Ricardo Toscano: “Há sempre espaço para quem é sério e se dedica mesmo a isto”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTOS] Miguel Valle de Figueiredo

A conversa acontece antes de um gig no bar O Bom, O Mau e o Vilão, ali na Rua do Alecrim, entre o Bairro Alto e o Cais do Sodré, em Lisboa. Encaixe possível numa disponibilidade rara que só nos faz pensar que Ricardo Toscano é um verdadeiro trabalhador, um working man do jazz, incansável e dedicado.

Amanhã, no Tivoli, na Avenida da Liberdade, o jovem prodígio do saxofone alto vai tocar na companhia de João Pedro Coelho no piano, Romeu Tristão no contrabaixo e João Lopes Pereira na bateria — estes músicos acompanharam-no no seu primeiro álbum de originais, que foi editado em Novembro passado pela Clean Feed. Este quarteto está, explica-nos numa animada conversa o seu líder, muito rodado, mas nem por isso cristalizado numa fórmula, já que a procura do que é novo é uma constante. Nessa irrequietude é que reside o justo fascínio da música de Ricardo Toscano, um corpo fluído de ideias centradas no jazz, mas ousadas o suficiente para admitirem que ainda é possível explorar territórios desconhecidos.

É nessa viagem sem mapa definido que Ricardo Toscano promete levar-nos a todos, enquanto sonha com a inscrição do seu nome não num panteão de gigantes, mas num quadro de honra de artistas honestos que não desistem de procurar uma identidade própria e traduzirem uma ideia de verdade com o som que fazem.

Antes do concerto do Tivoli, Toscano fala de jazz e de som, de palhetas, de vodka e de públicos, de disciplina e de liberdade, de crescer e de aprender com quem antes “deu a vida por isto”.



Estávamos a falar nas questões de gestão da antecipação de um concerto de jazz, que não é igual à de outros géneros musicais. Portanto, o que é que está previamente pensado na tua cabeça para esta ocasião?

O que está a ser pensado ainda são algumas coisas que quero introduzir no concerto, algumas músicas que ainda não tocámos, e talvez ainda consiga acabar alguma coisa nova até lá. Eu gostava muito de incluir um ou dois temas novos meus, sendo que há música que já não é assim tão nova, mas que já vem depois do disco, e ainda não a tocámos aqui em Lisboa. 

Há outra coisa que também é nova: o som da banda cresceu. Já não somos iguais ao que está naquele disco. E por acaso é uma coisa curiosa, porque nós tocámos no festival de jazz de Ovar há umas semanas e um senhor veio ter connosco no final e disse: “epá, eu tenho o vosso disco, e reconheci ali uma ou duas músicas, mas isto está completamente diferente, eu reconheci porque disseste o nome e aquilo fazia-me lembrar qualquer coisa, quer dizer que vocês já estão mesmo a ir para outra”. E eu fiquei muito contente com esse comentário. 

Quando referes que o som está a mudar, estás a falar na maneira de abordar as composições ou há algo de técnico que também mudou?

Estou a pensar na maneira de abordar o som da banda. Como quando um de nós está a evoluir, não é? Cada um no seu caminho, eu acho que cada um de nós está a trazer coisas novas ao propósito que nos une, neste caso. O som está a evoluir, está a ir para outro sítio, e ultimamente nos concertos tenho ficado muito satisfeito com essa nova busca, que é um processo que se sente mesmo ali a fervilhar. 

E o que é que está a informar essa busca de novos caminhos? O que é que andas a ouvir ou o que andas a estudar que te está a apontar para outras direcções?

Posso usar um termo inglês que se utiliza muito no jazz, que é stretching, que é um termo que, para mim, faz todo o sentido nesta fase. Embora estejamos a tocar os mesmos temas, como é que eu, a tocar saxofone, vou espicaçar mais os outros músicos na banda? Como é que eu vou provocá-los? Como é que eu vou fazê-los reagir de outra forma? Eu acho que o stretching vem daí, vem de cada um de nós provocar mais os outros membros da banda e tentar encontrar sons novos. Se eu tocar uma coisa que é nova para mim, mas se eu acreditar nessa coisa nesse momento, se calhar isso vai ser um input forte na forma como os outros músicos estão a tocar. É um bocado denso, mas eu sinto isto assim. 

