Pedro Tenreiro: “o Sem Cerimónias tem canções… das que ficam”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [ILUSTRAÇÃO] Dialogue

Pedro Tenreiro entrou para a NorteSul na recta final de 1994 e eu tornei-me parte da equipa em Abril de 1995: juntos, repartíamos responsabilidades no gabinete de A&R do que era, para todos os efeitos, o selo que marcava o renascimento da Valentim de Carvalho como editora, já que à época há muito tempo que o seu fundo de catálogo era gerido pela EMI.

Nesta conversa entram memórias com 20 anos, com o distanciamento jornalístico a ser dispensado em favor de um tom mais informal inevitável entre duas pessoas que há muito se conhecem e há muito partilham interesses de ordem musical. Pedro Tenreiro é uma peça-chave da história dos Mind da Gap que aqui nos ajuda na missão de relançar luz sobre um álbum crucial para o caminho musical que nos trouxe até 2017.

 



Qual é a tua primeira memória dos Mind da Gap? De onde é que os conhecias e como é que te cruzaste com eles?

Eu conhecia o Hugo [Presto] porque era amigo dos tios dele. Do Zé Ferrão, que na altura era guitarrista dos Repórter Estrábico. Frequentava a casa dos tios e conhecia o Hugo desde muito miúdo. Sabia que o Hugo tinha um grupo de rap que eram os Da Wreckaz, mas para te dizer a verdade nunca tinha ouvido nada. Depois aquilo que me acaba por chamar a atenção é uma maquete que eles já enquanto Mind da Gap gravaram. Que foi aquela que fez com que o “Piu Piu Piu” chegasse ao top do Repto. E aí conheci os outros. Conhecendo o Hugo, foi fácil também de tentar perceber o que se passava ali.

Tu és convidado para a NorteSul em 1994. Quando te é atribuído esse cargo, tu pensaste logo em Mind da Gap como uma das tuas primeiras contratações? 

Eu quando dei conta dos Mind da Gap penso que já estava a trabalhar a tempo parcial na NorteSul. Os dois primeiros discos penso que foram Amarguinhas e Blind Zero. Eu ainda trabalhava ao mesmo tempo numa loja da Valentim de Carvalho. Por isso, eu acho que quando comecei não, mas depois foi logo a seguir.

Neste período formativo dos Mind da Gap, quando se começou a pensar na estreia na NorteSul, assististe a ensaios deles, viste alguns concertos?

Fui ver concertos. Lembro-me perfeitamente de ter levado o Francisco Vasconcelos a ver um concerto num sítio que era o Via Rápida onde houve o festival de hip hop e, contando com os Mind da Gap, estavam os dois grupos que deram origem aos Dealema e uns grupos de Matosinhos. E depois estavam aqueles grupos que continuaram na Matoozoo, não sei se um deles se chamaria mesmo Matoozoo e lembro-me que na altura se sentia alguma diferença na música de uns e de outros, que também tinha muito a ver com a abordagem instrumental. Eu acho que uma das coisas que me chamou a atenção nos Mind da Gap, para além da destreza do Ace em termos de flow, foram, acima de tudo, os instrumentais do Serial, que com muitos poucos meios já tentava chegar a resultados idênticos àqueles que eu ouvia no hip hop americano que eu gostava.

 



A proposta editorial da NorteSul era muito avançada, não achas? Para poder acomodar uma coisa tão fresca, tão vibrante e tão diferente como eram os Mind da Gap na altura, era preciso que quem mandava nesta editora tivesse uma cabeça muito aberta, não te parece?

Sim, não tenho dúvida nenhuma que nós só tivemos oportunidade de fazer algumas apostas de risco por haver essa abertura vinda de cima. E no caso dos Mind da Gap também teria sido uma aposta de risco, embora quando os Mind da Gap editaram o primeiro EP ainda havia algum entusiasmo à volta do Rapública. Depois, apostou-se muito e como as coisas não tiveram resultados deixou-se cair e nós não deixámos cair. Mas sim, claro que havia uma visão clara para apostar numa forma diferente de abordar e de assumir outros riscos e abordar a cena editorial que estava um bocadinho estagnada naquela altura. O Francisco Vasconcelos permitiu que tanto eu como tu tivéssemos margem de manobra para fazer coisas que não faríamos noutros sítios, isso sem sombra de dúvida.

O que é que recordas da pré-produção do Sem Cerimónias? Lembras-te de já ouvir os instrumentais antes?

