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Makaya McCraven é um dos mais inquietos espíritos criativos do presente. Baterista e produtor, a sua visão da prática musical é generosa e inclusiva: o palco é importante, o estúdio é importante, as técnicas de manipulação aprendidas nos domínios do hip hop ou do dub são igualmente importantes e todas essas dimensões podem ser convocadas e cruzadas num único momento.
In These Times, o seu novo álbum, acabado de lançar numa tripartida iniciativa da International Anthem, Nonesuch e XL Recordings, resulta de trabalho efectuado ao longo da melhor parte da última década, contém material gravado em grandes palcos e em pequenos estúdios, cruza múltiplas técnicas, mas reflecte na perfeição a sua sincrética visão de uma música que parece colocar-se acima do tempo, já que enreda passado e presente para tentar tocar o futuro.
Sentado em casa, de medalhão “simbólico” ao pescoço, Makaya conversa com sorriso franco, com uma caneca de café na mão e uma disponibilidade total para desvendar os universos que a sua arte contém.
Da última vez que falámos, estavas prestes a lançar aquelas que foram as tuas reimaginações da música de Gill Scott Heron. A certa altura disseste-me: “Sinto que opero neste tempo presente e para mim a arte é um reflexo do seu presente, com ligações ao passado e projecções para o que o futuro pode trazer”. Já tinhas decidido que o título deste teu novo álbum seria In These Times?
Sim. Nessa altura, já tinha o título definido. A música é que demorou um pouco mais. Em 2020, eu já tinha o conceito. O disco foi gravado em Janeiro de 2020, no Symphony Center, Chicago. Um pouco antes, em 2019, tínhamos tocado no Walker Art Center, que me tinha encomendado um espectáculo de multimédia do In These Times. Por isso, eu já andava a trabalhar nesse projecto há alguns anos. O título deve ter-me surgido lá para 2015/2016. Sou eu a brincar com certas ideias daquilo que representa o “tempo”. Conceptualmente, a música que eu estava a compor naquela altura — uma fase que durou muito tempo — tinha a ver com a escolha de tempos diferentes, certos tipos de métricas, poliritmos, e apresentá-los sob a forma de possíveis traduções para outras plateias. São coisas que eu fui buscar a outras culturas, outras são consequências das minhas próprias aventuras rítmicas. Dei por mim a pensar em títulos, como Difficult Times, Hard Times ou Challenging Times. O clique deu-se lá para 2013/2014, quando uma publicação de Chicago, In These Times, me entrevistou. Senti uma ligação entre aquela que era a minha ideia e o nome daquela publicação. Acho que se enquadra muito bem com o conceito e o espírito daquilo que eu já tinha em mente. Podes interpretá-lo como algo que está a acontecer “neste momento”, como, também, o estar In These Times significa que todos experienciámos essa cena de estar a tocar dentro daqueles tempos. Ou seja, é uma cena conceptual abrangente, mas que, para nós, remete de forma directa à música lá contida.
Formaste uma espécie de equipa de sonho para gravar este disco. A lista é, realmente, um Quem é Quem daquele que é o lado mais interessante do jazz contemporâneo. Como é que funciona esse processo? O que te leva a decidir quem vais chamar, assim que chega a altura de reservar a data para ir a estúdio?
Todos os músicos que participam neste disco estão ligados de diferentes maneiras. Gosto de começar as coisas de forma muito orgânica. São pessoas com as quais me cruzei, com as quais criei laços, com as quais já toquei. Sei de que forma é que conseguimos trabalhar juntos. Para mim, é importante existir esse lado comunitário e familiar nas relações entre músicos. É assim que conseguimos puxar uns pelos outros e crescer. Tento rodear-me de pessoas das quais gosto e que me inspirem. Tenho uma ligação com a forma como certos músicos tocam a sua cena e isso inspira-me. Até mesmo vozes mais recentes, como o Joel Ross, que conheci quando ele estava no secundário altura em que comecei a acompanhar o crescimento dele, tendo depois observado o tipo de parcerias que ele estabeleceu. Fez sentido trabalharmos juntos. Depois, há a cena de ver quem é que está disponível. E há uma coisa: eu não convido os músicos com base no instrumento. Eu não procuro uma harpista, um vibrafonista ou um trompetista. Eu chamo a Brandee Younger porque quero tocar com ela e quero que ela traga a cena dela. Não chamei o Matt Gold para ele tocar guitarra, mas sim porque quero tocar com ele. É por isso que essas pessoas estão aí. E, à medida que vais tocando, surgem pessoas novas no grupo. Há alguém que não pode e é-nos recomendado alguém para substituir. Dás por ti a conhecer essa nova pessoa e de repente percebes que também já faz parte da família.
És mais um invocador de espíritos do que alguém que monta ensembles.