Mas vamos explorar isso um bocadinho mais. Volto a insistir: o que é que está a mudar? Estás a descobrir um tom novo?

Eu diria que sim, mas só que nós, os músicos, somos os últimos a reparar nisso. Estou a sentir que isso está a acontecer, mas não estou já a relaxar nessa nova coisinha que aconteceu. Por isso agora para mim abriu-se a janela, pode vir a ser uma porta ou uma casa inteira até…

E o que é que eventualmente andas a estudar e investigar que possa estar a informar essa nova dimensão do teu som?

Coisas novas. Eu sou sempre muito atento àquilo que a malta anda a fazer dentro do jazz. Ando a ouvir muito Thelonious Monk a tocar a solo. Se calhar isto não vai muito ao encontro daquilo que eu estou a falar do stretching, mas ao mesmo tempo eu estou muito consciente do impacto que ele teve nas gerações que o sucederam. Malta dos anos 80 fazia isso. Malta dos anos 60 fazia isso. A banda do Coltrane fazia stretching a toda a hora. Ou o quinteto do Miles [Davis]. Se tocarmos com essa atitude, vamos sempre encontrar um som novo. Tentar é a palavra. E o stretching depende de tentar. 

Tu estudaste, és certamente um produto da academia. Há quem diga que a academia serve para nós aprendermos coisas que depois teremos que ter algum trabalho a desaprender. Como é que é a tua relação com a bagagem que recolheste nos teus estudos? E o que é que entretanto aprendeste ou desaprendeste?

[Risos] Alta pergunta. Eu comecei a estudar música clássica. Estudei clarinete clássico e logo aí… pronto, eu sempre soube que queria ser músico de jazz para ir tocar saxofone. Mas fiz o meu percurso de clarinete, acabei o 12º ano, ou seja, o ensino secundário em música erudita. E depois comecei a estudar jazz, logo aí pelo meio desse ensino secundário. Mesmo indo para escolas de jazz, estive um ano no Hot Clube e depois fui para a Escola Superior de Música de Lisboa, que não acabei porque deixei [risos] uma porrada de cadeiras para trás exactamente por isso. Nunca me identifiquei com a parte académica da coisa. Então as aulas com que eu me preocupava eram as aulas de combo, que era para tocar com malta, as aulas de instrumento, aulas de orquestra. Tinha sempre más notas a teoria. Eu tirar más notas a análise da harmonia não quer dizer que eu não saiba tocar harmonias difíceis. Ou não quer dizer que eu não perceba como é que funciona o processo de passar dentro de harmonias difíceis e de saber exactamente aquilo que posso fazer, que isso aí eu sempre tive essa consciência. Mesmo dentro da escola, eu sempre tive uma postura muito auto-didacta.

Tu dirias que és um músico mais visceral e intuitivo do que cerebral?

Sim, completamente. Mas ao mesmo tempo acho que todos os artistas auto-didactas encontram o conhecimento que é por aí ensinado, de certeza. Porque as coisas são como são e não há volta a dar, mas acho que a diferença é a perspectiva em relação às mesmas coisas. É “o que é que eu vou fazer com isto?” e não o “o que é que isto me deixa fazer?”

O jazz é gravado há um século, portanto tu tens disponível uma memória de 100 anos à distância de um clique, que é ao mesmo tempo uma perspectiva quase assustadora. Enquanto criador, achas que ainda há muito por inventar ou já foi tudo inventado?

Pois, lá está. Há uma parte de mim que pensa assim, “fogo, o que é que eu vou fazer de novo?”, mas, ao mesmo tempo, penso, “eu não tenho que fazer nada de novo”. Eu acho que todas as pessoas que trouxeram alguma coisa não estavam à procura de trazer qualquer coisa. Acho que trazer alguma coisa de novo é sempre uma consequência de uma procura. Se eu procurar uma coisa nova, não quer dizer que seja uma coisa boa. Para mim, na minha perspectiva, eu quero aprender o máximo possível daquilo que foi feito antes de mim para compreender cada vez melhor esta forma de arte. À medida que vou compreendendo cada vez melhor esta forma de arte, terei uma perspectiva mais alargada dos caminhos por onde posso ir, ou não, mas acho que para mim uma coisa muito importante é sempre a consciência. A consciência da integridade dentro do estilo. Isso para mim é uma coisa que… pá, não sei porquê, sinto este respeito pela malta que deu a vida por isto desde o início. Para mim o que é mesmo importante é sentir que aquilo que estamos a fazer é sóbrio, consciente e que nos representa. E se isso for uma coisa, ainda melhor, mas acho que não carrego esse peso.