Sim, todos. Repara numa coisa: eu acho que foram todos os acidentes de percurso que acabaram por ditar como as coisas aconteceram. A principal de todas foi a inexperiência de todas as partes envolvidas desde a banda, a mim mesmo enquanto A&R ou tu enquanto A&R, mesmo o próprio Paulo Abelho que foi escolhido porque tinha algum historial a manipular samples na banda dele, mas não era propriamente um especialista. Todos esses acidentes de percurso foram aquilo que acabou por culminar no oposto quando partimos para o Sem Cerimónias. Se identificar que em termos de guia, de material, o som que se procurava era completamente utópico se só se usassem caixas de ritmos Alesis e samples – já nem me lembro qual era o sample com que eles tinham feito as primeiras coisas… Depois usaram um AKAI em estúdio e repara que a NorteSul acaba por avançar em royalties o material que seria determinante neste processo todo ainda antes de irmos atrás do Troy Hightower. Porque o Rolando consegue ter um Akai S2000 e uma SP1200 e começar a trabalhar com o Cubase no Atari porque a NorteSul, ainda em cima dos avanços dos royalties, lhe mete esse material nas mãos. Por outro lado, sendo eu já na altura, como tu sabes, um gajo que comprava muitos discos, vi-me a fornecer muito material ao Rolando para ele samplar da maneira que quisesse. Aliás, acompanhar todo o evoluir desde a raiz foi das coisas que me fez ainda respeitar mais o Rolando. O Rolando agarra em discos do Lou Donaldson, por exemplo o “Sweet Lou”, e transforma aquilo num beat do outro mundo, percebes? O que realmente demonstra que ele tinha uma visão e um talento que não eram muito vulgares aqui. Por outro lado, os rappers também deram um salto muito grande nesse período e quando se resolve trazer o Troy Hightower já havia aquele material. Não sei se já existiam maquetes registadas, mas aquele material já era bastante conhecido por eles e pela editora. Não sei se na altura ouviste coisas antes… Nós não gravávamos…

Não tenho memória disso…

Mas eu ia com frequência a casa do Rolando – que na altura era aqui na baixa – que era onde eles compunham, digamos. E fui tendo acesso… sim, nessa altura já havia ensaios ou seja, se não havia ensaios antes da gravação do EP, havia bastantes ensaios nos percursos para todos os outros discos. Eu acho é que o Sem Cerimónias sofre mesmo aquele salto tão grande entre uma coisa e outra em resposta a todas as carências que se identificaram quando se foi para estúdio gravar o primeiro EP.

Recordas se as letras já estavam todas escritas antes de entrar em estúdio ou ainda houve coisas escritas em estúdio? Eu tenho a sensação que havia coisas escritas no sofá lá de Paço de Arcos…

Sim, eles escreveram coisas em estúdio em alguns casos. Havia sempre alguém que tinha letras, havia sempre alguém a quem faltavam x barras, percebes? Em todos os discos isso aconteceu. Normalmente era mais o Presto a atrasar-se do que o Ace, mas acontecia.

Como é que se chegou ao nome do Troy Hightower? 

Pá, o Troy Hightower não foi exactamente… tipo, não foi “vamos ao Troy Hightower”. Nós basicamente começámos a analisar os créditos de discos dos quais gostávamos. O escritório da NorteSul aqui no Porto era no primeiro andar de uma loja por isso podíamos descer e “deixa-me ver quem foi o gajo que fez este disco dos Gang Starr”. Identificaram-se uma série de possibilidades. Algumas foram sendo eliminadas até que a certa altura nós tínhamos a hipótese de ter um engenheiro do D&D que era o estúdio onde gravava o DJ Premier, os Gang Starr e aquela seita. E o Troy Hightower trabalhava com o Erick Sermon e companhia. Quando se chegou a esta altura, deu-se um passo mais ou menos pragmático. O Ace foi muito activo. Toda esta busca foi muito feita por mim e pelo Ace. Quando se chegou à altura de decidir, juntámo-nos todos e, por muito que a maior parte de nós em termos musicais gostássemos do mais do output que saía da D&D, lembro-me que andávamos todos a ouvir muito o álbum do Jeru the Damaja que tinha sido feito lá. Achávamos que as coisas associadas ao Erick Sermon tinham muito mais potência, eram muito maiores e muito mais incisivas e acabámos por negociar com o Troy Hightower. Por outro lado, o Troy Hightower dispôs-se, mesmo tendo sido caríssimo, a fazer o preço fixo pelo total do trabalho – vamos chamar-lhe chave na mão – enquanto os outros que ponderámos para o mesmo trabalho sempre insistiram em receber à hora ou ao dia. E não foram tão flexíveis.

