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Nos últimos dois anos ouvimos a guitarrista Mary Halvorson à frente dos fantásticos Thumbscrew – trio com os pesos-pesados Michael Formanek e Tomas Fujiwara que em Setembro próximo editará novo álbum, Multicolored Midnight – e Code Girl – outro projecto em que além da secção rítmica de Formanek e Fujiwara participam outros músicos como a saxofonista Maria Grand, o trompetista Adam O’Farrill e a vocalista Amirtha Kidambi. Também a encontrámos a repartir créditos com a pianista Sylvie Courvoisier e ainda a fazer horas extraordinárias em bandas de John Zorn, Susan Alcorn, Noel Akchoté e Myra Melford. Uma agenda de trabalho muito carregada que traduz na perfeição uma inquietação criativa que agora se manifesta em dois álbuns lançados em nome próprio – Amaryllis e Belladonna.
Amaryllis belladonna é o nome científico de uma planta da África do Sul que é hoje comum em muitos outros territórios, incluindo o português (explica-nos o guia do Jardim Botânico da UTAD que por cá é conhecida como Beladona-falsa). A guitarrista de Boston há anos estabelecida em Nova Iorque escolheu essas palavras para titular dois registos muito diferentes, embora complementares: em Amaryllis, Halvorson dirige um ensemble que conta com Nick Dunston no baixo, Tomas Fujiwara na bateria, Jacob Garchik no trombone, Adam O’Farrill no trompete e Patricia Brennan no vibrafone. O quarteto de cordas Mivos participa ainda em três das faixas desse álbum. Em Belladonna, por outro lado, à guitarra de Mary Halvorson juntam-se apenas as cordas desse mesmo quarteto nova-iorquino que já escutámos também, por exemplo, em trabalhos do trompetista Ambrose Akinmusire, da cantautora Zola Jesus ou do guitarrista Patrick Higgins.
A guitarrista possui um rico percurso artístico que já se estende por duas décadas – Halvorson conta agora 41 anos –, e que tem a sua pré-história no momento em que pela primeira vez escutou Jimi Hendrix, quando tinha apenas 11 anos e ainda estudava violino, e o momento zero no primeiro encontro com o saxofonista Anthony Braxton, referência da música mais livre que a levou a decidir trocar uma formação superior em biologia por mais avançados estudos musicais.
17 anos depois da sua estreia em nome próprio num álbum em que dividiu créditos com a violista Jessica Pavone, Prairies, eis que Halvorson atinge um superior estado de concentração que não apenas a afirma como criativa compositora e sólida líder, mas, sobretudo, como inventiva criadora de uma música suspensa entre mundos. Em Amaryllis, o mais dilatado ensemble permite-lhe, nunca esquecendo o espaço para o livre improviso, explorar uma densa e muito pessoal declinação de uma angular ideia de groove animada por fanfarras plenas de êxtase e recantos harmónicos de funda complexidade. Por outro lado, Belladonna é o contraponto mais contemplativo, em que o quarteto de cordas Mivos rodeia o seu mais reflexivo guitarrismo de exuberante moldura cromática. Duas faces de uma mesma moeda, rara e preciosa.
Li uma peça sobre ti, na qual se enaltecia a tua perícia enquanto líder de banda ou a tua habilidade para encontrar grandes músicos dos quais nunca ouvimos falar. Recordo-me desta frase, dita por Keith Jarrett e citada no teu perfil no livro do Nate Chinen: “Estou certo de que eles pensam que estão a tocar jazz, mas não creio que ela pense que está”. Pego neste raciocínio para falarmos sobre os teus últimos álbuns, Amaryllis e Belladonna. Que tipo de música tocas nesse disco?
É uma boa questão. Eu nem sei. A questão do jazz é interessante, porque há muita gente que lhe chamaria jazz, como também há quem não lhe queira chamar jazz. Nenhuma dessas opções me incomoda, porque cada um chama-lhe o que quiser. Evito categorizar a minha música sempre que posso. Gosto de quando a música consegue “escorregar” por entre diferentes géneros. Basicamente, não gosto de me sentir dentro de uma “caixa”. Mas entendo que as categorias precisem de existir, porque isso faz com que as pessoas encontrem formas de falar sobre a música. Certamente que este disco terá muitas influências do jazz, mas também tem influências de outras coisas. Não sei bem onde encaixar a minha música [risos].