Como é que geres esse processo de descoberta? Como é que fazes? Ouves discos todos os dias? Tocas todos os dias?

É isso tudo. Tenho que estudar todos os dias, não é?

Mas tens uma rotina?

Tenho. Pá, não consigo cumprir todos os dias aquilo que gostava, mas, entre tocar sozinho, ensaios, concertos e jam sessions, diria que é uma coisa diária. Eu diria que toco à volta de, no mínimo, quatro ou cinco horas [por dia]. Se eu estudar uma hora ou duas sozinho, tiver um ensaio — são duas horas –, mais um gig ou uma jam session… já são seis horas. É muito fácil tocar muitas horas por dia nestas circunstâncias. Oiço muita música em casa…

Em que formato? Vais ao Spotify, tens os discos…

Às vezes uso o Spotify para ouvir coisas que não conheço e para aprender música. Imagina: tenho que aprender três standards e preciso de ouvir três ou quatro versões diferentes. Pá, a forma mais fácil é pesquisá-las online para ver o que é que muda de versão para versão. Mas se eu gosto de um disco novo que foi lançado há pouco, vou comprar o disco. Eu gosto de comprar música de malta actual.

Enquanto compositor, tens noção de que escreves coisas para depois serem destruídas a seguir?

Espero que sim. Ainda ontem estava a ver um filme sobre a vida do Van Gogh e então há uma coisa que o Gauguin dizia: “pintas tão rápido, estás louco?”. E ele respondia, “isto tem que ser já, tem que ser feito num acto”.

E eu, sempre que tenho uma ideia para escrever um tema, sinto que tenho escrever aquilo tudo logo. Pode durar cinco ou 10 minutos, uma ou duas horas. Mas eu gosto de acabar uma ideia logo. Porque eu acho que só assim é que aquilo vai ficar inteiro. Eu escrevo esboços. Quando escrevo um tema para a minha banda, eu não penso, “ah, vou escrever esta linha de baixo, porque isto inspira no estilo que ele toca”. 

Não pintas a coisa harmonicamente?

Não, eu escrevo harmonia e melodia. E explico a minha ideia. E depois vamos daí para a frente.

Mas depois há toda uma interpretação e todo um pintar da peça que vem depois, não é?

Eu acho que só assim é que dá para fazer o stretching da coisa, porque se a música for rígida, no sentido escrito, se for tudo detalhado, só há margem para destruir aquilo nos solos e eu gosto de acreditar que na mesma melodia que nós tocamos de uma forma, noutro dia nós estamos a tocar a mesma melodia e eles estão a tocar com outro feeling. Se eu escrevesse isso tudo num papel, eles se calhar nunca iriam achar que seria uma possibilidade atalhar por outros caminhos.

No fundo, os músicos de jazz não são todos compositores?

São. Eu diria que sim. Se eu estou a improvisar um solo, estou a compor e estou a interagir com os outros músicos. Eu vejo a coisa assim. Eu não posso começar o meu solo em piloto automático e não estar preocupado em ouvir aquilo que eles estão a tocar. Eu também não gosto disso porque aprecio receber coisas. Gosto de tocar e gosto de receber. E depois gosto de filtrar ou tratar aquilo que eles tocam e aí ver o que é que posso tocar a seguir. Só que isto numa fracção de segundos.

Vamos agora inverter um bocadinho a coisa e falar do ecossistema jazz português. Temos um par de editoras, festivais, salas, este circuito de gigs mais informais… Está saudável neste momento ou já esteve mais saudável? O que é que tu sentes em relação à economia jazz em Portugal em 2019?

Acho que está na fase mais saudável de todas. Por exemplo, está a fazer 10 anos que eu tocava na big band do Hot. Agora há gigs, há sítios para tocar, há muitos músicos, há muita malta nova a tocar muito bem, que é uma cena fixe. Quando eu comecei a tocar, sei lá, aqui em Lisboa tirando o Jorge Reis, que era o saxofonista alto aqui da praça, se calhar havia mais um ou outro do jazz, não estou a falar da outra malta que faz tudo, e hoje há uns cinco ou seis, e putos novos, a contar comigo também. E há sítios para tocar. Aqui, no Cais do Sodré, tens o Titanic, o [Bom, o Mau e] o Vilão, o Braço de Prata, mas de repente há outros sítios a fazer jazz. O Hot Clube está com uma agenda com concertos praticamente todos os dias. 

