Roy Budd // Get Carter

[TEXTO] Rui Miguel Abreu

No início dos anos 90, nos alvores da Internet como fonte de descoberta e palco de discussão, em alguns fóruns e mailing lists (lembram-se da vida na “idade média” digital?…) mencionava-se de forma entusiástica a banda sonora de Get Carter, assinada por um compositor com um nome que parecia pseudónimo artístico, Roy Budd. Parte da razão para tanto fascínio prendia-se com a sua inacessibilidade: embora o filme de Mike Hodges com Michael Caine no principal papel tivesse gerado um single com edição britânica (igualmente uma peça de colecção), o álbum só conheceu curta prensagem no Japão, facto que ao longo dos anos ajudou a transformar o disco num objecto de desejo que, no entanto, só poucas bolsas poderiam alcançar (o Popsike regista leilões em que algumas cópias chegaram aos 1500 dólares!).

Em 1998, a editora Castle Music criou o selo Cinephile para relançar de forma oficial a banda sonora de Roy Budd para Get Carter iniciando depois um programa de reedições de boa parte da sua discografia. Emissões regulares nas madrugadas televisivas britânicas (e até portuguesas…) garantiram que o filme alcançasse o estatuto de culto. E o êxito dos Portishead em meados dos anos 90 chamou a atenção para essa distinta era do cinema britânico, cheia de filmes sobre gangsters que povoavam as entranhas das grandes cidades ou sobre o clima de guerra fria que ensombrava a sociedade, como Get Carter ou Ipcress File, por exemplo (este com excelente banda sonora de John Barry que a Silva Screen relançou em 2002). Os scores dessa era, que tantas vezes recorriam a músicos de jazz com tarimba de estúdio e a gente oriunda das sessões para o universo da library music — ou seja, músicos habituados a trabalhar bem, barato e rápido — viviam de uma particular estética, com as condicionantes económicas das produções a revelarem-se estímulo fértil para a criatividade dos compositores, obrigados a evocar ambientes e a ilustrar tensões dramáticas com poucos meios. O que normalmente são boas notícias para quem procura material para samplar. E em meados dos anos 90 essa era, de facto, a norma. 

Agora, a Cherry Red acaba de lançar a versão definitiva de Get Carter. Trata-se de uma caixa com 3 CDs: o primeiro reproduz o alinhamento da reedição da Cinephile, que além de música incluía diálogos do filme; o segundo inclui misturas alternativas de vários temas, a versão do tema título que foi editada em single de 7 polegadas e algumas remisturas que surgiram originalmente numa segunda reedição da Castle, de 2000, e que hoje soam algo datadas e por isso mesmo perfeitamente dispensáveis; mais interessante é o terceiro CD que é na verdade uma introdução ao trabalho de Roy Budd para o grande ecrã, com fantástica música criada para filmes como Foxbat, The Stone Killer, The Marseille Contract, Diamonds ou, entre outros, Fear is The Key, todos excelentes exemplos da estética “crime jazz” que alguns compositores britânicos, como John Gregory, por exemplo, tão bem exploraram (música que, aliás, foi confirmando o seu estatuto de culto junto de produtores de hip hop ao ser ao longo dos anos samplada para discos de Dave East, Wu-Tang Clan, AraabMuzik, King Geedorah, The Alchemist ou, entre outros, 7L & Esoteric).

Visto hoje como uma obra prima do cinema britânico dos anos 70, Get Carter conta-nos a história de um gangster que chega a Newcastle determinado a vingar a morte do seu irmão. Michael Caine veste, de forma muito elegante, diga-se, a pele de um bandido com o seu próprio e retorcido código de honra que viaja de comboio para norte em busca de uma satisfação e disposto à mais extrema violência. No britânico The Independent, o crítico Phil Johnson descreveu a personagem de Caine da melhor forma possível: “Jack Carter fuma Gitanes, toma drogas e quando forçado pelas circunstâncias a beber uma cerveja tem o bom gosto de pedir que seja servida num copo simples”. Mais adiante no texto que em 1998 dava conta da já referida reedição, Johnson tem mais uma certeira frase quando classifica as composições de Roy Budd para o filme como “música lounge psicopática”.

Roy Budd era então um jovem e desconhecido compositor de apenas 24 anos, escolhido para criar a música para o filme porque o seu manager, Jack Fishman, era amigo do produtor do filme, Michael Klinger. “Era o meu primeiro filme”, escreveu o realizador Mike Hodges nas notas da reedição de 1998, “e eu fui influenciado pelo facto do Roy Budd ser igualmente jovem. É um score extraordinário. Nos meus filmes, tendo a nunca usar muita música e mesmo em Get Carter não há assim tanta. Em filmes anteriores que fiz para TV costumava usar faixas de discos e pagar pelo ‘tempo de agulha'”, explicava então o realizador, referindo-se ao recurso a discos de library music cujos custos de licenciamento eram determinados ao segundo. “Mas ao fim de contas, uma banda sonora composta especialmente dá-nos mais controle e acaba por ficar menos dispendiosa. O tema principal do Roy era absolutamente incrível; e imersa na introdução aparecia uma melodia muito simples que eu lhe pedi para desenvolver noutro tema com outro arranjo e que depois eu usei em vários momentos do filme.”