 



E de onde é que vem essa ambição? Estamos em Portugal, o hip hop ainda estava a dar os primeiros passos em ’97, e de repente os Mind da Gap são os primeiros a dizer que gostavam de ter um engenheiro de som americano. Nunca ninguém tinha mostrado este tipo de ambição… 

Isso nasce muito de conversas entre mim, o Serial e o Ace, principalmente entre nós os três, que éramos, digamos assim, os mais executivos, mas só nasce porque aquilo que nós ouvíamos lá fora não sentíamos que ninguém cá dentro tivesse sensibilidade para reproduzir. Havia ainda muitos preconceitos e havia ainda… pá, na estrada sentia-se muito isso. E ainda havia muito uma visão tradicional daquilo que devia ser o som de um disco que nos fazia perceber que nunca irias conseguir ter o boom bap… nenhum engenheiro de som cá iria pôr o bombo e uma snare a soar com aqueles decibéis e com aquela presença, por exemplo. Era um bocado como na música de dança, percebes? Por outro lado, foi ter a sorte de ter alguém, que era quem aprovava os orçamentos, sensível aos nossos argumentos. E a partir do momento em que uma pessoa percebeu que teria ali hipótese de concretizar um sonho pá, mandou-se para a frente. Mas acima de tudo foi pensar, “não há cá dentro”. Eu arrisco a dizer, que aparentado com o hip hop na altura, as coisas que pudessem soar melhor fossem os discos dos Da Weasel e mesmo assim não era aquilo. Porque repara numa coisa: todos nós consumíamos muito hip hop. E todos nós consumíamos muito hip hop acima de tudo nova-iorquino. Aquela que às tantas é chamada a “Idade de Ouro”. E era tentar ir à procura do som que era aquilo que fazia diferença nos discos americanos. Mesmo na altura, houve uma fase nos anos 90, eu até penso que influenciou algumas coisas até também contemporâneas dos Mind da Gap, mas pelo menos no Rapública havia aquela cena do hip hop francês – em Inglaterra também havia alguns exemplos de hip hop – mas nada soava como os americanos e foi o desejo de ir à procura disso e sentir que havia ali uma oportunidade e a abertura para meter essas ideias em marcha.

O que é que recordas das sessões de estúdio?

Pá, vários episódios. Acima de tudo, alguns acidentes. Para já, o ataque de fúria do Troy Hightower quando chega e se apercebe que o engenheiro – que era o Luís Caldeira na altura, que tinha gravado tudo aquilo porque o Troy só vinha misturar – , não tinha gravado com tons em cada uma das bobinas como fazia num disco de um grupo normal e de lhe ter dito uma coisa que nunca mais me esqueci que foi: “Achas que hip hop por não ter instrumentos é música menor? É diferente dos outros tipos de música? Porque é que não tu gravaste tons? Eu tenho que ter os tons gravados na fita para saber até onde é que posso ir.”

Lembro-me perfeitamente de ele ter tido um ataque de fúria e ter obrigado o Luís Caldeira a gravar tons nas fitas todas à posteriori. Perdeu-se um dia de estúdio só com isso.

Lembro-me que quando ele estava a equalizar, digamos, e a processar, que punha toda a gente fora do estúdio. Que só chamava as pessoas quando já tinha, em termos de som, a equalização alinhavada. E depois lembro-me das maratonas, que eram verdadeiras maratonas, de acertos finais. Na altura, a sequência final era feita na mesa através de mutes na pista, que ora entravam, ora saíam. Abrir e fechar pistas. As maratonas porque, já na altura, o Serial era muito mas mesmo muito minucioso e lembro-me que as misturas ficavam penduradas à noite. Ia toda a gente dormir e só se fechava de manhã, exactamente porque se trabalhava tantas horas que à noite toda a gente duvidava do seu discernimento para dizer “ok, está fixe. Vamos passar isto para DAT”. Porque uma vez passada a mistura, e fazendo um reset da mesa, a mesa só gravava mutes e volumes não tinhas como registar, não tinha memória como as mesas digitais de hoje. Não havia como voltar atrás.

O que é que eu me lembro mais? Lembro-me de ser verdade que o Troy Hightower precisava de viajar em primeira classe porque em segunda ocupava dois lugares. Era monstruoso. Não sei quantos quilos pesava, mas para aí 200 ou quase. Era uma personagem desconfiada com quem demorámos algum tempo a ganhar a confiança. Que quando começou a ter confiança de vez em quando sacava de uma MPC e mostrava-nos uns beats que normalmente eram muito maus. Lembro-me dele nos mostrar um beat em que samplava “Riders on the Storm” dos The Doors como se fosse a última coca-cola do deserto e nós ficámos a olhar uns para os outros. E lembro-me que entre o Luís Caldeira, o Rolando e o Troy Hightower aprendeu-se muita coisa ali…

Ele basicamente quase que veio dar um curso, não é?

