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Fotografia: Isaac Eastgate

GENE sucede a Inji, disco editado em 2015.

LA Priest: “Se me pesquisares no Google, é só escândalo e gente suspeita”

Fotografia: Isaac Eastgate

A meio de “Sudden Thing”, faixa do seu novo álbum, LA Priest é devorado por parasitas. A visão de uma ilha viçosa, uma cabana para o amor proverbial, carcomida pela estática dos mosquitos e olhos escondidos por entre a vegetação.

Sam Eastgate não é um padre de Los Angeles. Embora a chamada não nos permita espreitar o sopé onde vive, no país de Gales, parece menos selvagem do que mediano – apenas se manifesta no chilrear persistente de pássaros. Longe está Eastgate, um dos disruptores ocultos da música pop, enquanto, ao fim de cinco anos, um novo disco nos comunica que está mais perto.

A música media a ilusão, desde o passado nu rave, na banda Late of the Pier, onde gastou os últimos cartuchos da adolescência. Eram amigos guedelhudos de ritmos sincopados e harmonias acidentadas (e muito mais interessantes do que os Klaxons). Do seu único álbum Fantasy Black Channel – um missal da miscigenação punk-com-disco e que mais viesse – ao primeiro testamento a solo de Eastgate, Inji, editado em 2015, passaram sete anos. 

O fetiche pela surpresa não esmoreceu. “Oino” é o mais parecido que LA Priest tem com um êxito (de Spotify, pelo menos): a sessão de amor entre quatro notas de teclado e uma guitarra transtornada, estimulada tantricamente – a culminar na mais pura javardice, ficam avisados. Sem menorizar o resto: pepitas de funk à Prince; visualizações anfetaminadas da pista de dança; proto-baladas iluminadas pelos alvores das montanhas.

Para um semi-eremita, o sucesso de culto é suficiente, complementado com outros conluios – como o duo Soft Hair, ao lado de Connan Mockasin – que se alimentam pelo amor à música. Desta vez, o vigário tem um acólito que fabricou com as próprias mãos: uma caixa de ritmos chamada GENE, que dá título ao álbum em que é o principal instrumento. GENE é um compromisso entre a dismorfia rítmica, o magnetismo pop e a germinação lenta.

O Rimas e Batidas esteve à conversa com Eastgate. Como nasce a música para LA Priest, o seu isolamento quase permanente, o prazer de ter sido samplado por Aminé, ou como quase se electrocutou a gravar um vídeo num barracão: histórias numa conversa sobre um dos discos mais incontidos de 2020.



Tudo bem, Sam?

Tudo óptimo! Mea culpa pelo atraso, não presto atenção suficiente a marcações na agenda.

Corresponde ao meu perfil imaginário do LA Priest, aquartelado nas montanhas, enquanto ignora compromissos.

Essa é a embaraçosa verdade. Não presto atenção a muita coisa, nem a Internet tem muita relevância na minha vida, o que eu acho fenomenal; parece-me a melhor forma de estar. Não tenho Facebook há 10 anos. Não é que esteja a tentar ser mais fixe do que as outras pessoas, apenas sinto que é bastante saudável.

Concordo. Tens uma ligação intermitente ao mundo exterior, ainda muito mediada por telefone fixo, que deve ser uma boa forma de preservar a sanidade mental.

As coisas vão e vêm, as opiniões são muito voláteis – o que acaba por te esgotar. Se segues os extremos de alto a baixo… Sei que, para algumas pessoas, ficar na periferia significa acobardar-se, mas eu faço música para entretenimento; é isso que eu faço. Então, não preciso de me envolver em questões mais profundas, o que poderia afectar a minha capacidade de entreter.

Entendo-te, mas adiaste o teu concerto de lançamento do GENE via streaming, devido aos tumultos Black Lives Matter.

Há uma combinação de factores aí. Não é que eu entenda assim tão bem a política subjacente; são outras pessoas que me informam destas notícias e acaba por ser uma espécie de telefone estragado. Não creio que alguém saiba autenticamente o que se está a viver do outro lado do mundo e, se alguém alega ser um especialista, penso que estão errados. Mas torna-se necessário aceitar conselhos.

