Estamos prestes a entrar na terceira década do século XXI e é por isso mesmo importante colocar as coisas em perspectiva. Nos últimos anos a indústria discográfica parece ter encontrado a fórmula para a sua própria salvação, aderindo em massa às possibilidades de encaixe financeiro decorrentes do triunfo do streaming, mas não descurando, ainda assim, os consideráveis dividendos que se podem extrair das edições físicas, sobretudo aquelas que se enquadram com o mercado premium de box sets, especialmente apetecíveis nas épocas de maior euforia de consumo (Record Store Day, Black Friday, Natal…). Mas uma rápida vista de olhos pelas grandes superfícies onde este tipo de produtos se encontra diz-nos que nem todas as “armadilhas” resultam e que para cada justificadamente desejável caixa que possa compilar em múltiplas rodelas de vinil de alta qualidade todas as sessões de um lendário quinteto de jazz durante um determinado período ou arrumar convenientemente em múltiplos CDs toda a discografia daquela banda obscura de krautrock que obrigaria à venda de um rim só para se conseguir um dos seus cobiçados originais há também desproporcionadas e, muito sinceramente, desinteressantes edições de luxo do último álbum da banda que já deu mais voltas ao mundo em 80 estádios do que qualquer outra ou sets que reúnem em vistoso vinil colorido “clássicos” que sabemos existirem em abundância nas secções de pechinchas das lojas de segunda mão. Importa, portanto, ter afinada capacidade de separar trigo do joio na hora de aplicar parte do suado subsídio de Natal. Conversas recentes com diferentes produtores e engenheiros de som, como Ed Stasium, por exemplo, revelam um importante facto: esta será, muito provavelmente, a última vez que algumas das grandes obras primas da música popular serão revisitadas em estúdios de primeira linha, tratadas por engenheiros de som de elite e lançadas em formatos físicos cuidados e pensados para o futuro. Um álbum como 1999 de Prince, que acaba de regressar aos escaparates em diferentes formatos, incluindo versões em CD e vinil de uma Super Deluxe Edition, deverão permanecer em catálogo por muitos e bons anos, mas dificilmente voltarão a ter os seus masters submetidos a tratamento cuidado por parte de engenheiros de som que ainda compreendem as diferentes nuances a que se deve prestar atenção quando se pretende lançar um clássico em vinil ou em CD. Esta será a última geração de engenheiros ainda capaz de pensar as masterizações para os padrões da chamada alta-fidelidade, a última geração de engenheiros que ainda entende como é que um clássico precisa de ser equalizado para ser escutado em decentes sistemas de som domésticos, em colunas com separação de graves, médios e agudos. A próxima geração de engenheiros já terá crescido de auscultadores Bluetooth nos ouvidos, terá formado os seus padrões de qualidade sonora a escutar música comprimida de forma tantas vezes dramática pelos serviços de streaming em colunas portáteis e pensará de forma diferente quando chegar a hora de preparar a edição comemorativa do 50º aniversário de 1999 em 2032. E, já agora, não evitando a espuma dos dias, importa igualmente ter noção de que este tipo de edições de luxo, que usam muito papel, plástico, tintas, químicos e compostos derivados de combustíveis fósseis e que ainda por cima implicam distribuição por métodos convencionais, deixam forte pegada carbónica e serão, também por isso, uma espécie em compreensível via de extinção. O som do futuro poderá ser menos condizente com os parâmetros clássicos, mas será, quase de certeza, mais “verde”… E depois deste arranque no presente com breve espreitadela ao que poderá estar a caminho, regressemos agora no tempo, até Janeiro de 1982, data em que Prince Rogers Nelson, à época com apenas 23 anos, começou a gravar o material daquele que seria o quinto álbum da sua discografia. O primeiro lançamento de Prince, For You, tinha chegado às lojas em Abril de 1978, com Prince, Dirty Mind e Controversy a aterrarem todos com precisão calculada nos meses de Outubro de 1979, 1980 e 1981, respectivamente, sem que algum, no entanto, conseguisse gerar um hit de vendas indiscutível, parecendo então que o seu autor poderia estar condenado a ser mais um nome a povoar as concorridas fileiras dos artistas negros que se debatiam para se fazerem notar nas tabelas de r&b sem conseguirem os desejáveis crossovers que os elevassem até ao bem mais visível campeonato pop. Sinal claro disso mesmo foi a traumática dupla passagem de Prince pelo estádio