Grande parte das vezes. Mas também acontece — especialmente neste disco — eu querer um certo tipo de som dominante. Neste caso, são as cordas. E há alguns concertos, na agenda deste e do próximo ano, em que vamos fazer a cena toda ao incluir as cordas. As cordas são um elemento muito característico deste álbum. Comecei a trabalhar nele logo após o Universal Beings. Estava habituado a compor apenas para pequenos ensembles, aqueles com os quais ando na estrada. O Universal Beings tem quatro lados e a maioria dos temas são tocados por trios e quartetos, conjuntos de poucas pessoas. Depois, vieram os grandes concertos em que eu quis trazer para o palco todos os músicos, em simultâneo. Esses concertos foram experiências incríveis e guiaram-me a no sentido de formar esta grande banda/família. Tinha o Miguel Atwood-Ferguson no violino… Portanto, estava a escrever música para bandas pequenas, depois começo a compor o In These Times e surge esta oportunidade para um grande espectáculo no Walker Art Center e no Symphony Center. Ambas as actuações foram gravadas e são partes muito importantes deste disco. Gostei desta ideia de ter o som ao vivo, que também vai ao encontro da cena do “momento” que o título do disco indica. Apaixonei-me por essa ideia de captar momentos ao vivo. Não a de fazer um disco ao vivo, apenas a de pegar em certos pedaços dessas actuações e reformulá-los para o contexto do disco, que já vai contar com outros instrumentos e para o qual vão ser precisas algumas sessões de estúdio. Mas esta mistura só é possível de se fazer em estúdio. Os concertos são uma experiência completamente diferente.
À excepção de uma música, este álbum é inteiramente composto por ti, ao contrário do que tinhas feito nos teus últimos dois trabalhos — já aqui falámos da homenagem ao Gil Scott Heron, mas há ainda todos os artistas do catálogo da Blue Note que tu revisitaste em Deciphering the Message. Quão diferente é conduzir um projecto com base nas tuas próprias composições? Tu chegas ao estúdio e entregas partituras a toda a gente?
Há várias formas de eu fazer as coisas. Até porque essas músicas não ficam terminadas até eu concluir esse trabalho, dos arranjos e da execução. Pode haver uma sessão em que eu entrego uma pauta com a melodia principal, outras em que toco uma ideia qualquer para as pessoas, num teclado. Também posso pôr a tocar aquilo que eu consegui a gravar todas as ideias sozinho, no meu estúdio. Mostro-lhes as coisas conforme aquilo que eu preciso. Às vezes, posso só querer dissecar ali um ritmo ou assim. Mas gosto de trabalhar com pessoas que consigam aprender de ouvido. Gosto trabalhar dentro desse domínio da oralidade. Mas há muitas coisas que surgem, sem dúvida, no papel. Por norma, eu estou sentado ao piano e trago um conceito para o ritmo. Montamos aquilo tudo. Ainda há o facto deste disco ter temas, como o “This Place That Place”, que são composições que eu escrevi para a minha banda, em 2012 ou 2013. Eu sempre quis ter um disco com temas que fiz para a minha banda, em que eu mesmo tratasse da produção. Foi o que eu sempre idealizei para “o meu disco”. Durante esse processo, eu cresci, toquei com outros músicos, comecei a trabalhar mais com a minha banda e cheguei àquele ponto de… Conheço o Scottie McNiece, da International Anthem, lanço um álbum como trio, começamos a fazer uns espectáculos de improvisação… Sempre gostei de fazer beats. Toquei as cenas para eles e aquilo descolou. Todo esse lado do meu processo criativo definiu realmente o meu output. Mas quem já me apanhou ao vivo, ao longo dos últimos oito ou dez anos, já me viu a interpretar este temas — alguns deles, pelo menos. Seja o “Lullaby”, que é da minha mãe, seja o “This Place That Place” ou o “The Knew Untitled”. São canções que já tocámos ao vivo nas mais diversas reincarnações, com variações e sentimentos diferentes. Dou por mim e tenho em mãos o In The Moment, o Highly Rare, o Universal Beings… Mas eu quis que aquelas que são as minhas experiências também fizessem parte. Normalmente, em digressão, 50% do tempo em palco é para tocar as minhas composições. O resto são arranjos dos vários temas que tenho espalhados por esses discos. Esses discos foram feitos com partes tocadas ao vivo, de improvisações, e eu rearranjo tudo e faço algo que nunca tocámos. Quando vamos actuar, tenho de rearranjar novamente e orquestrá-los para aquela performance ao vivo. Este novo disco também é assim. Porque eu sempre tive estes temas, sempre os toquei ao vivo, só que nunca ficaram registados em disco para que a música possa viver. Ao longo de toda a minha experiência, especialmente com o Universal Beings, eu criei este tipo de som, mais amplo e com as cordas. Tudo isso vem ao de cima neste In These Times. Isto é o culminar de todo o trabalho que desenvolvi para chegar onde estou hoje. O concerto em Chicago, no Symphony Center, foi o meu último concerto antes do mundo ter entrado em isolamento. Tive essa experiência incrível e, de repente, o mundo fechas as portas. Pensei, “tenho mesmo de terminar este disco”. Foi aí que comecei a mergulhar nesse material captado ao vivo e decidi que as cordas iriam desempenhar um papel muito grande no som do disco. Mas conseguimos tocar isto ao vivo mesmo sem as cordas.
