Mas, em campos mais específicos, como escrever sobre metal ou electrónica, essa função de filtro — devo dar-me ao trabalho de ouvir isto quando há tanta coisa por aí? — ainda poderá existir. Penso que as pessoas querem mais significado. Há tanta música, como é que lhes “impinges”? Podes fazê-lo através de um estudo particularmente intenso ou reagindo criticamente a um artwork quando lhe extrais todos os elementos, ou um foco de intensidade para dentro [de ti], ou numa perspectiva macro em que ligas uma data de coisas, para ouvir um padrão na música, uma tendência ou um movimento na cena ou num som, e isso acrescenta uma camada extra de significado através da acumulação de coisas até lhe dares forma. Há um sentimento, um molde para o panorama musical ou um aglomerado de coisas, um som que se está a desenvolver, que poderá ir dar a algo mais interessante. É provavelmente isso o que eu faço, apesar de ter coisas mais intensas, focadas em discos específicos. Acho que é isso o que as pessoas querem: tornar as coisas mais significantes e importantes.

Até essa influência que os críticos musicais têm parece discrepante e particular — as críticas de um filme podem determinar o sucesso na bilheteira; na música, a aclamação parece vender cópias e bilhetes, mas uma resposta mais negativa é simplesmente filtrada pelos fãs, como o que aconteceu aos Greta Van Fleet. A crítica que receberam tornou-se popular, foi motivo de riso durante dias, mas não fez mossa na banda — andam em digressão, fazem o que normalmente faziam. Já não é a altura em que a Pitchfork poderia destruir uma carreira com uma nota 0.

Acho que há casos em que más críticas por toda a parte levaram a um declínio, por vezes, fazendo com que a banda perdesse confiança em si mesma. Por exemplo, na era post-punk, escrevi sobre o Tom Robinson, que era um fenómeno, uma figura política enorme do new wave britânico; o primeiro álbum dele foi bem recebido; houve um documentário televisivo e tudo. Depois, o segundo álbum dele teve críticas terríveis de toda a gente, “muito sloganeering, simples, a dar-nos lições sobre política”; penso que os fãs o compraram, mas levou o Robinson a repensar o que estava a fazer. Fechou a banda e formou os Sector 27, que não tiveram grande êxito, mas tinha uma abordagem mais sombria e subtil, e um som mais post-punk.

Há exemplos históricos em que a crítica é tão demolidora que a banda desaparece, mas, em geral, o poder das críticas negativas foi exagerado. Não consigo imaginar que, com uma banda que já tem seguidores, que uma resposta negativa da Pitchfork faça com que as pessoas se desliguem dela. Para se verificar um declínio, teria de haver todo um conjunto de críticas que dizem que a banda está fora de pé ou que a música está a seguir em frente e a deixar esta banda para trás. Algo que é popular no circuito ao vivo ou que está na rádio não para por causa de críticas. Nunca parou os Pish, que nunca tiveram boa cobertura mediática, mas que construíram o seu sucesso fora dos media do rock.

Ainda assim, estes media ajudaram e ajudam a propulsionar bandas desconhecidas para um nível realmente maior através da imprensa. Nos anos 90, os Suede foram muito ajudados ao ser postos na capa da Melody Maker, ou nos anos 70 os Television foram estimulados por uma crítica extensiva de 10000 palavras, o que os ajudou a tornarem-se um fenómeno. Acho que são mais as críticas positivas, quando há muitas, em várias publicações, que têm influência até hoje. Acho que o poder destrutivo da imprensa rock é ligeiramente um mito até certo ponto. Eu poderia destruir a moral de uma banda [risos], mas isso era um pouco rude.

Outra característica desta era para a crítica musical é como não se resume a monólitos escritos em jornais ou sites, mas que se faz também por diálogo entre freelancers e editores, pessoas na indústria que criam ligações no Twitter, por exemplo — ou até leitores e fãs. Achas que um nível maior de interacção gera uma crítica positiva? Terá isto contribuído para um maior consenso crítico?

Consideras que o diálogo no Twitter aumenta o consenso?

Penso que a quantidade maior de diálogo, e até com os fãs, parece-me que muitos não lêem necessariamente as críticas, estão a clicar no Metacritic para ver se o resultado é verde. Parece-me mais unânime do que antigamente. 