Coliseum de Los Angeles em Outubro de 1981 (o mês em que Controversy chegou às lojas) para assinar a primeira parte do concerto dos Rolling Stones, que então se encontravam nos píncaros do sucesso graças ao impacto de Tattoo You, o álbum de “Start Me Up”, número 2 na Hot 100 da Billboard. Das duas vezes que se apresentou perante o público dos Stones, de tronco nu, calções minúsculos e botas altas, Prince foi alvo de insultos e de objectos arremessados para o palco por uma multidão muito pouco interessada na sua música híbrida, misto de funk, rock, suor e sexo, que soava demasiado negra para uma América que, de forma pouco surpreendente, tinha histericamente aderido ao movimento Disco Sucks iniciado pelo apresentador de rádio Steve Dahl, um evangelista do rock mais comercial – e branco – que não hesitou em acender o rastilho do mesquinho ódio racista para expulsar das ondas hertzianas o que era visto como um som eminentemente negro, gay e decadente. Prince foi vítima desse estado de espírito, sem que o público fosse capaz de ver para lá da sua cor de pele e compreender que ele mesmo era um assumidíssimo fã dos Rolling Stones. Bobby Z, baterista de Prince desde 1976, quando ele era ainda um adolescente envolvido em bandas de escola em Minneapolis, explicou recentemente à revista Long Live Vinyl que a reacção de Prince ao fiasco do Coliseum foi “escrever material para se elevar acima disso”: “Ele criou uma bifurcação”, explicou o músico: “para o público dos Stones e para as rádios mais orientadas para o rock ele escreveu ‘Little Red Corvette’. E numa canção, ‘1999’, Prince encapsulou todos os resquícios que ainda restavam da era disco, que estava a desaparecer por causa daquela estúpida campanha ‘Disco Sucks’”. Para Prince, no entanto, 1999 foi bem mais do que uma mera resposta à resistência oferecida pelo público mainstream: trata-se de um sério tratado sobre o futuro que só ele parecia vislumbrar do alto da sua torre de marfim púrpura. Há um momento quase no final do tema-título (que abre o alinhamento) em que a festa a que Prince apela perante a eminência do apocalipse (“mummy, why does everyone have the bomb?”, questiona Lisa) se acalma e se escuta apenas a vibração combinada da programação na sua caixa de ritmos LM1 (a antepassada directa da LinnDrum, criação do mesmo engenheiro que haveria de desenhar as primeiras MPC da Akai, Roger Linn) e a sua típica guitarra funk que haveria de incendiar tantos dos seus futuros hits. Esta combinação presta-se a diferentes leituras: ilustra o contraste entre futuro e passado, tecnologia e pulsar humano, mas também reforça a ideia de que Prince se bastava a si mesmo, que era um génio capaz de usar todas as ferramentas, incluindo o estúdio, para realizar uma visão muito concreta. Na verdade, mesmo os músicos que pontualmente participam nas diferentes faixas, como Dez Dickerson, Jill Jones, Lisa Coleman, Wendy Melvoin ou Vanity, adicionando segundas vozes e harmonias, são meros instrumentos nas mãos de Prince que, à excepção de um dos solos de guitarra (é Dez que sola em “Little Red Corvette”), toca todos os instrumentos além de assumir a composição, produção e todas as vozes principais. Sublinhe-se, uma vez mais, que contava apenas 23 anos e que era ainda um mero aspirante a um lugar na primeira divisão a trabalhar com uma poderosa multinacional pouco habituada a conceder tanto espaço de manobra a quem ainda não tinha provado a viabilidade comercial da sua visão artística. Lisa Coleman, também nas páginas da Long Live Vinyl: “Estava tudo a encaixar-se na altura. O management de Prince percebeu que o que ele estava a fazer poderia ir mais longe, que ele tinha talento para ser um dos grandes. Por vezes eles pressionavam-no para escrever aquele êxito – ‘Aquela cena que passas a vida a tocar na guitarra? É um hit: escreve-o!’ Eles encorajavam-no a fazer isso, mas ele tinha o mesmo objectivo, também queria ser um artista de primeira linha. Ao mesmo tempo, ele era um guerrilheiro que queria entrar nesse combate, mas seguindo as suas próprias regras”. Essa ideia de que tudo o que aconteceria a Prince resultaria de um compromisso entre o seu profundo desejo de ascender à primeira divisão pop e a sua absoluta recusa de fazer o que quer que fosse em que não acreditasse artisticamente começa, de facto, a tornar-se clara em 1999. Daí o aviso, logo a abrir, com uma voz ressonante, com o pitch alterado para baixo algumas oitavas, tornando o tom quase messiânico ou extraterrestre, o que vai dar ao mesmo: “Don’t worry, I won’t hurt you. I only want you to have some fun”. E sim, que não seja a iminência do fim do mundo a afastar-nos de uma boa festa. E em 1982, com o milénio quase esgotado e a mítica data de 1999 (que até séries de ficção científica tinha inspirado) a aproximar-se a passos largos, Prince soube imaginar um futuro feito de máquinas e homens, sintetizadores e guitarras, funk e rock. A esta distância, e conhecendo todos nós a história subsequente de sucesso que Prince protagonizou, é difícil perceber o quão estranho há-de este homem ter soado a toda uma geração quando as rádios pop começaram finalmente a ceder espaço nas suas listas de reprodução à música que então criava. Brilhantes diamantes como “Little Red Corvette”, a mais bela das odes às “one night stands”, ou “Something in The Water (Does Not Compute)”, canção em que manifesta incredulidade perante a reacção das miúdas à sua pessoa (“deve haver algo na água, não faz sentido”) ou “International Lover” (em que se compara o acto de fazer amor a um voo intercontinental e em cuja letra Prince espalha suficientes ideias para futura referência – “let me take you around the world/ I’ll buy you diamonds and pearls”) eram manifestações arrebatadas de paixão, de sexualidade, pouco condizentes com uma era em que as poucas estrelas negras de primeira linha (Stevie Wonder ou Michael Jackson são bons exemplos) eram apresentadas em tranquilizadores fatos de bom corte e as poucas vozes “dissonantes” com a moral vigente (“Sexual Healing” de Marvin Gaye, que chegou a cantar em palco com as calças pelos tornozelos…, data também de 1982) que logravam alcançar lugares cimeiros nos tops eram excepções incapazes de virar regra. Este álbum de Prince não destila apenas sexo, musicalmente aponta em múltiplas direcções não sendo difícil imaginar o funk sintético de “D.M.S.R.” a ser um hit nos clubes mais subterrâneos de Detroit em que se engendrava o futuro techno, o bounce dançante algo cibernético de “Lady Cab Driver” a rodar todas as noites no Paradise Garage e a apontar caminho aos N.Y. Peech Boys de Larry Levan e a simplicidade electrónica de “Automatic” a escutar-se nas noites que Steve Strange organizava no Camden Palace, em Londres, em 1982. Era um disco do seu tempo, sem dúvida, mas de um tempo tão avançado, em que a música tentava ainda perceber como aproveitar ao máximo todas as possibilidades oferecidas pelas mais inovadoras tecnologias electrónicas, que o resultado final acaba, também por força da qualidade intrinsecamente musical das canções, por se elevar acima dessa era e reclamar uma intemporalidade que assegura que ainda hoje faça pleno sentido, dispensando o apelo “kitsch” a que tantas obras “de época” se resumem. E essas qualidades são reforçadas com a abundância de material incluída na edição Super Deluxe. Além da versão remasterizada do álbum, que soa especialmente bem a quem porventura possa ter durante anos escutado a versão portuguesa (por acaso bem valorizada no discogs), há que contabilizar a conveniente compilação de lados B e versões até aqui só disponíveis em singles promocionais e, mais importante ainda, todos os inéditos resgatados ao Vault: são 24 faixas ao todo das quais apenas uma, “Moonbeam Levels”, já era conhecida (foi incluída na compilação 4Ever de 2016); e nesses inéditos há pérolas como “Vagina”, um tema rock irresistível que poderia, talvez com outro título, ter sido um mega sucesso dos Aerosmith, ou, para citar apenas mais um, “Irresistible Bitch”, mais um título complicado para uma lição de funk suado com Prince a empregar um registo no limite da rouquidão, algo invulgar para si. E, finalmente, há os registos, áudio e vídeo, de concertos em Detroit e Houston, ambos datados da recta final de 1982, que confirmam que o futuro monarca de Minneapolis era uma autêntica fera de palco, capaz de traduzir para uma banda todas as ideias que executava sozinho em estúdio, sem qualquer tipo de compromisso musical na hora de interpretar perante uma audiência tudo o que projectava em primeiro lugar dentro da sua cabeça. Ou seja, e ao contrário do que tantas vezes acontece neste tipo de edições, há por aqui de facto música nova, e não meras sobras, que ilustra como funcionava sempre no limite a criatividade de um homem que neste tempo tinha sede de mundo e de futuro. Um génio que, a acreditar no que o Vault revela desta vez, terá ainda muito com que nos surpreender. Que venham depressa edições Super Deluxe para Around The World in a Day, Parade e Sign o’ the Times!

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