Tu fazes questão de trazer a tua própria história para os discos. Já samplaste a música do teu pai anteriormente e, agora, fazes um cover de uma composição da tua mãe, como referiste há pouco. Era algo que ela te cantava, quando eras mais novo?
Sim. Essa melodia é algo que ela cantava para mim e pertenceu ao primeiro álbum dela. Ela pertencia a uma banda, os Kolinda, e havia uma passagem nesse tema em que ela canta uma linha da autoria dela, mas que faz parte de uma coisa muito maior. Ela adaptou-a e fez uma nova harmonia para um grupo de jazz mais pequeno. No meu disco, está novamente re-arranjada e re-harmonizada, mas tem algumas partes — como a trompa ou as cordas — que são transcrições da improvisação que ela captou para o seu disco. Fui buscar as minhas memórias desse disco, mas acaba por ser uma coisas que eu conheço bem e até tenho tocado o tema ao vivo muitas vezes. E não apenas na banda que tenho agora — já a recuperava nas bandas que tive com os meus amigos da escola.
Vi há bocado o vídeo da tua performance no Le Guess Who?, em 2019, e achei o som espantoso, com um ensemble afinadíssimo. Quando tocas estas coisas ao vivo, em oposição a gravá-las em estúdio, deve ser uma experiência completamente diferente. Achas que isso mostra uma outra faceta tua?
Sim. Eu gosto de pensar no espaço onde gravo como um médium. Outro dos meus grandes interesses é a tecnologia musical, mesmo não sendo eu, necessariamente, tão super entendido na coisa como gostaria de ser. Mas é algo que sempre quis que estivesse integrado naquilo que eu faço, para tentar manter-me minimamente actualizado ou apenas para perceber quais os pontos em que essas ferramentas se podem interceptar com a minha música. Isso vai desde o aprender a trabalhar com tecnologia do passado, como loops de fita e misturas em dub, até aos sintetizadores analógicos, ao sampling e ao sound design. Acho todas essas coisas interessantes e tudo isso teve um grande impacto naquilo que foi o início da música moderna, tal como quando se criou o kit de bateria. E eu posso usar tudo isso quando estou a tocar, mas prefiro toda aquela experiência do “isto é o que estás a ouvir agora”. Gosto da cena do momento. Tem qualquer coisa de especial. Tu podes juntar um grupo de pessoas numa sala e nós podemos estar só sentados, em silêncio, só à espera de que qualquer coisa aconteça. Há uma certa magia nisso. Por isso, não estou muito preocupado em construir uma formação em que caiba tudo isso. Estou mais preocupado em que se crie esse espaço, no qual podemos todos partir numa viagem. São duas coisas diferentes mas que também se misturam. Quando gravo, eu prefiro registar aquela essência do que acontece ao vivo, que é totalmente diferente de quando gravas num estúdio. Quero captar esses momentos. Mas não quero fazer algo do género, “neste disco, vou fazer-te sentir como se estivesses lá, no momento em que gravámos”. Não. Eu vou captar esses momentos, mas vou querer fazer algo diferente com eles, que só vão acontecer naquela disco. O tocar ao vivo é muito fixe. Tento sempre tocar com bons músicos e executar a música da melhor forma possível, ao mesmo tempo que se cria o tal espaço e uma certa energia.
Este disco é também fruto de uma invulgar sinergia já que coloca três diferentes editoras a trabalhar em conjunto com vista a um mesmo objectivo. Tens a International Anthem e a Nonesuch, do lado da América, e a XL Recordings, do lado da Europa, a tratar da edição do In These Times. Como é que isso aconteceu?
Dou muito crédito à International Anthem. Têm um espírito e uma abordagem muito à frente. Eles são muito abertos e querem ver coisas boas a acontecer. E as outras editoras gostam deles. Também tem a ver com o momento, porque vivemos tempos diferentes e a indústria ainda anda a tentar ver como é que as coisas funcionam. A International Anthem e a Noneshuch têm trabalhado juntas noutras edições, de forma regular. Eu já trabalhei para a XL, quando fiz o projecto do Gil Scott Heron, e eles chegaram até mim através da International Anthem. Assim que surgiu esta ideia para uma colaboração, todos quisemos fazer parte. É uma boa relação e à qual dou muito valor. Sinto-me orgulhoso dessa concepção de colaboração, porque todos queremos coexistir e ser funcionais. Queremos espalhar boas energias e manter a arte viva. Tem sido maravilhoso trabalhar com todas estas pessoas.