Durante o teu processo criativo há alguma altura em que penses: “ok, eu já consegui sair do mapa e estou a desbravar um novo caminho”?
Esse é sempre um dos meus objectivos. Eu não quero estar a fazer sempre os mesmos discos. Por isso, gosto de tentar chegar a algo que sinta que ainda não tinha feito antes. Ao mesmo tempo, eu trabalho dentro de uma certa linguagem e recorro a um certo tipo de processos, o que faz com que a minha música não seja algo totalmente inédito — ela vem sempre de algum lugar. Tento expandir as coisas e chegar a algo novo, gradualmente. Depois, há a banda: ter novos músicos e instrumentos dá-me acesso a novos desafios e pode ajudar-me a chegar a novos sítios. O facto de eu estar a compor para tocar com um músico novo inspira-me a seguir por novas direcções. Compor algo de novo será sempre um objectivo, para mim, de modo a que não fique a compor os mesmos discos vezes sem conta.
A tua música é muito deliberada e tem, obviamente, muito pensamento por trás. O que dirias que te guia enquanto escreves?
Muitas das composições baseiam-se no estado de espírito em que estou quando as escrevo. É tudo muito intuitivo. Eu escrevo de forma bastante improvisada. Sento-me, pego na guitarra e vejo o que sai. Se me sai alguma coisa que possa servir de ideia para uma composição, então foco-me nela e desenvolvo-a. Tento escrever muito rapidamente e sem pensar em demasia, para que outros pensamentos não se metam no caminho. Tento extrair as ideias e, depois, afino a coisa. Basicamente, tento passar algumas ideias para o papel, expresso o que sinto, experimento coisas que ainda não tinha feito antes.
As tuas notações são muito objectivas ou deixas notas para os músicos?
Diria que são muito objectivas. Dou muito valor à clareza nas pautas. Gosto de entregar algo aos músicos que faça sentido, que eles possam entender, que seja fácil de ler, para que tudo aquilo em que eles tenham de pensar seja apenas interpretar o que está lá escrito através de lá colocarem a sua própria voz. Sem dúvida que gosto das coisas dessa forma, muito claras e bem escritas. Escrever na pauta tira-me muito tempo.
Eu vejo os arranjos como algo que é feito em prol do grupo, mas que deixa sobressair uma certa dose das habilidades de cada um dos músicos. Isso é algo que tens feito nos teus últimos trabalhos, quando escreves para aqueles músicos em particular. Dá-me a ideia de que tu não procuras músicos que se possam encaixar numa certa composição. Tu compões já sabendo com que músicos vais contar, não é?
Sim. Sem dúvida. Eu penso muito nos músicos com quem vou tocar. Não escrevo, digamos, uma parte para o trompete. Escrevo, sim, uma parte para o Adam O’Farrill. Eu penso nos músicos logo desde o início e é por isso muito importante ter comigo as pessoas certas, porque não gosto de estar a ditar muito aquelas sessões. Gosto de ter pessoas em quem confio e que sei que basta entregar-lhes a música. Claro que deixo alguns comentários, notas e opiniões. Mas quero ter de dizer o menos possível e dar às pessoas o máximo de espaço que consiga, para que sejam criativos dentro daquele quadro. É por isso que escolher as pessoas certas logo desde o início é muito importante. Penso mais nas pessoas do que nos instrumentos, diria.
O que dirias que te faz chamar um determinado músico? É intuitivo? É uma ligação mais intelectual?
É intuitivo. Somos todos amigos. São pessoas de quem gosto e com quem gosto de estar. São pessoas cuja música eu admiro. São pessoas que também são músicos incríveis e que se conseguem desdobrar em diferentes registos. Isso também é muito importante para mim, o ter pessoas que sabem tocar com maior liberdade e que saibam tocar coisas escritas. Quero pessoas que possam navegar em diferentes territórios, que compreendam os diferentes tipos de composições. Mas é muito intuitivo. “Como é que esta colaboração poderia soar?” Tento imaginar as coisas, as diferentes vozes a trabalharem juntas. Também é importante para mim ter gente com quem eu gosto de ir em digressão e com quem gosto de passar o meu tempo. Isso também informa a música. Sente-se quando há uma boa energia entre o ensemble.
