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Passaram-se sete anos desde o lançamento do último longa-duração de Bruno Miguel. O seu regresso aconteceu no princípio do mês de Março, com o ambicioso e muito pessoal King Ruiner, um disco gravado entre Porto, Nova Iorque, Tóquio e Hamburgo.
Em pouco menos duma década, muito pode acontecer. Para :PAPERCUTZ, pseudónimo artístico do produtor português e alumni da icónica Red Bull Music Academy, isso significou apostar numa abordagem muito actual e fresca à sua música. Este período entre discos – entre The Blur Between Us e este mais recente – não foi de pausa. Bruno confessou que nesta fase optou por trabalhar em música de outros artistas e em bandas sonoras.
King Ruiner, o terceiro álbum da sua discografia, demonstra um trabalho de produção notável, facilmente justificada pela experiência acumulada de :PAPERCUTZ. Ligando texturas de electrónica mais experimental de FKA Twigs, a melodias e tipos de batida mais próximos, por exemplo, dos já extintos Chairlift, o músico apresenta um trabalho de design sonoro admirável, e um desencadear composicional inteligente, esticando o tapete emocional de King Ruiner para sentirmos a sua pop electrónica atmosférica. Apesar do apelo ao formato canção, há lugar para samples mais desalinhados, com corais de música africana, um interessantíssimo trabalho com a voz feminina – representada por Catarina Miranda (aka Emmy Curl), Ferri e Lia Bilinski – à volta do processamento da mesma, com auto-tune, vocoder e uma adaptação do sistema do Prismizer, já utilizado por figuras como Bon Iver ou Frank Ocean, mas também o uso de polirritmos ou espaços harmoniosos e leves, como em “On Euphoria & Dispair”. Um bom exemplo de junção destes mundos está no fim do disco, na sua versão mais curta (a versão japonesa apresenta algumas faixas-extra), em “Year New”, na qual os ritmos dançados, os sintetizadores e ainda as cordas são justapostas e encerram o disco dessa forma. Relativamente a estas mesmas questões mais técnicas, quando questionado sobre material e produção, Bruno responde ardilosamente que “não é o material que faz o tema, mas sim a pessoa”.
Apesar do futuro incerto, das datas canceladas – Bruno estava no meio duma digressão internacional, antes do surto pandémico ter alertado todo o mundo –, o produtor olha com optimismo para panorama da música electrónica. Com o Rimas e Batidas falou sobre o processo criativo de King Ruiner, a parte técnica da sua produção e da feitura do disco e a sua relação especial com a voz feminina.
Foram muitos anos sem editares um disco – lançaste alguns singles, mas um álbum não lançavas desde 2013. Qual foi a razão para esta distância entre trabalhos?
Eu sempre pensei que com o tempo um álbum seria algo mais fácil de concluir, mas a verdade é que tudo depende de como te sentes na altura da sua escrita, ou seja, o estado emocional em que te encontras. Este trabalho aborda alguns temas pesados e, ao invés de uma sensação de libertação e catarse, acabou por funcionar de forma contrária, acerbou alguns sentimentos de insegurança e de incerteza, algo atípico em mim. A forma de fugir a tal foi parar e dedicar-me a outros projectos, trabalhei em bandas sonoras, escrevi temas para outros artistas, li e ouvi muita outra música fora do meu espectro habitual e estudei um pouco mais de composição e produção musical. Quando voltei ao álbum estava carregado de ideias em termos musicais e de execução e decidi ainda algo inédito para nós até ao momento, começar por testar os diversos temas ao vivo, usando essa experiência para escolher as canções do alinhamento final, limando algumas das suas arestas. Só após esse período achei que faria sentido lançar este álbum.
O que está por trás deste King Ruiner? Qual é a sua história e como começou esta viagem?
Tal como em outros álbuns de :PAPERCUTZ, King Ruiner é um trabalho conceptual cuja narrativa acompanha uma personagem que nas suas letras luta por descobrir o seu lugar no mundo. Ele é inspirado em mim e em pessoas à minha volta, além de personagens ficcionais de livros e filmes. Penso que hoje em dia existe uma enorme pressão de sucesso sobre todos nós e, sendo uma ideia vaga, tem as suas consequências a nível pessoal. A viagem, como tu a colocas, começa no ponto do último álbum em que decido escrever músicas que documentam tudo o que estava a passar nível pessoal, positivo ou não, porque acho que a música como forma de arte é mais directa e efectiva quando adquire alguma sinceridade, entre o real e o imaginado, divagam assim os temas deste álbum.