Se olharmos para os catálogos de algumas das editoras históricas do jazz, como a Impulse! ou a Blue Note, percebemos que andam todas a recrutar sangue novo. Depois do teu projecto para a Blue Note, eu fiquei com aquela sensação de que o teu próximo álbum também sairia por eles, o que não aconteceu. Essa é uma hipótese que está em aberto?
Sem dúvida. O projecto que fiz com a Blue Note foi maravilhoso e foi uma grande oportunidade para mim — grande mesmo. Mas eu só fui chamado para aquele projecto. Não te posso dizer que haja uma sucessão em marcha neste momento, mas é algo para o qual estarei inclinado. Adorei trabalhar com a Blue Note. Foi uma oportunidade muito fixe.
A Blue Note tem tido uma relação muito criativa com os músicos das novas gerações. Em 1993, passaram os masters aos Us3, para o Hand On The Torch. Dez anos depois, facilitaram o acesso do Madlib às multi-pistas, facto que que lhe permitiu samplar solos que nem eram audíveis nos masters com as misturas finais. Tu foste um passo mais à frente, ao estabelecer uma ponte entre a história e o presente, já que chamaste vários músicos contemporâneos para tocarem contigo ao lado de registos de alguns dos nomes mais notáveis da editora. Eu achei isso incrível.
A Blue Note é uma casa histórica que sempre andou à procura de fazer coisas desse género. Tenho andado a pensar muito sobre a forma como a música evoluiu ao longo do tempo. Comecei a reparar em como foram sempre os jovens a moldar a música desde a sua criação. Há uma série de nomes que se destacam: o Lee Morgan, o Tony Williams, o Wayne Shorter, o Herbie Hancock… Todos esses gajos tinham 20 e poucos anos — alguns até eram adolescentes.
Foram inovadores.
Sem dúvida. É verdade que todos eles tinham músicos mais velhos a acompanhá-los, mas era malta que não andava muito longe dos 30 anos de idade. Sempre existiu esse energia dos jovens. É claro que a idade te pode ajudar a aperfeiçoar as coisas, a tornares-te um mestre e a conquistar mais respeito. Mas a vontade de progredir — esse fogo — só vais encontrar na malta mais nova e faminta, que é algo que eu… Não vou dizer que estou a ficar sem fome, mas não estou a ir para novo [risos].
Tenho estado a olhar para o medalhão que tens ao pescoço. Deduzo que tenha algum tipo de história.
Isto é o que eu digo às pessoas e é muito simples: é um címbalo.
Um cimbalo de um dos teus kits de bateria?
Era de um kit de bateria, sim. É um címbalo reaproveitado. Mas deixa-me dizer-te que foste muito perspicaz. Quando eu digo às pessoas que isto é um címbalo [cymbal], elas perguntam-me, “é um símbolo [symbol] do quê?” Depois, explico que sou baterista e, “entendo! É um címbalo. Mas é simbólico?” Eu digo, “é simbólico do meu amor por baterias e percussão.” Esta peça foi feita por um joalheiro de Amesterdão, chamado Lions Touch. Ele faz jóias a partir de címbalos reutilizados. Antes usava um colar que o meu pai me deu, que trouxe do Gana. Usei-o durante uns anos. Agora uso este, que tem a corrente de ouro que era do meu avô. Não tem nenhum significado especial, além de ser a peça que tenho usado ultimamente. Quem sabe para onde vou evoluir depois. Agora tenho este colar em todas as fotografias para a imprensa e tenho de o usar durante mais um bocado [risos].
És o primeiro artista da International Anthem com quem falo desde que a jamie branch nos deixou. Ela fez parte do cartaz deste ano do Jazz em Agosto e eu tive a oportunidade de a conhecer lá. Sei que vocês já se cruzaram em edições e presumo que também tenham chegado a partilhar alguns palcos. Como é que reagiste às notícias do desaparecimento dela?
Eu fiquei devastado. Não posso dizer que era particularmente chegado à jaimie, mas tocámos juntos, saímos juntos… Tínhamos grandes amigos em comum e, por isso, ela era uma figura presente no nosso círculo mais fechado. As notícias deixaram-me de rastos. Ela estava a fazer tanta coisa na altura… Tinha aquela energia dela, sempre pronta a colaborar com todo o tipo de pessoas, mesmo aquelas de fora do nosso círculo. É uma pena. Deixo o meu amor para com a família dela e com a família da International Anthem… Foi difícil para toda a equipa. Toda a família International Anthem ficou devastada. Agora tenho de estar lá para eles.
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