Portanto, dá para sobreviver?

Acho que sim, depende de cada um. Eu não sei a realidade de toda a gente, mas no meu caso não me posso queixar. Há uma coisa em que sempre acreditei que é, algo que alguém disse ou que eu vi quando era mais puto, e a mensagem era: se fores sério naquilo que tu fazes e te dedicares a sério, há sempre espaço para ti. Por isso, se a malta for séria e esforçar-se para aprender e tocar todos os dias melhor, acho impossível não dar. É um bocado romântico, mas tem de haver romance. 

E inscrever um álbum num catálogo como o da Clean Feed? É uma medalha no peito de um músico de jazz, não é?

É muito bom para nós. É uma oportunidade de fazer parte daquele catálogo gigante que eles têm, e ter um desses discos é bom para nós, dá-nos visibilidade. 

O que é que tu sentes quando pensas que o Miles, o Trane, o Monk lançavam sete ou oito álbuns num ano? Havia uma gestão de output de um criador de jazz completamente diferente dos dias de hoje. Essa ideia não te assalta?

Pá, então não assalta… claro que sim. Só que antigamente era muito diferente porque eles tinham contratos com as editoras e havia um fee para fazerem não sei quantos discos. Hoje em dia tens que andar atrás de toda a gente para fazeres o teu disco e depois tens que ter bué cuidado. Se lanças um tema cá para fora, é todo um drama… e é todo um drama porquê? Hoje em dia é tudo tão precioso como o 0 no recorde de um lutador. Por exemplo, o [Muhammad] Ali é o maior de sempre e tinha seis derrotas. O problema foi: o Floyd [Mayweather] veio, fez 50 a 0 e agora toda a gente quer ser undefeated. Eu acho que o facto de haver muitas pessoas à porrada, agora na parte da música, deixou de ser aquela perspectiva das editoras andarem atrás de malta que eles querem assinar. Como há muita malta que anda à porrada para sacar editora, a coisa inverteu-se…

Já é o contrário: não é a editora a disputar os músicos, são os músicos à procura de um lugar na editora.

É verdade. E acho que é isso que faz com que lançar um álbum hoje em dia seja uma coisa tão… pá, que haja tanto preciosismo à volta disto. 

Olha, e tu abandonaste uma primeira versão do disco. Era uma questão de quê?

De som: a nossa vibe não estava lá. Precisávamos do take dois.

Fala-me da parte técnica: o que é que tu gostas numa gravação? Uma das coisas que eu senti numa das faixas do teu disco é que aquilo é um microscópio a permitir-nos olhar para dentro do teu som. Estás gravado de uma forma muito aproximada, não é?

Sim. O som é uma coisa mesmo importante para mim. Cada um de nós passa tantas horas por dia a tocar… se formos gravar um disco, esse sítio tem que ser amplificado. As pessoas têm que ter acesso a esse sítio. E então tem que nos representar. Essa é a primeira coisa que se procura numa gravação.

A segunda coisa é a honestidade. O nosso disco não é um disco de standards, mas eu acho que tem a atitude de um disco de jazz, que é o go. Os meus temas têm um formato standard no sentido em que são esboços. Dão para esticar, dão para desmanchar. Ou seja, é uma coisa curta para ser esculpida. Lá está, só é possível fazer isso com a atitude de jazz, de eu ter um tema de quatro ou sete minutos intensos. 

Isso exige muita confiança das pessoas com quem tu tocas. Queres-me falar um bocadinho sobre esse grupo que tu reuniste e que vais levar ao palco do Tivoli?

São amigos meus, acima de tudo. E já tocamos juntos desde Setembro de 2013. Estreámo-nos no Hot Clube. João Pedro Coelho no piano, Romeu Tristão no contrabaixo e João Lopes Pereira na bateria. No outro dia, um deles perguntou: “vocês têm ideias de quantos gigs é que já tocámos no geral, desde sempre?” E eu dizia 200, outro dizia 300, pá, eu não faço a mínima ideia, mas são muitos concertos. São muitas situações em palco, são muitos dias menos bons, são muitos dias em que aquilo pode não estar a acontecer, são alguns dias muitos bons.