Este tempo fez-te olhar para o lado técnico da produção de maneira diferente? Ésalumni da RBMA, na altura terás certamente absorvido muita informação e novas ideias para trabalhar a música. Passados estes sete anos, aproximadamente, houve algumas novas máquinas ou métodos que quiseste abordar no álbum?
Sem dúvida que sim! Engraçado que quando comecei a escrever música, sozinho e fora da minha banda na altura, pouco mais tinha que um computador, uns monitores e microfones e, quando finalmente pude experienciar, gravei com todo o tipo de equipamento, do mais caro e esotérico que poderia imaginar. Lembro-me de utilizar um Fairchild 660 (os gearheads vão reconhecer o nome) único e modificado no The Blur Between Us que tinha um seguro próprio porque o valor de mercado chegava aos 10 mil euros. No entanto, e com a experiência partilhada com outros produtores, como na RBMA, apercebi-me que por vezes uma escolha em demasia e pelo valor monetário pode não ser benéfico, pelo contrário, existe algo de belo e de acrescido potencial num sistema minimalista e pessoal. Também o aprendi em concertos ao vivo porque não podemos carregar todo o nosso material de estúdio. Ainda agora estávamos a falar da sessão que viste do Four Tet na academia, como ele usa diversos programas dentro de um computador e de uma forma pouco convencional para chegar à sua produção, e igual ao que assisti com o Flying Lotus ou com os meus restantes colegas. Ou seja, percebi, tal como alguns produtores de hip-hop têm demonstrado – lembro-me por exemplo do Metro Boomin com um simples computador e um FL Studio – que não é o material que faz o tema, mas sim a pessoa. Aliás, mesmo na pop comercial isso tornou-se uma realidade, como por exemplo o Finneas (irmão e produtor da Billie Eilish) que escreveu temas que vivem no top da Billboard com pouco mais que um computador e criatividade, mesmo que mais tarde no processo tenha tido mãos de outros engenheiros. São ideias novas e com algum risco que por vezes se perdem em estúdios caros, pouco acolhedores à criação e de tempo contado.
Fala-nos um bocadinho sobre as vozes que acompanham quase todo o King Ruiner. Como se deu a conexão com a Catarina (Emmy Curl), a Lia Bilinski e a Ferri? Porque as escolheste para entrar no álbum e qual foi a importância da presença delas no processo criativo?
A Catarina tem sido a presença mais constante porque fez parte dos concertos ao vivo do álbum anterior e é a primeira a gravar neste álbum. A Lia conheci em digressão como parte de um projecto que tocou numa primeira parte do nosso concerto e a Ferri foi me recomendada pela nossa editora japonesa porque procurava incluir diversas nacionalidades nas gravações, de forma a dotar o álbum de alguma globalidade. O processo criativo é viverem e interpretarem a personagem das letras e integrarem a sua voz e identidade nas gravações. Do meu lado como produtor, o meu papel é fazer com que elas se sintam parte de um grande todo, do álbum, e antever o resultado final.
Já agora pergunto: tens alguma relação especial com a voz feminina?
Sim, sem dúvida, forte e duradoura. No caso de :PAPERCUTZ, devido à densidade e mais recentemente o lado negro dos instrumentais, penso sempre que a voz feminina é o balanço perfeito. Além disso é mais dinâmica e colorida que a voz masculina. Mesmo como ouvinte de música, muitos dos projectos que mais gosto são cantados ou encabeçados por mulheres. Não sei totalmente o porquê, mas talvez por serem vozes e personalidades mais complexas que a os dos homens.
Ainda sobre isso, encontramos no teu disco um processamento da voz muito interessante, tanto com o vocoder como com o auto-tune, não é? Onde vais buscar essa influência, ou porque são estes timbres que te entusiasmam tanto?
