Miles Davis // Rubberband

[TEXTO] Rui Miguel Abreu 

O jazz, em boa verdade, é um corpo em mutação praticamente desde o momento em que nasceu, algures entre as praças, os cemitérios e os bares mais esconsos de Nova Orleães quando o século XIX cedia lugar ao futuro. Mas o terreno em que se ergueram gigantes – como Miles Davis – definiu paradigmas, práticas e inventou, muito literalmente, uma relação com a indústria discográfica que ainda hoje é romanceada.

A ideia de que um líder guiava colectivos de mentes igualmente iluminadas em intensos gigs em clubes onde se procurava a liberdade e a invenção pura noite após noite para depois traduzir toda essa busca profunda – espiritual, musical, filosófica, política até… – em sessões reservadas por produtores, como Creed Taylor, em estúdios especiais, como o que o optometrista Rudy Van Gelder criou na sala de casa dos seus pais, em Nova Jérsia, é a que associamos a uma era dourada do jazz e que se estendeu entre o final da Segunda Guerra Mundial e o final da década de 60, nas vésperas do jazz se deixar “desvirtuar” pela electricidade do rock.

Esse paradigma – invenção musical colectiva e ao vivo traduzida depois em “sessões” igualmente colectivas em estúdio que procuravam replicar a dinâmica desenvolvida nos palcos, com gravações sem “truques”, directas e transparentes – não durou para sempre. Nos anos 70, Donald Byrd, por exemplo, experimentou com a ajuda dos irmãos Mizell aproximações ao funk e ao disco em álbuns como Street Lady, Stepping Into Tomorrow ou Places and Spaces, lançados entre 1974 e 1976, em que apenas lhe era pedido, a troco da sua assinatura, que passasse no estúdio para deixar solos em peças já prontas, com arranjos preparados para encaixar o seu input posterior.

A carreira de Miles não é, ela mesma, alheia ao aproveitamento das potencialidades que o estúdio oferecia e a sua obra dos anos 70, tal como exemplificado em exploratórios títulos como Bitches Brew ou On The Corner, questionou ela mesma os dogmas criativos e técnicos das décadas anteriores: Teo Macero, o produtor de eleição de Miles nesse período, encorajava não um ensemble rígido, mas um cast de músicos em permanente evolução com que o líder gravava estratosféricas jams que rendiam material que era posteriormente sujeito a edição, a cortes e colagens, até se alcançarem os resultados que depois seriam lançados em disco. Nesse período, aquilo que se entendia por “verdade” na era das clássicas “sessões” directas, em que cada take funcionava como a “fotografia” de um momento em estúdio, foi completamente estilhaçado em detrimento de uma intenção experimental com que os mais avançados criadores, como Miles, claro, testavam os limites das noções tradicionais de composição e interpretação.

Por outro lado, Miles Davis, mesmo residindo há décadas no Olimpo dos mais celebrados autores do universo jazz, nunca temeu colocar os pés na Terra e acolher a influência de outros criadores oriundos de zonas “menores” da música: o fogo eléctrico de Jimi Hendrix, o groove sexual de James Brown, o psicadelismo progressivo de Sly Stone e, mais tarde, a sofisticação pop de criadores como Prince ou Scritti Politti, foram sempre fonte de assumida inspiração para o trompetista que com You’re Under Arrest, o álbum de 1985 que inclui versões de “Time After Time” de Cindy Lauper e “Human Nature” de Michael Jackson, se despediu da Columbia, trocando a sua editora de três décadas pela mesma Warner que à época colhia os dividendos da sua aposta no génio de Minneapolis que tinha chegado ao topo no ano anterior com Purple Rain.

Na entrevista que concedeu à Blitz, Vince Wilburn Jr., que ainda hoje se refere ao mítico trompetista como “Uncle Miles”, explica que na era em que transitou da Columbia para a Warner, o homem de Tutu vivia completamente obcecado com a ideia de criar um hit pop que o colocasse no topo das tabelas cuja música absorvia em dias inteiros passados frente ao televisor sintonizado na MTV. Vince saberá, certamente, do que fala já que na época vivia com o tio, em Malibu.

Foi com esse propósito pop que Miles entrou em estúdio em finais de 1985 para gravar as suas primeiras sessões para a Warner na companhia dos produtores Vince Wilburn, Jr, o seu sobrinho que também era baterista, e ainda de Randy Hall e Zane Giles. A direcção original das sessões, no entanto, pode não ter agradado à Warner, que talvez esperasse algo mais próximo do Miles “clássico” e que por isso mesmo suspendeu o projecto com Tommy LiPuma a incumbir depois o baixista Marcus Miller de assumir a rédea de produção daquele que viria a ser o primeiro trabalho do trompetista na sua nova casa, o álbum Tutu. Lançado em 1986, era um registo de recorte igualmente electrónico, mas com espaço para Miles se alongar em solos que se recortavam sobre as bases sintéticas como anúncios de néon numa noite escura. Menos pop, portanto.

O tempo entretanto volvido sobre essa era suavizou, e de que maneira, a relação com o “som” que associamos aos anos 80. Na já referida entrevista concedida à Blitz, Vince Wilburn fala da admiração de Miles pelo som de gente como os Toto, Scritti Politti ou Cameo, tudo nomes que souberam, antes de mais, traduzir o seu tempo recorrendo abundantemente às novas tecnologias digitais, sobretudo ao nível dos efeitos, que começavam a afirmar-se nos estúdios. Por isso mesmo, a equipa de produção que conduziu as abortadas sessões de Rubberband escolheu os Ameraycan Studios, em Hollywood, pertença de Ray Parker, Jr., o homem do mega-hit “Ghostbusters”. E aquele funk sintético, criado à custa de drum machines, sintetizadores, baixos eléctricos modulados por efeitos digitais e outros recursos tecnológicos, que tanta comichão haveria de criar na época aos guardiões da memória da era dourada do jazz, é hoje ele mesmo alvo de uma nostalgia geracional que adornou esse som e esse tempo com um benigno manto de aceitação e carinho. Hora perfeita, portanto, para recuperar as sessões nunca terminadas.

John Fordham, o crítico de jazz do Guardian, cita uma entrevista de Miles Davis ao NME de 1985 que inclui uma frase que ajuda a justificar e a descodificar o que nos é agora oferecido com Rubberband: “Quando toco, nunca termino. É algo inacabado. Gosto de deixar um espaço para outra pessoa qualquer completar. É nesse momento que o apogeu acontece”. Nada de errado em seguir as ideias do mestre, portanto.

Quase três décadas e meia depois, Wilburn Giles e Hall têm finalmente a hipótese de mostrar ao mundo em que direcção seguia Miles quando abandonou a Columbia e mostrou interesse pelo som que habitava o topo das tabelas de vendas. Num momento em que a indústria anuncia lucros da venda de vinil que pela primeira vez superam os da venda de CDs percebe-se que as editoras procurem resgatar aos arquivos – pelo menos aos que não se perderam em trágicos incêndios… – matéria que faça sentido relançar também nesse formato, colhendo dessa forma os frutos de uma nostalgia que, sinceramente, tem algumas marcas de uma certa angústia “fin de siécle” justificada perante o incerto abismo digital que é o futuro que se ergue diante deste estranho presente.

Nas reveladoras notas de capa de Rubberband, o autor George Cole (The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980 – 1991, edição massiva de quase 600 páginas na University of Michigan Press, datada de 2005) explica que Miles contactou diversos nomes para o que poderia ter sido o seu primeiro álbum para a Warner: o teclista George Duke, o baixista Bill Laswell e o teclista dos Toto Steve Porcaro foram todos considerados, mas as sessões tiveram mesmo início com Randy Hall que já tinha trabalhado com Miles em The Man With a Horn, álbum de 1981. Hall estava então no Ameraycan a gravar um álbum próprio com o produtor Attala Zane Giles, homem que tinha no currículo colaborações com Janet Jackson ou Larry Graham, e ambos acabaram então por assumir, ao lado de Vincent Wilburn, Jr,, as despesas de produção das sessões de Miles. Por trás da mesa de mistura estava ainda o engenheiro Reggie Dozier, irmão do lendário produtor e compositor Lamont Dozier. O plano era ter também Al Jarreau e Chaka Khan como vocalistas nas sessões, mas depois do arranque em Outubro de 1985, os trabalhos foram suspensos em Janeiro de 1986 e as ideias projectadas acabaram por nunca serem concluídas.