Não tinha verificado isso, para ser honesto. Pensava que um dos efeitos da cultura da Internet e das redes sociais era que, especialmente em fóruns, no Facebook e no Twitter— achava que era o contrário, que criava valor em discordar com pessoas. Queres distinguir-te, então isso encoraja-te subtilmente a discordar, a arranjares o teu próprio ângulo sobre as coisas, porque é algo assim: poderás deixar um “gosto” em qualquer coisa, mas comentares, não te darias ao trabalho de comentar para concordar — “isso é verdade, absolutamente!”

É como escrever uma peça num jornal com uma secção de comentários, muitas das pessoas que a lêem e que gostam dela não se dão ao trabalho de deixar um comentário, são só as pessoas que não concordam contigo ou que se limitam a reagir à manchete que deixam os comentários. Se fores jornalista, podes ficar realmente deprimido, mas tens de pensar nos leitores que gostaram, ficaram convencidos pelo teu argumento e não tinham nada a acrescentar.

Da minha experiência no Twitter e em outros canais, acho que a experiência é oposta — álbuns que recolhem um apoio gigantesco, como o novo da Solange, quando chegam a um determinado estatuto como espécie de novo clássico, parece pacificar a discussão, coroá-lo imediatamente, deixar ouvir as pessoas que estão desse lado; quem não concorda e levanta a voz é desancado e afastado, principalmente pelas comunidades de fãs.

Interessante. Não uso muito o Twitter e quando o faço, é mais para política, sobre o que está a acontecer, ou só faço tweets para comunicar às pessoas que escrevi uma peça, mas não tenho observado tanto essas dinâmicas adjacentes à música.

Nomeadamente nesse canal, o que pensas de editores de diversas publicações e países poderem conversar livremente sobre um álbum, ou a cultura em geral — é interessante como o editor da Pitchfork pode estar a falar com um colaborador do The Guardian e não há fricção alguma, só um espaço comunicativo que se abriu.

Não tinha notado nisso em particular, mas as pessoas desta área sempre se conheceram umas às outras. Antigamente era mais a encontrar outros jornalistas em concertos, se bem que não reparei nessa formação de consenso. Acho que é certamente um bom lugar para fazer conversa, principalmente para freelancers, que adoram o Twitter e acho que isso se deve ao facto de ser um trabalho muito solitário. Parece-me que são as pessoas mais activas — jornalistas musicais, amigos meus — por lá. Sempre pensei que isso se deve ao facto de passarem quase todo o seu dia sozinhos e aborrecerem-se, [encontrando aí] uma forma de socialização. Vejo-o como uma forma de discórdia mais do que de consenso, mas a maior parte das discussões que leio são de teor político — sou um cidadão americano e britânico, e ambos os países estão absolutamente lixados, da pior maneira possível.

Entre o Brexit e o Partido Trabalhista, e os fãs e os anti-Corbin, e o Trump e tudo isso, não tenho muito tempo para seguir discussões [sobre música]. Nem ouvi [o disco dos] Greta, acho que não há nada que me fizesse ouvi-lo; li a crítica e pensei que era engraçada, pareceu-me verdadeira, sem os ter ouvido. A Mitski,e algumas das coisas que as pessoas estão a discutir vigorosamente, não me dou ao trabalho de as seguir. [risos]

Por curiosidade, leste a crítica da Pitchfork ao último álbum do James Blake [Assume Form]?

Sim, isso teve piada.

Acho que é um pouco de uma manifestação desse consenso, no sentido em que 90% das críticas eram abundantemente positivas, mas houve uma única avaliação mais contida — e acho que as pessoas ignoraram o texto quando viram a nota medíocre — e o Blake sacudiu aquilo dos ombros, alegando que estavam a fazer aquilo para puni-lo por uma pequena disputa que tiveram com ele.

Acho que é um pouco indigno quando os artistas se queixam de críticas. Como alguém que já foi criticado, e tive algumas que eram ridículas e erradas no sentido em que me imputavam motivos que não tenho, simplesmente não respondes, não podes responder, não há nada mais indigno do que isso, por muito tentador que seja. Especialmente se tu próprio és ou foste um crítico — já avaliei tantas coisas, dei algumas críticas menos boas. O James Blake já teve tantas boas críticas na vida dele, ele devia aceitar isso e acabou. Se alguém não gostar… não podes agradar a todos. 