Há um investimento também emocional nisso. É muito tempo que vocês passam juntos. E aprendem a falar uns com os outros sem falarem uns com os outros. É isso, não é?

Sim. Às vezes aquela mítica situação de estarmos na estrada e a malta já a implicar uns com os outros, e é assim o ser humano. Gera-se tensão, depois relaxa-se e está tudo bem. Há aquela onda de tocar três dias seguidos e o quarto ser alta cena. Tocar quatro dias seguidos, o segundo ser uma porcaria e o terceiro ser bom e o quarto ser mau. Há de tudo. 

Ao fim de 250 gigs, já pensaste em formatos inusitados? Nem estou a falar de recursos humanos, mas de planificação de instrumentos.

Sim, já pensei nisso… 

O que é que te apetecia explorar a seguir?

Gostava de tocar com uma harpa. Um projecto específico… Se eu pensar em jazz acústico como eu ouço na minha cabeça, eu penso se calhar num quarteto ou num trio. Não penso em guitarra. Por acaso. Nada contra guitarristas, temos um país cheio de guitarristas incríveis.

Quem é a tua harpista favorita? A Alice Coltrane?

A Alice Coltrane é incrível. Eu gosto do som da harpa, mas tinha que ser alguém dentro do jazz que percebesse essa perspectiva da Alice Coltrane. Eu acho que cá… para já, não conheço harpistas, de jazz muito menos, mas há uma rapariga americana, que agora não sei o nome dela, que toca com malta de jazz… Brandee qualquer coisa. Toca muito bem… (NR: Brandee Harper).

Falemos do instrumento e da tua opção: porquê alto e não tenor? Chegaste um dia a uma sala e havia 10 saxofones…

Não. O meu pai é saxofonista, e ele tinha vários instrumentos em casa — alto, tenor, soprano, tudo. Para mim, o alto sempre foi aquele que eu sinto que é…

Mas foi por teres ouvido algum disco com um saxofone alto e disseste: é isto?

Mais ou menos, é um mix. Isto agora vai soar um bocado sonhador, mas, sem querer ser arrogante, eu acho que no alto posso atingir um som meu. Ou seja, pelo menos para lá caminho. 

Tu sentes que no tenor terias que competir com gigantes demasiado…

Nem são os gigantes. Gigantes existem em todos os sítios. Mas o tenor é o instrumento que eu menos compreendo fisicamente. Ou seja, eu tenho uma grande relação física e emocional com o saxofone alto. E eu percebo aquilo. Não sei explicar como, mas eu percebo como aquilo funciona. Por exemplo, quando eu era puto e comecei a tocar, existiam dois discos que eu estava sempre a ouvir: um do Cannoball [Adderley] com o Bill Evans e o Blue Train do [John] Coltrane. E eu pensava, “fogo, o meu som vai ser uma cena no meio daqueles dois”. Claro que não é. Houve uma altura que era mais, mas ainda assim acho que o meu som de alto não é um som de alto mais convencional. Não é um som de alto super mainstream

Quantos saxofones é que tens?

Tenho um. Mas se calhar tenho que arranjar outro agora. Tenho que comprar um velhinho. 

Ok, e este é de quando? Que história é que este instrumento tem?

De ’74. Ia para ser abatido numa… 

Como os carros?!

Sim, porque as bandas militares têm aquela cena de renovar os instrumentos todos.

Tens manias com as palhetas ou não?

Mais ou menos. Tenho as palhetas num copo com vodka. A sério. Mas tenho três ou quatro palhetas boas. Boas neste sentido: eu saco-as da caixa, olho para elas, se são equilibradas, vão para vodka e toco com elas sem experimentar. Acho que quando estás em forma tocas com o que existir. Não sou muito esquisito com palhetas. 

Onde é que aprendeste isso de tê-las em vodka?

Foi um antigo professor meu, que agora é meu amigo, que trouxe essa moda da Holanda. E há muitos músicos que fazem isso.

Qualquer vodka?

Não, a vodka mais barata que existir. É para as palhetas. [Risos] Para mim não é a mais barata, se não faz úlcera.

Em relação a microfones: achas que há algum que te capta melhor do que os outros?