Como é que conheceste aquele quarteto de cordas que toca contigo nestes discos, o Mivos?
Mivos é um quarteto de cordas que eu admiro há já algum tempo. Quando comecei a escrever para um quarteto de cordas, soube logo que os ia convidar. Já os vi tocar em tantos registos diferentes dentro da música moderna. Eles tocam tudo e são muito abertos a fazer qualquer coisa que possa surgir escrita como também sabem improvisar. E soam mesmo muito bem juntos. São um grupo que já está junto há muito tempo. Um bom quarteto de cordas consegue soar como um único instrumento e eles têm isso. Quando pensei em quem poderia ajudar-me a navegar por esta música, lembrei-me logo deles. São, sem dúvida, aqueles que eu conhecia menos. O pessoal que me acompanha no sexteto são todos amigos. Mas os Mivos são gente muito boa, só ainda não os conhecia assim tão bem. Perceberam bem aquilo que eu queria fazer e souberam executá-lo a um grande nível.
O Amaryllis e o Belladonna podem ser vistos como um só. A mim parecem-me duas ideias bem distintas. Como é que tu olhas para eles? São duas faces de uma mesma moeda ou são mesmo duas coisas diferentes?
Penso neles como dois projectos que tanto podem viver separados como juntos. A música do Belladonna foi escrita apenas para mim, na guitarra, e para os Mivos. Depois, há o sexteto do Amaryllis, que a dada altura junta toda esta gente. A razão pela qual fiz isso é que nem sempre é possível conseguir um concerto para uma banda de 10 músicos. Já é difícil arranjar uma digressão para seis músicos [risos]. É mais prático eu poder optar por tocar apenas com o quarteto de cordas ou com o sexteto. E, sempre que surgir a oportunidade, juntamo-nos todos e formamos esta banda gigante. Essa foi a ideia, ter um conceito mais flexível para os concertos. Assim posso fazer de tudo, consoante a oportunidade que me surge. Ao vivo, o Amaryllis tem duas versões — a versão que está no disco e outra mais expansiva, em que adiciono partes para os The Mivos em todas as músicas.
Queres falar-me do que te inspira? Sei que estudaste com o Anthony Braxton, por isso deduzo que tenha sido um nome influente na escolha do rumo que escolheste dentro da música.
O Anthony Braxton é uma grande influência para mim, sem dúvida. Digo sempre que ele é a razão pela qual eu toco música hoje em dia. Senti-me muito inspirada por ele enquanto fui sua aluna. Ele encorajou-me numa altura em que não tinha muita certeza se iria fazer carreira na música. De toda essa influência, a coisa mais importante que retiro é o tu poderes fazer o que bem te apetecer. Eu via-o a escrever peças para três orquestras ou uma peça para 100 tubas… Ele tinha todas estas ideias grandiosas e conseguia fazê-las acontecer. Ele dizia sempre, “arrisca!” Nas aulas, ele dizia: “se tu não estás a correr riscos, não estás a cometer erros. E se tu não cometes erros, algo está errado”. Empurrou-nos desde muito cedo e fez-nos pensar fora da caixa, para tentarmos coisas diferentes. Ao mesmo tempo, tinha um respeito imenso por todo o tipo de tradições musicais. Tinha uma mente muito aberta a todo o tipo de sons. São conceitos que ainda me são muito importantes nos dias de hoje. Ainda tiro muitas coisas daí. Quero muito fazer coisas novas, mas ao mesmo tempo também quero saber de onde é que as coisas vieram e em que fundamentos ou tradições é que estão enraizadas. Quero respeitá-las, mas sem me sentir presa a elas.
Quão importantes são os títulos das canções quando fazes música instrumental? Até porque tu também escreves letras e eu deduzo que as palavras tenham um peso importante para ti.
