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[TEXTO] Susan de Oliveira* [FONTE] Buala.org [FOTO] Ricardo Miguel Vieira
O rapper MC Kappa (MCK) é uma voz que fala diretamente aos angolanos pobres e excluídos. As suas letras estão carregadas de interpelações aos cidadãos e ao governo, fazendo denúncias das injustiças sociais e da violência policial. Um trecho da biografia de MCK, no blog MCK…Respeita, dá conta da sua visão sobre o caráter do rap: “’A música é um instrumento de luta'”, prega na abertura do álbum Nutrição Espiritual (2006), o segundo da sua carreira. Nela, defende ainda que o rap angolano tem de trazer a própria identidade, a própria cara, ‘a fotografia da voz’”. (MCK…Respeita, 2008)
Uma das músicas do primeiro álbum de MCK, Trincheira de Ideias, foi o estopim da agressão e morte de um jovem de vinte e sete anos, Arsénio Sebastião, conhecido como Cherokee, lavador de carros e pai de dois filhos. Ele foi abordado por militares angolanos que o espancaram em plena rua enquanto cantava o rap de MCK, “A Téknika, as kausas e as konsekuências”. Os militares, em seguida, amarraram-no e foi afogado no embarcadouro do Mussulo, a 26 de novembro de 2003. A criminalização da livre expressão de MCK – que compôs – e de Cherokee – que cantava o rap – é, por sua vez, emblemática do estado de exceção que se impôs no ano seguinte ao fim da Guerra Civil, ocorrido em 2002, e que pretendeu manter uma ordem arbitrária sem suspender formalmente os direitos civis recém afirmados mas que, na prática, não entraram em vigor com o acordo de paz. Ao autorizar a polícia a instalar o terror e a calar com repressão e violência as vozes dos manifestantes, e fundamentalmente impedir a interlocução e a reunião entre os cidadãos, o Estado democrático de direito estaria anulado.
A letra do rap que foi censurado aos ouvidos e vozes dos angolanos, no entanto, corresponde a uma dupla recepção do público – os que o ouvem e também os que o leem – a começar pelo título que, ao ser lido, causa estranhamento pela troca das consoantes – c e q pelo k – sendo este um dado estético que não implica em alteração fonética, mas que, ao subverter a norma padrão da língua como é comum no rap, dissemina significados políticos e cognitivos importantes, pois registra-se que estão a falar a língua das ruas. Nos seguintes versos, o rap apela primeiramente ao ouvir do cidadão: “Cidadão angolense acorda antes que o sono t’enterra/ se deres ouvido à minha poesia conhecerás/ a cara e o nome do mosquito que nos ferra/ saberás que a causa do caos do povo não foi apenas a guerra.” Os versos abrem um discurso que apela ao ouvir e à dúvida sobre os males de Angola serem justificados unicamente pela guerra como se de um destino inalterável se tratasse. Por isso, na sequência os versos vão ganhando um potencial de apelo à decodificação política da situação e à decodificação da própria técnica da escrita como ferramenta de crítica social enquanto, ao mesmo tempo, propõe que nela reside a dominação e que, decifrá-la, terá um poder emancipatório:
“A inocência fabrica e multiplica as vítimas da escravidão moderna/ Como a massa desconhece a técnica da/ M.anipulação P.opular de L.ixamento A.ngolense/ ninguém sente o peso da algema./ Cultivam em ti o medo que semearam nos teus pais/ As tuas atitudes dependem da rádio e da televisão/ já sei que não vais compreender o refrão/ isto é uma figura de estilo irónica, pede explicação.”
O “estilo irônico” reflete-se precisamente na ressignificação da sigla MPLA e da ideia de que a escrita manipula as opiniões especialmente de quem não a domina e que a televisão e o rádio, principais meios de difusão da informação em Angola, iludem o cidadão, por isso o refrão apela a um questionamento do conhecimento prévio e a uma crítica da técnica de manipulação e da tecnologia ao serviço do poder: “Seilaquê uauê/ Tira a poeira das vistas/ abre o olho mano, desliga a televisão/ rasga o jornal e analisa o quotidiano/ vai em busca da realidade do modo de vida angolano.” Assim, a letra afirma que é a análise da própria condição do cidadão angolano que precisa ser lida e entendida estando nela a verdade da situação na qual o cidadão se encontra:
!Irmãos, qual é a liberdade que nos deram/ se a arrogância política não cessa?/ Quem fala a verdade vai p’ó caixão/ que raio de democracia é essa?/ Nos livramos dos 500 anos de chicote/ mas não utilizamos a cabeça / depois da queda do colono/ em vez de uma independência / deram-nos quase meio século de má governação.”
A ironia de que nos fala o rapper se assemelha a uma formulação maiêutica (socrática) de descoberta da verdade que se encontra no próprio indivíduo e na sua condição existencial. A ideia fundamental é produzir um ponto de vista voltado para a situação em que os cidadãos angolanos vivem, uma população de “deslocados nas curvas” e “mutilados” que só o são porque “os políticos querem assim”:
“Somos os maiores importadores de pares de muletas / dentro e fora do mundo luso, as vacinas da pólio / não reduzem o elevado número em uso/ Dizem querer desenvolvimento p’rá Nação/ com 1 médico p’a mais de 90 pacientes/ e 1 mina p’rá cada cidadão?/ Indústrias paradas, 4º lugar da corrupção/ Ganhámos o prémio Nobel do paludismo e da malária/ gastámos o dinheiro na compra d’Audis recentes/ e comemos o arroz estragado das ajudas humanitárias.”
O rap de MCK conclui-se com a ideia ainda mais irônica de que a informação foi dada, mas que mesmo conhecendo a verdade o próprio povo autoriza a sua exploração ao não protestar: “o povo conhece a verdade, mas cala/ o velho ditado diz: ‘O silêncio também fala!’” Nesse verso se coloca o silêncio como eloquente em si mesmo, denunciante tanto do consentimento ao discurso da subserviência como também do efeito repressor do discurso (e da cultura) do medo ratificado pela violência, o que corrobora a necessária intervenção do rapper e do próprio Movimento Revolucionário para darem palavras e voz a esse silêncio.
A letra de “Nzala”, um rap do álbum de MCK Proibido Ouvir Isto (2013), título dado por causa do fato ocorrido com Cherokee há dez anos, interpretada por MCK e Paulo Flores, ganhou versão de animação com efeitos de desenhos a lápis dos renomados cartunistas angolanos do Olindomar Estúdio no videoclipe homônimo. Os dois músicos são personagens da animação, sendo que MCK aparece como o personagem-narrador, inicialmente olhando-se no espelho cercado por várias fotos de um menino anônimo cuja história irá contar. Paulo Flores aparece sentado sobre a parte de cima de um tanque de guerra tocando melancolicamente o seu violão.
“Nzala” é uma palavra em quimbundo que significa fome, e tanto a letra quando a animação doscartoons conta-nos a história de um miúdo que se torna um peregrino da fome assolado por todos os males já antes denunciados no rap “A Téknika, as kausas e as konsekuências”: um menino fica órfão após sua família ser massacrada pelas milícias angolanas na Guerra Civil, o verde das fardas e o vermelho do sangue predominam na cena da chacina da família presenciada pela criança. Depois disso, torna-se um “deslocado” saindo do Bié: “chegou em Luanda mutilado, sem a perna”, vitimado por uma bomba subterrânea. Segundo a letra de “A Téknika, as kausas e as konsekuências”, há uma mina para cada cidadão angolano. E, assim, o órfão passa a viver como miserável nas ruas, disputando comida no lixo com animais e sobrevivendo de serviços subalternos que não lhe dão nenhuma dignidade para sair da situação em que se encontra: “Transformou-se em puto de rua aos olhos do governo/ dorme debaixo da ponte de inverno a inverno/ sem calor materno/ divorciado do caderno/ Parece eterno o sofrimento do pequeno/ Escravo moderno do mercedes e do terno.”
O rap nos mostra que o menino órfão é o retrato da “Nzala”, da fome que em Angola é uma das grandes catástrofes do interior do país às periferias de Luanda, mas que essa é, sobretudo, uma consequência histórica da intervenção violenta do Estado e da Guerra que destruiu a vida familiar do miúdo, pois é somente depois da morte dos pais, ao deslocar-se do Bié para Luanda, que ele conhece a fome, condição gerada pela ação daqueles que deveriam dar proteção e atender às suas necessidades básicas. A ausência da ação assistencial do Estado é determinante na narrativa de “Nzala”. Também o lugar comum da ajuda social não aparece em socorro do menino, sequer como aquele “arroz estragado das ajudas humanitárias”, pois nenhuma redenção para tamanho crime é possível. E é justamente na pressão contra meros paliativos de consciência que reside a força do rap como apelo à garantia dos direitos humanos que abrange mais que negociar as migalhas do sistema na forma da oferta de comida e abrigo às crianças órfãs, porque defende com mais profundidade uma transformação social contra uma cidadania no limite da exclusão postulando o que, hoje, para muitos angolanos pode mesmo ser inatingível: o direito à dignidade de cada um, de cada criança de crescer e viver com a família, com o amor dos pais e irmãos, de ir à escola e ter escolhas, um direito fundamental que tem sido usurpado às gerações que passaram pelas duas guerras sucedendo-se à elas uma verdadeira população de órfãos, de irmãos que criaram irmãos ou de crianças que se criaram sozinhas percorrendo a trajetória da orfandade familiar à orfandade social e política, o que nos leva ao reconhecimento de que é dessa trajetória que surge um Movimento Revolucionário tão jovem, uma “frátria órfã” (KEHL, 2008) composta por irmãos, os “manos” a falar com uma linguagem penetrante sobre a realidade de todos os filhos de Angola.
*Primeira parte do ensaio aqui.
*Susan de Oliveira é investigadora na área das literatura portuguesa e africana de língua portuguesa e área periféricas como o rap e formações culturais do hip hop.
Texto gentilmente cedido pelo site Buala.org, plataforma que actua nas áreas da cultura, comunicação, arte e educação de incidência em Portugal, África e Brasil. Texto reproduzido na íntegra tal como publicado aqui.
*Bibliografia aqui.
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