Há. Há microfones que às vezes tenho altas pegas com técnicos de som que teimam comigo em não pôr o condensador, por exemplo. Às vezes eles vão para lá com SM58 ou 57 e eu digo-lhes assim: “isto era muito fixe se eu estivesse a tocar com a Ivete Sangalo no Rock In Rio para sacar o som directo do saxofone e ‘tá-se bem. Tipo, isto é um saxofone acústico…”

Quantos fadistas é que já te convidaram para fazeres solos nos seus próximos discos?

[Risos] No outro dia fiz uma cena chamada “Quando o fado convida o jazz” na Associação do Fado Casto com uma grande amiga que é a Teresinha Landeiro. E foi muita fixe. Nós só tocámos juntos, mas é algo que faz sentido, não é? Ela é a nova cena do fado, eu sou a cena do jazz… Mas não é por isso: já somos amigos há alguns anos e sempre se falou nisto com o Pedro de Castro e com ela. Foi alta cena porque foi uma experiência muito honesta. Estávamos ali todos a tocar para encontrar um som, e não para impor um nosso. E isso foi mesmo incrível.

Para terminar: já tens na cabeça um standard novo para tocar no concerto de dia 17? Vai haver assim algum statement em termos de reportório?

Não sei. Pá, tenho duas hipóteses — dizendo isto não quer dizer que aconteça. Mas está na calha um tema do Milton Nascimento. Se calhar um tema dos anos 70 do Keith Jarrett. Ninguém toca essas coisas. A nível de standards de jazz, eu não sei se vamos tocar alguma coisa. Sei que às tantas pode-me dar na cabeça no meio do gig e chamar uma balada antiga daquelas que até têm verso e tudo. Acontece volta e meia.

O que é que determina isso?

É a cena de: estamos a chocar esta malta. Eu sei e sinto isso. Nos últimos dois concertos que fizemos, eu senti que a malta até estava desconfortável a bater palmas. Não sabia quando é que era para bater palmas. Mas isso é fixe, eu gosto disso. Quer dizer que a malta está ali e está com essa sensação, quer dizer que estão connosco a fazer aquilo e isso é alta cena. Mas às tantas estamos a chegar ao fim do concerto e é só choque, choque, choque e pensei: “vou dar um bombonzinho”. Para eles não acharem que estes putos novos vêm para aqui partir isto tudo. Isto ao mesmo tempo também é um statement. Nós estamos a tentar puxar isto para a frente, mas nós sabemos de onde vimos. 

Não achas que o jazz em Portugal esteve um bocadinho refém desse público mais velho que tem determinadas expectativas?

Não sei. Eu não vivo essa perspectiva. 

Eu estou a questionar, não sei se é assim…

Pois. Agora também me deixa fazer outra pergunta: que concertos grandes de jazz é que têm havido aqui em Portugal ultimamente? Eu não sei porque, por exemplo, os nossos concertos têm muita malta nova, mas também acredito que sejam alunos de jazz ou pessoas que gostam de jazz — hoje em dia o jazz está mais acessível do que estava.

Eu não quero dar uma queimada ao pessoal porque cada um tem que fazer aquilo que tem que fazer, mas eu acho que se calhar há muita malta que acha assim: “ah, o jazz já é underground, vamos só fazer a nossa cena e vai sempre estar alguém a ver”. E às vezes acho que é assim que o jazz se fecha no seu próprio nicho. Eu não estou a dizer que toco standards para chamar pessoas, não é verdade. Eu acho que o que chama pessoas é a energia do jazz. A malta antigamente delirava com jazz porque era som forte, era tocar alto, era bateria forte, era instrumentos de sopro com som acústico. Era malta a tocar swing, que é uma música que mexe com muitas coisas a nível emocional. Porque é que o quarteto do Coltrane tinha aquele impacto? Naquela altura ele também chocava muitas pessoas. Mas porque é que aquilo mexia com as pessoas? Eu acho que é atitude. O que eu estou a dizer é: eu não toco standards ou swing para me equiparar a essa malta, porque eles são eles, mas não tem mal nenhum em tentar aprender a cena deles, não é? Desde que comecei a ouvir jazz que sinto essa energia, por isso acho que para fazer jazz tu tens que trazer essa energia e acredito que é isso faz com que os concertos tenham pessoas.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu