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Fotografia: Direitos Reservados

Texto da autoria de Matthew Blackwell para a newsletter Tusk is Better Than Rumours: uma viagem ao tempo do Radiophonic Workshop.

Radiophonic Workshop da BBC: Sala 13, estúdios de Maida Vale, 1958

Fotografia: Direitos Reservados

O trabalho feito no Radiophonic Workshop da BBC foi pioneiro em mais do que um sentido. Contudo, a sua contribuição para a música experimental foi por muito tempo ignorada, devido ao seu uso em géneros como a ficção científica, considerados de baixo nível, e à sua adoção tardia da musique concrète. Desenhada em 1957, a instituição foi fundada no ano seguinte, quando: já passavam mais de uma década desde as primeiras experiências de Halim El-Dabh com a tape music; o Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) de Pierre Schaeffer já havia sido formado e dissolvido e estava prestes a renascer enquanto Groupe de Recherches Musicales (GRM); centros contemporâneos como o Columbia-Princeton Electronic Music Center eram dirigidos por eruditos como Milton Babbitt e Vladimir Ussachevsky. Em contraste, o feito mais célebre da Radiophonic Workshop foi compor a canção do genérico para uma série tola de sci-fi.

Ainda assim, a partir da sala 13 dos Maida Vale Studios (também tinham acesso à sala 14, muito menos divertida), um grupo de excêntricos e esquistóides produziu música para bandas sonoras, efeitos sonoros e programas de rádio com nada mais que “uma data de velhos gravadores de fita e alguns equipamentos de teste que produziam ruídos”. Se não inventaram a musique concrète, fizeram mais do que qualquer outra pessoa para a empregar nos media populares e, portanto, expô-la ao ouvinte comum. E embora o Workshop fosse dominado por homens na mesma medida que o GRM e o centro de Columbia-Princeton, os últimos anos têm vindo a incidir luz sobre figuras importantes dos seus primeiros anos, incluindo Delia Derbyshire, Daphne Oram e Maddalena Fagandini, cada vez mais reconhecidas como algumas das primeiras e mais inventivas mulheres compositoras nos domínios da eletrónica.

A história do Workshop pode ser facilmente dividida em três eras. Daphne Oram e Desmond Briscoe apelaram à sua criação, nos anos 50, como um estúdio de gravação interno da BBC para programas de rádio e de televisão. Esses anos de condições esfarrapadas – quando as produções do Workshop se socorriam de abajures, relógios avariados, pianos desmontados e gravadores de fita – duraram até aos princípios da década de 70, quando a BBC investiu em novos sintetizadores, que a equipa original de compositores sentiu diminuir o modus operandi que os havia tornado únicos. Chegados a 1974, Oram, Fagandini, Derbyshire, Brian Hodgson, David Cain e John Baker tinham-se todos demitido. Ao longo dos anos 70 e 80, um novo grupo de compositores, incluindo Paddy Kinglsand e Peter Howell, abraçou os novos instrumentos eletrónicos. Depois, em 1992, um rapaz de seu nome John Birt foi nomeado diretor da BBC e promoveu o mesmo tipo de medidas responsável por matar grandes organizações artísticas: orientadas pelo lucro. Ficou decidido que os departamentos da emissora britânica teriam que se cobrar uns aos outros pelos seus serviços e competir com fornecedores externos; qualquer um que não conseguisse manter a liquidez sob este sistema seria encerrado. Em 1998, Birt conseguiu a sua vontade e o Radiophonic Workshop fechou portas. Para surpresa de ninguém, Birt veio a granjear o título de cavaleiro do Reino Unido e tornou-se consultor do ex-primeiro-ministro Tony Blair.

A questão de quando terminou, afinal, essa “época áurea” do Workshop incomoda muita gente. David Cain, que lá trabalhou entre 1967 e 1973, define o seu fim da forma seguinte:

“É o ponto em que os desejos do criador superam a tecnologia disponível. Há um momento em que a tecnologia se aproxima vertiginosamente da imaginação e da criatividade do compositor e, no fim, se não tiveres cuidado, ultrapassa-te. E, de repente, o feliz acaso que antes resultava do teu sangue e suor – criavas algo e pensavas ‘meu Deus, isto é incrível’ – passa a vir de dizer ‘talvez eu consiga algo se premir um dos 397 botões neste sintetizador’. Aí, a maquinaria está a conduzir a criatividade, não o contrário. E talvez isso marque o fim da época áurea.” (numa entrevista com a revista Alchemists of Sound)

Peter Howell, que esteve na BBC de 1974 a 1997, discorda:

“Prevalece a ideia de quase termos sido traidores por usar equipamento moderno e computadores! Algumas pessoas ainda acreditam que o Workshop original, praticamente desprovido de equipamento, era a única versão que importava. Mas estávamos lá para desenvolver trabalho. Com o [sintetizador] Fairlight, podia tocar algo ao vivo, em tempo real; por que raio deveria eu passar três semanas a coser e a costurar pequenos pedaços de fita para conseguir exatamente o mesmo resultado? Tínhamos que nos atualizar em relação ao mundo real – de outra forma, nunca justificaríamos o tempo e os custos.”

Podem chamar-me romântico, mas concordo com o David Cain, porque esta conversa de “justificar o tempo e os custos” deixa-me um pouco desconfortável. Não é difícil ver como o Birt fez com que o Howell pusesse a tónica na produtividade e na eficiência, acabando por matar a organização inteira.

Abaixo, selecionei cinco gravações de 1957 (antes de o Workshop ter sido fundado) a 1969 (altura de desaceleração para a época áurea). Variam entre programas de rádio, álbuns propriamente ditos, compilações; algumas mais bem conhecidas que outras, mas todas representam o melhor daquilo que o Workshop tinha para oferecer, no seu auge de interesse e influência.


Daphne Oram e Frederick Bradnum, Private Dreams and Public Nightmares (1957)

Daphne Oram poderá ser a personalidade mais importante da história do Workshop: foi devido à sua iniciativa e criatividade que a organização começou. Todavia, ela deixou o Workshop menos de um ano após o seu arranque, porque sentia que não estava a fazer o suficiente para levar a música experimental ao plano mainstream. Abriu então a sua própria organização, Oramics Studios for Electronic Composition (OSEC), sendo “Oramics” o nome da sua técnica para compor música eletrónica num sintetizador especial que “lia” marcas gravadas em filme transparente de 35 milímetros. De qualquer forma, o objetivo desse programa de rádio inicial (que atribui crédito apenas a Frederick Bradnum, colaborador de Oram) era explicar o conceito de “radiophonics”. Depois de uma introdução em que o produtor Donald McWhinnie denota as diferenças entre esse termo e musique concrète, o ouvinte é recebido com um aterrorizante quarto de hora de invocações psicadélicas de medo e desespero. “Vês aquela cabeça coroada com espinhos e pedras pretas,” entoa o narrador. “Aquela cabeça decepada afundou-se num cenário de rochas e areia do deserto / quase como uma bomba deixada por um avião no momento anterior à explosão / esse é o teu medo / a tua coroa aguarda-te”. Mais terror por palavra do que na maioria das letras de black metal. No fundo, há batidas e sons estridentes, cheios de eco e reverberação e reproduzidas de trás para a frente. Ainda hoje não é fácil de ouvir; é incrível que tenha sido isto, há 60 anos, a ajudar Oram e Briscoe a conseguir financiamento.


Delia Derbyshire e Barry Bermange, The Dreams (1964)

A ênfase em sonhos e estados oníricos continua através do trabalho de Delia Derbyshire com o argumentista Barry Bermange neste rádio-teatro. Derbyshire, para mim a melhor dos compositores do Workshop, da uma tensa atmosfera ambient a uma série de falantes que relatam sonhos sobre correr, cair, terra, mar e cor. Enquanto a fonte de inquietação na peça de Oram e Bradnum é o próprio conteúdo, Derbyshire e Bermange apoiam-se mais na entrega dos atores e menos naquilo que estes dizem especificamente. Cada um debate-se para descrever o que viram e como se sentiram durante o sonho, e é neste intervalo entre a experiência pessoal e a relação dessa experiência que o desconforto emerge. Os sussurros assombrados de Derbyshire exploram esse intervalo, aumentando o desconforto até ao ponto de alienação. Nunca poderemos saber verdadeiramente o que o outro vivenciou, e o álbum tanto versa sobre a futilidade de descrever estados interiores quanto sobre os próprios sonhos. Embora o valor de replay costume ser escasso para álbuns tradicionais de spoken word [palavra falada] – afinal, uma vez sabida a história, sabe-se e ponto –, a rutura e o amorfismo desta obra são razões para regressar.