Uma coisa que eu faço muito é coleccionar títulos. Tenho uma base de dados de títulos. Posso ir a andar e vem-me à cabeça a ideia para um título. Então, tenho uma série de páginas repletas de títulos para canções. Quando escrevo uma canção, vou à procura de um título que possa combinar com ela.
É um processo muito curioso.
Também pode acontecer o inverso, que é eu pensar no título e escrever uma peça em torno dessa ideia. Depende. Mas, na maior parte das vezes, o título só surge depois. Tem de ser algo que faça sentido. Algumas dessas ideias que me surgem podem nem fazer sentido e serem apenas coisas que soam bem. Outras soam a pequenos poemas ou algo do género. Nesse caso, tento apenas que eles correspondam àquela música. O processo é muito semelhante ao de dar nome a uma banda. Assim que um nome cola, parece que deixa de fazer sentido existir qualquer outro nome para a banda. Eu gosto dessa ideia, de dar nomes às coisas. Os nomes das bandas, esses têm significado. Amaryllis e Belladonna são nomes de plantas venenosas, que é algo sobre o qual tenho tido algum interesse há algum tempo. O meu pai é arquitecto paisagístico e sabe tudo sobre plantas. Às vezes, ele envia-me sugestões para títulos de canções. Muitas das vezes são nomes de plantas. Eu pesquiso e leio sobre elas. Acabei por ficar com esta fixação por plantas venenosas. A ideia de teres uma flor que é lindíssima mas que também é extremamente venenosa. Gostava de passar esse sentimento para a música, de que ela pode ser bela mas também venenosa. Depois, se tu juntares Amaryllis e Belladonna tens um certo tipo de planta, enquanto que, em separado, cada uma delas representa também uma planta. Se tu olhares para as capas dos discos, elas foram feitas com base na explicação que te acabei de dar. “Eu quero que as pinturas representem flores venenosas”. Elas parecem algo sombrio, mas também extremamente bonito.
Eu ainda não tive a oportunidade de deitar as minhas mãos às cópias físicas desses discos — só as vi em thumbnails — e, por isso, não tenho acesso às fichas técnicas e há uma série de detalhes que não consegui encontrar. Onde e quando é que aconteceram estas gravações?
Gravámos durante três dias, no estúdio Sear Sound, em Manhattan. O engenheiro que nos gravou lá, o Chris Allen, é espantoso. Ambos foram produzidos pelo John Dieterich, que é guitarrista dos Deerhoof, uma das minhas bandas favoritas. Ele esteve lá durante as sessões. Depois, levou a música para casa e misturou ambos os discos. Foram masterizados pelo Scott Hull, outro engenheiro fantástico. Foi fixe. Basicamente, demos dois concertos em Brooklyn, depois tirámos um dia de folga e fomos para o estúdio durante três dias. Foi uma semana intensa com muita coisa a fazer.
Há muita edição nestes temas, ou aquilo que escutamos são mesmo takes inteiros?
Há alguma edição, aqui e ali. Mas tento que tudo seja o mais natural possível, face àquilo que foi a nossa performance.
Então, a banda tocou toda ao mesmo tempo dentro de estúdio?
Sim.
À moda da velha-guarda.
É verdade [risos]. À moda da velha-guarda mas com alguma ajuda de tecnologia moderna.
Em Dezembro de 2020 falaste com a Downbeat e explicaste o que significou, para ti, entrar nos 40. Lembro-me de referires que querias abrandar um bocado para te focares a desenvolver outras coisas. Mas eu olho para as tuas entradas no Discogs destes últimos anos e vejo-te em novos lançamentos de Myra Melford, Tomas Fujiwara, Noël Akchoté ou John Zorn e ainda lanças o teu próprio duplo álbum. O que é que querias dizer exactamente com esse “abrandar”?