O coro vocal é um elemento importante deste álbum, como se nota nos temas “Choir”, “Choral”, e ainda “Chorus” na versão japonesa, como elemento sonoro e simbólico, é algo que trouxe da música de origem africana porque existe uma enorme força, espiritualidade até por detrás dos seus cantos. Inicialmente pensei em fazer diversas gravações e dobragens para obter esse efeito com uma vocalista ou até contratar um coro, mas depois tive a ideia de tal ser um processo digital, algo de encontro ao que mencionei, de depender de mim e de um computador. Quando estive em Nova Iorque um engenheiro de som falou-me do Prismizer, um sistema utilizado pelo Bon Iver que multiplicava digitalmente as vozes de uma forma credível e melodicamente rica, uma extensão do típico vocoder e eu descobri a base num patch Max/MSP que fazia algo semelhante. Foi uma questão de o codificar e o adaptar para este álbum de forma que as vozes processadas fizessem parte integrante do álbum. O que me apela é uma aproximação à tradição coral, mas com uma estética moderna, entre o orgânico e o digital.
És muito individualista na produção? Ou é-te costume ter muitos inputs ao longo do percurso do trabalho?
Neste trabalho decidi assumir como desafio dois papéis: compositor e produtor. Nessas questões tendo a ser individualista, sim. Nas partes mais técnicas, gravação, mistura e masterização, trabalho com outras pessoas, de forma ter outras perspectivas e acesso a equipamento, que possam melhorar a minha visão inicial.
É uma altura estranha para falar sobre o futuro, mas tencionas conceber o álbum noutros formatos, como em vídeo, ou adensá-lo de alguma maneira ao vivo?
Com a questão que vivemos devido à recente epidemia, é sem dúvida a altura mais estranha que alguma vez passei como músico e deixou-me sem grandes certezas de um futuro próximo. Em digressões passadas a experiência ao vivo era algo interessante porque permitia reformular o álbum, contar com músicos convidados para além de voz e estava a preparar algo especial, mas, como a digressão europeia de apresentação ao vivo foi cancelada, vamos ter que reformular o plano inicial. Sempre tivemos cuidado com a componente visual, temos um videoclipe em produção, mas talvez venha a ser necessário trabalhar mais esta questão, sobretudo porque não queremos desistir de que as pessoas possam vir a conhecer os novos temas e não sou uma pessoa de ficar de braços cruzados. Existirá ainda uma edição com remisturas que é sempre interessante pela fusão de mundos, o de :PAPERCUTZ com o de outro artista convidado.
Com a tua visão experiente e também muito internacional, como percepcionas o panorama da música electrónica neste momento?
Eu diria que estamos a viver tempos interessantes. A tecnologia tornou-se um enorme equalizador, qualquer pessoa com algum conhecimento já faz algum tempo que pode criar a sua música num formato quasi profissional, sobretudo na música electrónica, e acho que se procura de momento e num futuro próximo algo quase contrário: talento em bruto, personalidades que englobam em si mesmo, além da componente musical, uma visual e politica que os defina como artistas e pessoas. Isso tem-se ouvido bastante na música clubbing por exemplo, voltou a assumir-se como um veículo de transgressão com reverência sónica às suas bases, mas também com o uso de sons pouco convencionais, como por exemplo as várias edições da Fade To Mind. Ou numa pop electrónica mutante como a do Arca. Além disso, vamos assistir cada vez mais a uma fusão de géneros, uma verdadeira globalização de sons sem grandes restrições, aquilo que definimos como “Música do Mundo”, e tal como David Byrne e o Brian Eno adivinhavam, vai deixar de fazer grande sentido quando absorvidas por texturas digitais. Falas em internacionalização e estes dois pontos por exemplo justificam a exportação de artistas nacionais da Príncipe Discos ou da naive. Vamos ainda ter mais produtores e compositores da electrónica experimental a saltar para outros meios, como o cinema – lembro-me por exemplo do Daniel Lopatin ou da Hildur Guðnadóttir –, ou seja, uma maior abertura da grande indústria a novas sonoridades e até a recente inclusão de ferramentas como a inteligência artificial fomentando nova criatividade. Ainda como nota de grande esperança, revejo-me bastante nas novas gerações que cresceram a ouvir diversos tipos de música e isso nota-se no seus hábitos de consumo. Tudo o resto advém daí e é isso que os ouvintes vão procurar, novas vozes, mesmo que a derivação possa ser pequena e não só, uma humanidade artística com que nos podemos relacionar aspirar ou relacionarmos com. Penso que a música vai ser uma ferramenta de escape e de mudança porque ao identificarmo-nos ou crescermos com os artistas, alteramos por dentro.
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