Agora, os produtores originais – Zane Giles, Randy Hall e Vincent Wilburn, Jr. – regressaram ao estúdio, chamaram Ledisi e Lalah Hathaway para assumirem o microfone e ainda recrutaram para as sessões lendas como o percussionista King Errisson (que gravou com Marvin Gaye ou Cannonball Adderley). O objectivo era algo ambicioso: manter por um lado a aura de época dos anos 80 que as sessões originais ainda retinham mas, ao mesmo tempo, conferir às versões finais alguma modernidade. Inexplicavelmente, nenhum nome que se possa associar mais aos tempos correntes foi convocado, o que compromete de alguma forma as ambições de ancorar este disco também no presente.



É nítido que não estamos perante um “álbum perdido”: estes eram apenas esboços, que Miles nunca teve a oportunidade de terminar, mas como se percebe, por exemplo, em “See I See”, há aqui momentos de alguma expansão em que o trompetista consegue expor o seu génio. Já em “Echoes in Time” (título deveras apropriado…), é-nos permitido muito literalmente escutar o líder a pensar: sobre uma simples base sintetizada que o próprio Miles gravou, o seu trompete explora possibilidades melódicas que poderiam ter sido desenvolvidas tivesse ele tido a oportunidade de terminar o trabalho, mas ainda assim ouvi-lo a experimentar ideias, a tentar montar um discurso, em modo introspectivo, é absolutamente extraordinário.

Há, nos momentos mais “funky”, como “This Is It” (que o produtor Giles refere ter sido inspirado pelos Scritti Politti, mas que a espaços parece mais informado por Prince, sobretudo na guitarra bastante ácida que o atravessa) ou “Give It Up”, uma mais clara imagem daquilo que mexia com Miles, com os seus fraseados a parecerem mais ligados às bases congeminadas pela equipa de produção. Já em “Paradise”, uma fantasia tropical de tons latinos, percebe-se que se está perante um arremedo contemporâneo criado para encaixar algumas frases soltas de Miles, meros ecos de purpurina provavelmente gravados sem qualquer base agora polvilhados em corpo alheio.

Bem diferente é “Carnival Time”, tema que Miles gostava de incluir nos seus concertos, por lhe oferecer uma cadência diferente para expor os seus solos: aqui o carácter sintético dos arranjos parece funcionar na perfeição, música para cruzeiros em águas quentes que convidam ao mergulho – poderia ter sido música incidental para uma cena num iate na série original de Miami Vice...

Há também, nas duas versões de “Rubberband”, uma clara aproximação ao hip hop, mas também aí se percebe que se perdeu a oportunidade de convocar talento presente para elevar a visão de Miles: imagine-se a que soaria aquele trompete nas mãos de Flying Lotus ou mesmo de alguém como Madlib que provou já há muito, com Shades of Blue, ter autoridade mais do que suficiente para mexer em matéria jazz de primeira água.

Não, Miles não deixou escondido nos arquivos um tesouro de encantos perenes, capaz de tornar o seu génio corpo presente, pelo menos julgando pelo que nos mostra este Rubberband, mas fica mais nítida a imagem de um homem inconformado, decidido a não voltar ao passado, mesmo se por isso torturado pela crítica do seu tempo. “Pobre Miles, escreveu a Rolling Stone em 1985 a propósito de You’re Under Arrest, “enquanto estrela pop do homem pensante é impossível vendê-lo num mercado que cada vez mais depende de reflexos condicionados. E como realeza jazz ele já há muito que trabalha a crédito. E julgando pela foto da capa, com aquele blusão bordado e as calças de cabedal, até o seu apurado sentido de moda o abandonou: no jazz, os fatos italianos elegantes estão de volta, graças ao herdeiro de Miles e companheiro de editora Wynton Marsalis”. Mas o que Wynton tinha de reaccionário e conservador, Miles possuía de revolucionário e progressista. Talvez essa ideia seja firmemente confirmada quando um dia surgirem as sessões que gravou com Prince. Vince Wilburn, Jr garante que há conversações adiantadas com os herdeiros do malogrado génio de Minneapolis. E para já, Rubberband chega para adoçar a espera…


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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