Quase, tanto que se tu pensares n’A Verdade, não é um disco como Sem Cerimónias, mas eu atrevo-me a dizer que é um dos primeiros discos de hip hop totalmente feito em Portugal – com mão de obra portuguesa – que já soa a sério. E acho que acima de tudo acabou por acontecer isso: aprendeu-se muito com o Sem Cerimónias e com o know how que o Troy trouxe.

Aqui estamos nós, vinte anos depois, a discutir um clássico. Na altura, ninguém tinha a noção que estava ali a criar futuros clássicos. O que é que tu achas que aquele disco tem que justifica que vinte anos depois ainda se esteja a falar sobre ele? 

Para já, confesso ter um sentimento de orgulho monstruoso. O que eu acho no Sem Cerimónias é que, para além desta ambição toda, desta oportunidade de se reunir todas as condições certas para se conseguir fazer um disco de hip hop a sério em Portugal, acho que o Sem Cerimónias tem canções. Tem acima de tudo canções. Não aquelas canções super comerciais que batem tudo num determinado momento, mas canções que ficam. Eu sou muito fã no geral dos primeiros discos dos grupos porque normalmente as bandas têm tudo a provar e nada a perder. E há uma energia que passa ali, e que no caso dos Mind da Gap passa para as canções. Mas depois também acho outra coisa que é curiosa. O facto do contexto lhes ser adverso a longo prazo acabou por jogar a favor deles. E onde é que eu quero chegar? Nós vivíamos numa altura que, talvez por algum preconceito em Portugal, uma grande parte dos media e das pessoas que formavam opinião achavam que o hip hop não estava dissociado de uma certa componente social e não reconheciam legitimidade a três brancos com educação, formação e de classe média – que nunca tinham tido experiência em bairros e eram pessoas letradas – que fizessem hip hop porque era uma expressão artística que genuinamente deveria vir do gueto, dos bairros desfavorecidos, se possível de descendentes de africanos. Os Mind da Gap contrariavam tudo isso e existiu um contexto que lhes era relativamente adverso. Eles foram obrigados a ter que provar muito mais do que os outros e a puxar dos galões, como se costuma dizer. E esforçarem-se imenso para provarem que todas as outras pessoas estavam enganadas e eu acho que tu te deves lembrar disso… O EP foi trucidado por grande parte da media, que cinco anos depois se apresentava como apoiante incondicional dos Mind da Gap desde o princípio.

Eu lembro-me nomeadamente da carta que tive que escrever para o Blitz…

Exactamente. Lembras-te de ires a entrevistas em que o Ace levava o gravador e perguntava, “não te importas que eu grave esta entrevista porque estou farto que as minhas palavras sejam descontextualizadas e usadas de uma forma que não é correcta…” Não foi fácil. Por outro lado, e isso também tem a ver com os Mind da Gap mas também com a editora, depois do flop, penso eu, do primeiro álbum dos Black Company e de algumas coisas em que se tentou apostar – quando eu digo flop, digo flop comercial – toda a gente desistiu do hip hop, por isso os Mind da Gap aparecem ali como os resistentes. E eu acho que isso acaba por inspirar uma geração inteira. Porque inspira, penso eu, pessoas como o Sam [The Kid] e depois inspira outras pessoas como os Dealema, por exemplo, que sempre cresceram ao lado dos MdG. Chega a certa altura em que as pessoas que foram inspiradas pelos MdG passam a ser a fonte de inspiração de uma nova geração que a certa altura já nem se dá conta que os Mind da Gap existiam. Digamos que quando há essas efemérides, alguma justiça poética é reposta.

Por falar em justiça e injustiça: falta ainda que este disco seja recolocado no mercado. Que seja parte da nossa memória, mas presente. Que seja possível ir à loja e comprá-lo… 

Acho que não é só este disco, eu acho que há uma fatia da história do hip hop… vamos dizer de primeira ou segunda geração, que não existe documentada e que eu acho que deveria ser reeditada. No caso dos Mind da Gap acho que são os três primeiros álbuns. Eu estou convencido que se o primeiro disco dos Dealema aterrasse no mercado vendia mais e mais depressa que muitas novidades. Os dois primeiros discos do Sam provavelmente. O Valete também. O Chullage também. Quase que valia a pena haver uma série…

 


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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