Hodges referia-se à assombrosa melodia construída a partir de uma combinação de cravo e cordas de piano dedilhadas e depois processadas electronicamente, resultando numa poderosa marca aural de tensão que acaba por encapsular toda a história do filme. Caso clássico de imaginação aplicada como contraponto a um orçamento extremamente reduzido: a banda sonora custou apenas 750 libras para produzir, entre contas de estúdio — o Olympic, em Londres, que contava com o reputado Keith Grant como engenheiro-chefe — e cachets dos músicos recrutados por Budd: Jeff Clyne, que assumiu o baixo, e Chris Karan, que ofereceu propulsão através das tablas e bateria, integravam o trio de jazz com que Budd se apresentava regularmente no pub Bull’s Head, em Barnes (além de serem requisitados para tocarem ao lado de artistas de renome como Dudley Moore, Ronnie Scott ou Tubby Hayes). O compositor tocou ele mesmo Fender Rhodes, piano e cravo, de forma a conter os custos.

Para lá do trio base, ao longo do álbum há ainda pontuais aparições de guitarristas como Brian Daley e Judd Proctor, dois veteranos de sessões de estúdio, com as canções que Budd co-escreveu com Fishman a serem vocalmente interpretadas por Mickey Gallagher e Johnny Turnbull (cujos créditos futuros se alargariam dos Blockheads de Ian Dury a trabalho de sessão em álbuns dos Clash, Eurythmics e Talk Talk). O que é extraordinário é que estas canções foram escritas para serem integradas na história do próprio filme, surgindo como parte da acção, com o score propriamente dito a quedar-se abaixo dos 10 minutos de duração.

Exemplo claro disso é a incrível “Gettin’ Nowhere in a Hurry”: como se detalha nas profusas notas desta nova edição da Cherry Red (que cobrem Ted Lewis, o autor do romance Jack’s Return Home, que está na base do guião; os vários aspectos do filme; e, claro, Roy Budd e a música de Get Carter), o tema surge no momento em que Jack aguarda por uma bebida num bar e o actor John Kavanagh, barman no filme (e também na vida real, pelos vistos, como se indica nas notas), atende o telefone questionando depois em voz alta “Is there a Mr. Carter in the room?”, fala que se tornaria uma das mais icónicas do filme e que se escuta logo no arranque do primeiro CD. Na jukebox do bar faz-se depois ouvir o tema “Gettin’ Nowhere in a Hurry” que apesar de parecer ser vocalizado por mulheres é, na verdade, resultado de uma performance de Turnbull e Gallagher.



“Gettin’ Nowehere in a Hurry” é uma incrível canção que abre com uma figura muito distinta executada ao piano. Uma nota pessoal: em 1998, recebi com entusiasmo a notícia da reedição de Get Carter e logo que adquiri o meu exemplar apaixonei-me por essas notas de piano na introdução de “Gettin’ Nowhere in a Hurry”. À época, trabalhava com Dj Jaws-T, dos Líderes da Nova Mensagem, no projecto Arkham Hi-Fi, dupla de hip hop instrumental em que embarquei para melhor poder entender o universo do sampling. Não demorámos a transformar essas notas de piano da banda sonora criada por Roy Budd num loop que serviu de base para o tema “Cosmic Dust” que integrou o alinhamento de The Out There Ep, um dos primeiros lançamentos na etiqueta Kami’Khazz que eu mesmo comandava juntamente com Pedro Tenreiro enquanto parte da operação NorteSul da Valentim de Carvalho.

Curiosamente, um par de anos mais tarde, os Coldfinger de Miguel Cardona e Margarida Pinto estrearam-se na NorteSul com Lefthand, usando o nosso tema “Cosmic Dust” como base para a faixa de abertura desse álbum, “Para Um Poema”. E isto meses antes dos Black Eyed Peas terem recorrido ao mesmo sample — com o pitch bem puxado para cima — em “On My Own”, tema em que contavam com a participação de Mos Def e Les Nubians.

Estes estão, no entanto, longe de serem os únicos ou até mais relevantes casos de reverência musical pelas ideias de Roy Budd apresentadas nesta banda sonora. Tanto os Human League como os Stereolab, não se escusaram a assinar vénias ao tema-título do filme de Mike Hodges: a banda de Philip Oakey fez uma pequena versão ao sintetizador da principal melodia de Get Carter que surgiu como um interlúdio no clássico Dare! de 1981;  e o “groop” de Tim Gane atirou-se ao mesmo tema em 1995, registando-o como participação numa compilação da Volume, com o resultado a integrar mais tarde o alinhamento de Aluminum Tunes.