Quando mencionaste que foste criticado, não pensei imediatamente nos teus livros. Estava a pensar em algo como aquele site criado para criticar críticas da Pitchfork.

Isso teve muita piada, a ideia dos críticos terem de responder por si mesmos, serem sujeitos a análise, é muito interessante. Reverter os papéis ­— é justo.

E as redes sociais aumentam essa possibilidade, tendo contas abertas que podem receber mensagens de qualquer pessoa, sem se esconderem.

Costumava-se fazer isso. Eu trabalhava para a Melody Maker e as pessoas costumavam mandar-nos cartas sobre as críticas, muitas delas eram negativas e alguém tinha o trabalho de lhes responder, a insultá-los de volta [risos]. Era algo muito divertido! Não é como se nunca tivesse havido responsabilidade, mas é um pouco não saudável que seja tão rápido para as pessoas responder, de formas frequentemente insultuosas, a coisas em que não pensaram convenientemente.

Até em críticas de discos e comentários, não achas que é um pouco precipitado? Já sentiste esse ambiente de corrida, sem que haja grande tempo de reflexão alocado aos escritores?

Especialmente com lugares de rápida produção; há uma história que ouvi sobre alguém que tinha um trabalho regular a escrever sobre música para um jornal. [Essa pessoa] tinha de ir a concertos e sair antes de acabarem; depois, no carro dela, teria de escrever a crítica enquanto a banda ainda estava a tocar só para que a tivessem instantaneamente, naquela noite. Escrever uma crítica minutos depois do espectáculo terminar é mau o suficiente, mas ter de o fazer antes, quando nem sequer experienciaste totalmente aquilo que estás a comentar…

Tive casos em que tive de escrever sobre álbuns de rap antes de estarem acabados, antes das participações especiais e do alinhamento e certas faixas estarem finalizados — é um caso pouco usual, mas há vários exemplos de ter de reagir a um disco de rap que se poderá revelar ao longo de muitos dias ou semanas. É algo infeliz. Sempre aconteceu de alguma forma: quando havia semanários de música em Inglaterra, poderias receber o álbum dias antes da publicação ser impressa, e terias de fazer a crítica muito rapidamente, mas agora é ainda mais rápido. Assim que é lançado, já se quer algo publicado. Não é a melhor forma de ouvir música.  

Por vezes, tens respostas negativas e talvez daqui a dez anos tenhas uma retrospectiva marcadamente positiva.

É surpreendente o quão raramente se muda de opinião; uma das coisas que desenvolves enquanto jornalista é descobrir numa ou duas escutas se há algo de bom ali. Um pouco como as primeiras impressões não mentirem — é sempre surpreendente quando conheces pessoas e ficas com uma impressão correta através de interacções muito breves; [apesar de haver] sempre exemplos de pessoas doces e generosas que te parecem pouco agradáveis. Curiosamente, é uma forma precisa de julgar as coisas, pela primeira impressão — o mesmo com a música, há vários casos em que aquilo que pensei na primeira vez que ouvi [um disco] permanece 20 audições ou anos depois.

Também há exemplos do outro caso, em que se revela ao longo do tempo. Muitas vezes acontece que as faixas que são mais imediatamente apelativas começam a esmorecer, ao passo que as mais difíceis e estranhas revelam-se mais tarde e tornam-se as tuas favoritas, pelo que pode ir nos dois sentidos. Mas, enquanto jornalista, tornas-te muito bom a processar as coisas muito rapidamente e a fazer decisões. É como os DJs, que têm de ouvir tanta música e decidir o que irá funcionar no seu set.

Há muito tempo, punha-se a questão do poptimismo contra o rockismo — acho que essa discussão já desvaneceu bastante, mas achas que haverá alguma divisão nascente, uma oposição teórica no campo?

Não vejo nenhuma, mas, de alguma forma, essa continuará a existir — é uma estrutura fundamental, e uma evolução fundamental nos gostos das pessoas. Consigo vê-la na relação da minha filha com música: ela começou com nove anos, com música dançável, agora tem 13 anos e gosta de emo — tudo o que importa são as letras, a tristeza, emoções complicadas; provavelmente já se sente embaraçada por ter gostado do Justin Bieber ou dos One Direction. Ela estava a mostrar-me alguns vídeos do YouTube e eu disse “estás a ouvir música indie! Isso é quase chillwave!” — claro que estes termos não significaram nada para ela, mas ela está naquela fase em que percebe que a música pode ser significante, debruçar-se sobre emoções complicadas — dor, solidão, confusão.