Bem… [Risos] Tu dizes isso, mas eu, na verdade, abrandei. Mesmo apesar de ter feito todas essas coisas. Acho que o que isso significa é que… Sim, eu estive envolvida em alguns discos, mas há coisas que já tinham sido gravadas antes. Mas o que eu quis dizer com o “abrandar” foi que quero viajar menos e estar mais tempo em casa. E poder estar em casa com uma agenda limpa, sem ter de andar em correrias para conseguir fazer um milhão de coisas por Nova Iorque. Eu percebi que precisava de abrandar porque deixei de conseguir ter tempo para praticar na guitarra, compor a minha própria música. Nem sempre é fácil abrandar, porque eu gosto de todas estas coisas, de tocar em bandas de outras pessoas. Acho que cheguei a este ponto em que andei tanto tempo a viajar constantemente e preciso de abrandar para me focar. Quero fazer menos coisas. Só quero fazer aquelas coisas que importam mesmo. É um acto de balançar as coisas. Sou eu à procura de balanço. Por acaso, tenho estado muito ocupada ultimamente. Mas foi devido à pandemia, porque tudo o que foi cancelado acabou por se remarcar. Estou nesta fase estranha em que ando a fazer tudo o que tinha sido remarcado [risos].
Isso de que falas, de praticar na guitarra, é importante ao ponto de tu te disciplinares a treinar todos os dias?
Eu tento praticar todos os dias. Também depende de ter ou não de aprender alguma coisa nova. Se vou tocar com outra banda, tenho de me focar naquilo. Se não tiver nada que precise de estudar, vou estar a aperfeiçoar as minhas técnicas e a evoluir na guitarra. Trabalho a audição, faço voicings com acordes, arpeggios, escalas… Toco muitos standards de jazz, porque acho que são uma boa forma de expandir o ouvido e de me tornar melhor no instrumento. Tento descobrir quais são as minhas fraquezas e procuro ser melhor nesses aspectos. Praticar é algo que me é muito importante. Acho que ser músico é isso mesmo: querer sempre ser melhor. Por isso, adoro ter tempo para praticar. É muito difícil quando estou demasiado ocupada e quero ter tempo para isso.
Já sabes se tens alguma data em que possas tocar o Amaryllis e o Belladonna com o sexteto e o quarteto juntos?
Por acaso, aconteceu mesmo este fim-de-semana. Demos três espectáculos com todos os 10 membros. Um em Brooklyn, Nova Iorque, outro em New Hampshire e o último no Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville, no Canadá. Tocámos tudo. Primeiro um set com o quarteto de cordas, depois um com o sexteto e acabámos todos em palco. Nem sempre vai ser possível levar toda a gente, mas quando dá é bestial. Espero vir a fazer mais destes espectáculos. Mas fora isso, vou fazendo digressões só com o sexteto ou só com o quarteto.
Vieste a Portugal apresentar o Code Girl, na Gulbenkian, em 2019. Esse álbum foi muito especial, porque te permitiu alcançar novos patamares, como por exemplo, escrever para o Robert Wyatt, que é um dos meus grandes heróis da música. Como é que isso aconteceu?
Também é um dos meus favoritos. Fico muito contente por te ouvir dizer isso. Ele é daquelas pessoas que quem o conhece adora-o.
Pude conhecê-lo numa conferência, em Bristol, há quatro ou cinco anos. Foi num evento organizado pela revista Wire. Tive a oportunidade de conversar com ele e é, de facto, uma pessoa muito especial.
Isso é muito bonito. Eu nunca o conheci pessoalmente. Toda a música que fizemos juntos, fizemo-la remotamente. Não o conheci ao vivo, embora tenha falado com ele. Que bom que o pudeste conhecer. Ele é a pessoa mais fixe e interessante. E, também, um dos meus heróis da música. Dado isso, trabalhar com ele foi uma oportunidade incrível.
No futuro imediato — e eu sei que queres muito poder ficar um bocado em casa [risos] — há por aí mais registos discográficos com o teu cunho a sair e para os quais eu deva estar alertado?
Tenho um álbum de Thumbscrew a caminho. É um colectivo que tenho com o Tomas Fujiwara e o Michael Formanek. Esse disco sairá no Outono, pela Cuneiform Records, e celebra os nossos 10 anos na editora. Lançamos isso no Outono e devemos dar alguns espectáculos. Mas quero fazer o máximo que conseguir com o Amaryllis e o Belladonna.
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