Compreende-se esta reverência por parte de gente tão importante quanto os Human League ou os Stereolab: os primeiros integraram a primeira vaga de synth pop no Reino Unido, buscando no cinema, televisão e literatura britânicas uma distinta identidade que amparasse a sua própria visão electrónica (daí a assumida paixão por JG Ballard e a homenagem a Dr. Who no tema “Tom Baker” que se resguardava no lado B do single “Boys and Girls” de 1981); os segundos oravam na igreja do Radiophonic Workshop e compreendiam que na memória musical britânica havia já pistas de futuro, de Joe Meek e Delia Derbyshire aos White Noise e aos anónimos compositores dos difusos universos da library music. A música de Roy Budd para Get Carter encaixava-se nesse complexo prisma.

Budd, pianista de jazz experimentado apesar da tenra idade que contava em 1971, fez em Get Carter um pequeno milagre, tendo em conta os constrangimentos orçamentais e as severas limitações de tempo. Chris Karan e Jeff Clyne eram igualmente músicos com larga experiência, capazes de executar rapidamente as ideias de Budd. Clyne conta nas notas de capa que a fabulosa linha de baixo do tema-título foi escrita por Budd que tinha um excelente ouvido para texturas e que por isso mesmo combinou de forma original as tablas com o contrabaixo acústico. A originalidade do esparso arranjo é aliás a principal razão para que o “Main Theme” não soe datado, como tantas vezes acontece com música desta época. 

Percebe-se o “pedigree” jazz de Roy Budd como pianista nos solos de piano eléctrico do tema principal ou de orgão em “Something On My Mind”, certamente executados de improviso no estúdio, mas carregados de imaginação e groove. Mas Budd não precisa de ser sempre expansivo: tanto na tal figura circular de “Gettin’ Nowhere in a Hurry” como no riff de piano acústico de “The Girl in a Car”, outro tema impulsionado por tablas, fica claro que o compositor acreditava na minimal economia da repetição, uma estratégia que aliás servia da melhor forma a acção no ecrã.

Em “Manhunt” revisita-se, uma vez mais, a sinistra melodia do tema-título, desta vez numa versão ambiental em que a ciência de estúdio de Keith Grant é evidenciada: o engenheiro tinha trabalhado com bandas grandes, como os The Who ou os Beatles, e era um fanático por electrónica que construía muitos dos seus processadores de efeitos. Ter versões alternativas destes temas era igualmente uma forma de optimizar as composições e manter a banda sonora dentro do apertado orçamento de produção.

A mestria de Roy Budd encontra-se na confluência das suas capacidades de composição, na imaginação dos espartanos arranjos, na fluência da sua linguagem pianística e na sua total reverência à história que se conta no grande ecrã. Get Carter é um tremendo filme, servido por uma segura realização de Hodges a partir de uma história de Ted Lewis com traços de brutal realismo que retratava uma Inglaterra fascinada com o lado errado da lei, capaz de idolatrar criminosos como os gémeos Kray. Mas sem a música de Roy Budd, talvez a história de Jack Carter não tivesse tido o mesmo impacto. Como o Tony Montana de Brian de Palma, também Carter era um anti-herói destinado a um final violento que haveria de alcançar estatuto icónico junto de uma geração de músicos equipados com samplers que entendiam que a investigação da memória era uma forma de reclamarem a sua própria identidade. 

Em 1998, Adrian Utley dos Portishead confessava a sua admiração pelo score de Budd ao jornalista do Independent, deixando claro que parte importante da vincada identidade britânica dos Portishead se devia à exploração deste tipo de memória impressa em vinil: “Sempre nos interessámos mais em compositores de cinema incomuns e no minimalismo do seu trabalho do que em que encontrar breakbeats americanos funky. O que é inspirador na música de Get Carter é o facto de ter sido feita tão rapidamente e com um orçamento tão baixo, só com meia dúzia de instrumentos, e por isso tinha que ser intensamente criativa para disfarçar as suas limitações. Criou novos sons de instrumentos familiares e fez truques em estúdio como inverter a direcção da fita ou usar um velho Hammond com montes de reverb. E ainda bem que a banda sonora vai agora sair porque milhões de pessoas andam em busca dela há montes de tempo”.

O entusiasmo do músico de Bristol há 20 anos justifica os eventuais exageros, mas diz muito do estatuto imaculado que Get Carter, o filme e a sua banda sonora, adquiriu junto de sucessivas gerações de artistas que sempre fizeram questão de procurar no passado os estímulos para imaginarem o seu próprio futuro.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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