BBC Radiophonic Workshop, The Pink Album (1968)

Esta compilação, editada no décimo aniversário do Workshop, reúne peças de Delia Derbyshire, David Cain e John Baker. Com 31 faixas em 47 minutos, é fácila divinhar que a maioria das canções aqui incluídas são pequenos temas e jingles de rádio. Este pedaço de dois minutos de uma banda sonora televisiva poderá ser a melhor coisa que Derbyshire, e por extensão a BBC, alguma vez gravou. A faixa foi concebida para a Radio Sheffield, por David Cain, apenas com talheres de prata (suponho que Sheffield seja conhecida pela sua prataria), demonstrando o que era possível fazer com o simples equipamento reel-to-reel da BBC. Temos que mencionar, para além de Cain e Derbyshire, John Baker. Ele era um baterista de jazz treinado e um dos mais populares entre os seus colegas. Cain diz que “o John era incrível. Ele fumava em cadeia. Era muito quieto. Produzia imensas coisas, com os bocados mais minúsculos de fita que alguma vez poderias ver.” A sensibilidade matemática de Baker permitia-lhe calcular e cortar bocados de fita de forma a gravá-las em double tracking – o que não é tarefa fácil. Veja-se a loucura de “Milky Way”, por exemplo, construída na íntegra ao cortar e mudar o pitch de extensões de fita. Este álbum sem título é informalmente conhecido como The Pink Album e é um clássico dos primeiros álbuns eletrónicos, a par de Nonesuch Guide de Beaver & Krause.


White Noise, An Electric Storm (1969)

Delia Derbyshire e um colega do Workshop, Brian Hodgson, viriam a abraçar os seus interesses mais psicadélicos, fazendo concertos juntos numa banda chamada Unit Delta Plus. Após ouvir uma palestra de Derbyshire sobre música eletrónica, o engenheiro americano David Vorhaus abordou o duo com uma proposta: criar um álbum para a Island Records. O resultado é An Electric Storm, gravado pelos três sob o nome White Noise. É um clássico da música eletrónica dos primórdios e provavelmente o exemplo mais famoso nesta lista. Hoje, ainda me impressiona com a sua estranheza flagrante. Algumas canções têm uma matiz pop ao nível de Nancy Sinatra (“My Game of Loving)”, outras são bizarras à semelhança de Frank Zappa (“Here Come the Fleas”) e outras são agressivas ao ponto do suicídio – imagino que uma das inspirações para “Frankie Teardrop” [single lançado pela banda Suicide em 1977] tenha sido “Black Mass” (gravado quase uma década antes), visto que ambos apresentam retratos sonoros do inferno equiparáveis. Muito do lado A é NSFW [not safe for work] devido a sons de gratificação sexual, enquanto muito do lado B é NSFL [not safe for life] devido a sons de dor tortuosa. Os temas céu/inferno, prazer/dor, pecado/castigo são óbvios na concepção mas boschianos na execução.


David Cain, The Seasons (1969)

Numa lista de álbuns esquisitos, este poderá ser o mais estranho, mas é uma abordagem minimal que lhe faz merecer esse epíteto: poemas de Ronald Duncan a serem musicados com temas eletrónicos primitivos por David Cain. O tema é simples: a progressão do ano. É dedicada uma faixa a cada estação, temporada e ao próprio ano, num total de 12+4+1 = 17 canções. Mas oiçam mais atentamente: em “February”, temos “magros ulmeiros” que “tremem dentro da virilha da dor”; em “October” temos “montanhas, que são imagens torturadas de uma estrela tranquila” que “estão de sentinela e confinam os sonhos cruéis dentro dos alvos lombos do sono”. Por detrás destas virilhas e destes lombos, a música é muito simplesmente brutal. Tentem ouvir “March” sem fazerem uma fita por nunca ninguém vo-la ter mostrado. Depois, reparem que, sim, até essa faixa tem um “arado ferrujento” que “deriva a força das coxas dela”. Mas o David não tem culpa que o Ronald tivesse tanta tesão por agricultura, e os instrumentais que assina neste disco ainda se aguentam fortes.


Quarantine Quorner: Edição BBC

O YouTube está repleto de documentários sobre o BBC Radiosphonic Workshop. Este é o melhor – hão-de reparar num link na descrição, que vos levará ao documentário Alchemists of Sound (2003), em streaming em algo chamado “mega.nz” (um pouco duvidoso, mas testei-o e o meu computador não sofreu nem um pouco). Dá um panorama global do Workshop entre 1958 e 1998, com entrevistas fantásticas a Dick Mills, David Cain, Maddalena Fagandini e outros. (Espreitem o homem pateta no pano de fundo de cada entrevista.)

Este, The Electric Music Machine: Five Days at the BBC Radiophonic Workshop, é um curto documentário que cumpre exatamente o que diz “no rótulo”. Note-se que esses cinco dias têm lugar em 1985, muito depois do apogeu do Workshop.

Também há dois documentários radiofónicos produzidos pela BBC. O primeiro, The Sound Makers, de 1963, é uma introdução àquilo que era na altura uma estranha e nova instituição. O segundo, Wee Have Also Sound-Houses (1979), foca-se nas primeiras contribuições de Daphne Oram para esta organização.

(Texto da autoria de Matthew Blackwell, autor da newsletter Tusk is Better Than Rumours, traduzido por Pedro João Santos com a devida autorização do autor)

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