Provavelmente, à medida que ela se torna mais confiante e feliz enquanto adulta, poderá passar por esse processo seguinte, que é ficar embaraçada por ter gostado dos Cure ou dos Panic at the Disco ou dos Twenty One Pilots e redescobrir a diversão da música pop simples.

Exactamente isso.

É uma dinâmica na tua vida. A questão com os poptimistas é que se esqueceram de que já foram miseráveis — a maior parte chegou à vida adulta com 20 e tal, 30 anos, uma altura em que já estás numa boa relação, tens uma boa carreira, uma posição estável na tua vida e um sentido de identidade. Esqueces-te do significado do rock, do que é ser um adolescente, o poder das letras e de grupos como os the Cure e os Smiths. Começas a ter um novo uso para a música, que é mais ancorado ao relaxamento, é divertido pensar sobre ela, recorda-me das alegrias da infância. São como etapas, uma evolução.

Mas achas que isso se aplica também aos críticos de música, à sua percepção?

Acho que sim. Ao mesmo tempo que há um arco emocional em afastares-te das coisas, há também [a linha de raciocínio de] começares por gostar de tudo, descobrir a ideia de poderes discriminar e tornares-te um pouco de um snob, e dizer coisas como “esses grupos pop nem escrevem as suas próprias músicas”.

As supostas marcas de autenticidade…

Sim. As letras são significantes, porque são sombrias e dolorosas; o lado obscuro da vida, ideias muito simples. Quando envelheces, ficas embaraçado com esse snobismo e achas que é um pouco imaturo, uma espécie de sofisticação que é na verdade imatura. É como as coisas que pensas quando estás no teu primeiro ano da faculdade, ideias que achas valiosas ou profundas, começam a parecer-te ironicamente superficiais, não é? Ideias limitadas sobre o que é arte. Começas a pensar sobre “porque é que não poderão a felicidade e a alegria serem objectos da música e da arte, porque é que não posso ver um filme com um final feliz, ou ouvir uma boa música dance-pop ou disco?” Na escrita sobre rock, as letras devem ser profundas, lidar humanamente com emoções desafiantes ou ter valor político de algum tipo e não simplesmente coisas vazias como dançar. Mas, depois, o próximo nível é “dançar é algo fantástico”, como algo culturalmente significante, algo existencial e espiritualmente maravilhoso de se fazer. As pessoas celebram a vida através da dança, encontrando razões para validar o disco, e há sempre algo para se falar na música de dança — por exemplo, a sua relação com a cultura gay ou negra.

Algo sobre os poptimistas é ficarem confrangidos com terem sido snobes por ouvir música para meninas, mas depois levam isto a outro extremo e dizem que a única música que importa é música para raparigas pré-adolescentes e adolescentes. Esqueceram-se que já foram um adolescente torturado, a chorar no seu quarto, a ouvir os Cure ou os Twenty One Pilots [risos]. Espero que, ao chegar aos 55 anos, eu consiga ver o valor de todas essas coisas. Fui ver o concerto dos Twenty One Pilots com a minha filha, foi um espectáculo enorme de rock: todas as pessoas a gritar cada letra ou rap de cada canção, parcialmente devido aos sites de letras e ao YouTube [risos], mas nunca tinha visto nada assim! Quinze mil pessoas para quem as letras são intensamente importantes; apreciei essa identificação sincera com o que encontraram nesse grupo. Mas também gosto de música vazia de dança, que não tem texto ou conteúdo particular. Também gosto de música avant-garde sem letras, mas que são só sons puros, estranhos. Penso que consigo ver o significado da maior parte das coisas, excepto talvez dos Greta Van Fleet [risos].

Há essas fases de snobismo e iluminação, mas entre tudo isso provavelmente terás a nostalgia. Recordando o livro de 2011 Retromania, essa obsessão crónica da música pop com o seu passado parece continuar patente. Até no mercado de música física, ou nas tours de aniversário, há todo uma indústria específica disso. Todos os meses tens a enésima, caríssima prensagem de um clássico (que está num caixote de velharias a 1 euro) em vinil colorido, ou o Peter Murphy em digressão pelos 40 anos do In the Flat Field, ou até os Massive Attack com o Mezzanine, que é algo fantástico, mas, em última análise, move o público pela nostalgia. Como vês isto tudo? Achas que se intensificou?

Não acho que tenha piorado, acho que é mais ou menos o mesmo. Tudo aquilo que retratei no Retromania continua a acontecer, não me parece tão depressivo, porque há muito a acontecer que sinto ser novo ou contemporâneo, seja o trap ou o mumble rap, os vocais processados em auto-tune, a queertronica ou música electrónica abstracta e sobrecarregada, ou lançamentos da Pan. Muito disto não aprecio particularmente ouvir, mas está claramente a fazer algo interessante que não é retro. Mas sim, até os Greta Van Fleet a irem beber a sons do passado, ou isto das reedições, descobrir mais e mais do passado, com reedições de coisas que provavelmente não merecem esse tratamento, ou festivais cujo cartaz é recheado de bandas velhas, há muito disso a acontecer; também há outras coisas repescadas e curadas que são muito interessantes. Passo muito tempo a explorar o passado enquanto ouvinte. Uma das coisas que mudou desde que escrevi o livro, muito embora estivesse a queixar-me da cultura retro, é que havia artistas a fazer coisas muito interessantes com a memória e fantasmas — como o Ariel Pink e a Ghost Box. Não vejo muito disso hoje em dia.

Foste ver a digressão dos Massive Attack para o 21º aniversário do Mezzanine?

Não, nunca gostei assim tanto desse disco. Gostava do Blue Lines e do Protection, mas nunca pude descobrir o Mezzanine, não sei porquê.

É uma besta diferente. Fui a um dos dois concertos realizados em Lisboa e foi fascinante vê-los adaptar música de 1998 a uma crítica gritante da tecnologia pervasiva de hoje — isso foi algo feito a partir do passado que é realmente interessante, mas tenho que concordar; de resto parece-me um negócio fácil.

Quando estava a escrever o Retromania, parecia-me que, mal ou bem, tudo estava subordinado ao retro, e a maior parte era mau retro (em oposição ao bom, a hauntology, o chillwave, James Ferraro ou até Oneohtrix Point Never, música hauntological rave, remakes de jungle, etc, mas isso tornou-se uma pequena tradição em si mesma.) Fiz uma pequena colecção de vídeos e sons de pessoas a recriar projectos de jungle, inspirados pela cultura rave e foi há cerca de 20 anos — o primeiro foi feito em 98, adoro essa era e oiço-a bastante. Agora, é só um gesto cansado, esgotado — já o era quando o Jamie xx fez todas aquelas canções inspiradas por jungle e rádios piratas, mas fazê-lo agora parece-me um pouco previsível. Não vejo muito retro bom ou interessante, e o que há é razoavelmente aborrecido e deplorável em geral. Para mim, não me parece tão dominante, parcialmente por viver em Los Angeles, oiço bastante rádio e hip hop actual.

A pop alternativa, por exemplo, parece ter um pouco de uma obsessão com a sua própria mitologia, tendo reivindicado o som da synthpop (um exemplo é a Carly Rae Jepsen).

Em adição, houve recentemente uma data de músicas que referenciavam os anos 90 — é claramente ainda uma coisa a acontecer. As pessoas ainda estão a escrever muito regularmente sobre retro e pop, às vezes citam o meu livro.

Tal como se deveria fazer.

Frequentemente tenho jornalistas a ligarem-me e pedirem uma citação sobre, por exemplo, um designer de moda que fez uma colecção baseada em algo de há 30 anos, acho que o Marc Jacobs fez isso recentemente, ou sobre a moda das raves nos anos 90, a pedirem comentários. É algo grande o suficiente para ainda gerar estes artigos de opinião sobre como tudo são remakes, como seja na televisão. Não acho que isto vá desaparecer, e há algo muito estrutural na nossa realidade de momento devido ao YouTube e [outros canais], em que há muita merda antiga lá que se consome. Quando escrevi o livro, senti-me muito mais oprimido e deprimido pela cena retro do que agora. Não sei se é de mim ou se as coisas realmente melhoraram um pouco. De certa forma, parece que está connosco para ficar e, nesse sentido, sinto que o meu livro ainda é relevante, mas de certa forma também é um documento de um momento particular e uma história do que se pensava e das preocupações da primeira década do século XXI. Referimo-nos a pessoas a terem de lidar com o YouTube, a partilha online de ficheiros, viver nesta cultura bizarra de arquivo.

Há algumas semanas, escreveste no teu blogue sobre a morte do Keith Flint. Como processaste isto?

O meu comentário pessoal é que estou a envelhecer e pessoas mais novas do que eu estão a morrer [risos], o que é preocupante. Nunca o conheci, ele parecia-me um gajo bastante simpático. Não sei se isto é verdade, mas pode-se dizer que os anos 90 foram uma época de euforia, de frenesim; a questão que se coloca é “o que fazer depois disso? Consegues continuar?” e não sei se isto contribuiu para as circunstâncias pessoais e a sua depressão, mas ser um raver velho e [ter um] modo de performance que era uma espécie de conversão do rock no espírito rave — ele incorporava o espírito louco da cultura rave de uma forma que a ligava ao punk e ao grunge — como é que envelheces com isso? É algo complexo; quando os Prodigy tocavam, ele tinha de ser essa pessoa, o Keith Flint da “Firestarter” e da “Breathe”. Não posso especular, mas isso acontece a todos os performers que envelhecem — como o Mick Jagger, que tem 75 anos ou qualquer coisa, que [no palco] faz uma pantomima de si mesmo, do rapaz de 20 anos cheio de desejo e energia sexual nos anos 60 e 70. Poderá ter sido particularmente difícil para o Keith. E certamente os late 40s são uma altura difícil para um homem. Ele parecia-me uma figura muito positiva; apesar da imagética da “Firestarter” ser uma figura malévola que destrói coisas, a energia dos Prodigy ainda parecia uma celebração de estar vivo, jovem, cheio de energia, vibrante, com a excitação da juventude. É muito triste ver que esse espírito chegou ao fim.

O que é que tens ouvido esta semana?

Tenho estado a ouvir música antiga, ao mesmo tempo que trabalho numa peça sobre o italiano Luigi Nono, compositor comunista avant-garde de musique concrete, portanto música dessa era. Ainda nenhum lançamento deste ano me agarrou.

E do ano passado, algum álbum favorito?

O meu favorito foi dos Migos; gostei do Culture II, que literalmente mais ninguém aclamou. Teve críticas terríveis, não apareceu em nenhuma lista de final de ano, eu pensei, “serei maluco? Isto não é realmente um bom álbum?” A única lista em que apareceu foi uma dos melhores discos de Atlanta, em que figurava no número 40. Acho que muitas pessoas, como disseste, terão ouvido poucas ou apenas uma vez, decidiram que não era tão bom como o primeiro Culture e nunca o recuperaram. Na verdade, se o ouvires muitas vezes como eu o fiz, fica melhor, e muito do conteúdo mais calmo, subtil da segunda parte começa a parecer fantástico, mas a maior parte das pessoas não o fez — pelo menos, é essa a minha teoria. Mas sim, todas essas coisas — ainda não ouvi nada nesta onda de que gostasse este ano, mas o mumble rap, de Atlanta, o trap cheio de auto-tune; Travis Scott, Future, Young Thug, Playboi Carti, Rich The Kid, todos esses rappers, pessoas que ouves na rádio.

Em termos de cantoras pop gosto da Billie Eilish, alguém que conheci através da minha filha. Achei o disco do Future bastante bom, praticamente o mesmo álbum que ele tem feito todos os anos, mas não um mau, de todo. Não tenho ouvido nada que pareça valer a pena gritar aos ventos, ou uma nova direcção musical — suponho que isso ainda se relacione com o Retromania. Não me parece que novos géneros estejam a emergir: o rap muda pouco a pouco constantemente, a electrónica idem aspas, mas lentamente; não me parece que se tenha aberto toda uma nova área.

Acho que isso vai mudar quando fores aos showcases do MIL.

Há coisas aí a acontecer de que deveria saber?

Claro. Só para começar, já ouviste falar do Conan Osiris?

Não, ainda não!

É absolutamente indescritível. Queres um link?

Sim, por favor! Antes de chegar a Portugal gostaria de ouvir muita música electrónica vossa. Em geral, [estou interessado] nas cenas mais micro, mais locais.

Tenho de me ir embora porque a minha esposa precisa destes auscultadores — boa conversa!


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