Presumo que recorres a esses conselhos e à televisão, então?

Não vejo televisão. Os meus managers dão-me uma actualização semanal daquilo que se está a passar, pedem-me para fazer alguns concertos quando sai o disco. Não me daria a muito trabalho para explorar o streaming e coisas do género. Se não fosse por indivíduos atentos que conhecem o funcionamento [da indústria]… As minhas duas verdadeiras alegrias são fazer música e apresentá-la a uma plateia, ou seja, cara a cara – como a segunda foi afectada, apenas metade da minha vida sofreu um abanão.

A tua abordagem é refrescante, até porque houve e há um sem-número de expectativas em relação ao artista: como te vais adaptar, organizar o teu calendário e dar-nos mais conteúdo…? Quando a prioridade deveria ser garantir a saúde mental de todos.

O distanciamento dessa realidade física e a aproximação à Internet é também um distanciamento daquilo que te mantém são. Para mim, há uma relação directa entre o tempo que não estou em frente a um ecrã de computador – ou qualquer máquina, eu uso equipamentos electrónicos diariamente – e o quanto me sinto estável e feliz. Penso que isso é extensível a toda a gente. Nesta situação, há uma tentação geral de nos lembrarmos uns aos outros de que existimos, de que estamos cá. Creio que isso é um sintoma de um mal social.

Há pouco pronunciaste o teu nome como L.A. Priest [padre de Los Angeles]. Andei a vida toda enganado?

Começou como La Priest, quando tinha 17 ou 18 anos. Foi uma ideia espontânea. Soava-me francês. Nos primórdios do MySpace, estava na moda escreveres o teu nome em maiúsculas, para seres mais espalhafatoso. Demorei uns três anos a perceber que toda a gente o lia como se fosse L.A. Priest, porque faz muito mais sentido. Lembra-me a Björk, como é que se pronuncia?

/bjɜːrk/.

Pois é. Fico um bocado… “não me interessa muito, desculpem”. Sei que é assim que se deve pronunciar na Islândia, mas não me soa bem. Honestamente, já estou a dizê-lo mal há demasiado tempo [para mudar]. Entretanto, já adoptei o L.A. Priest. Acho-lhe imensa piada, porque se pesquisares no Google, é só escândalo e grupos de gente suspeita.

É uma excelente reputação para se ter. Devo dizer-te que fui obrigado a fazer uma directa em trabalho, hoje, e o GENE manteve-me acordado.

Isso é brutal. Já eu penso que só o ouvi, de uma ponta à outra, duas vezes antes do lançamento. Uma delas foi num churrasco, com amigos, para saber como soava. Já não visito o disco há mais de um ano.



Portanto, já ouvi o teu trabalho mais do que tu próprio o fizeste.

Creio que é o que acontece a toda a música: os ouvintes tornam-se os verdadeiros peritos, mais do que o autor, depois de estar cá fora. Quando lia comentários de bandas que diziam ter renegado os seus primeiros trabalhos, pensava “como é que são capazes?”. Agora, percebo isso. Não se trata de ódio, é mais o facto de não saberes o que fizeste realmente. É muito difícil entender, até por quem concebe música, o que fizeste exactamente. Por outro lado, não queres estar sempre a revisitar o passado, o que explica a tendência para te afastares dele – ao contrário do que faz um fã.

Destruir-me-ia ouvir-te dizer que odeias o Inji.

Não odeio! Por vezes, odeio uma canção minha aleatória e, no dia seguinte, percebo que é uma boa canção. Não é que a odeie, é mais a aflição de ter que a tocar ao vivo, quando já é velha – um sentimento algo efémero.

Esse cansaço deu-se com a “Oino”, por exemplo?

Por volta de 2016, quando estava a dar concertos todas as semanas, andasse por onde andasse, tinha sempre que tocar a “Oino”. Tornou-se uma tarefa, uma obrigação, sabes?

Para mim foi um êxito número 1, ouvi-a incansavelmente. Acabei por adiar o álbum até dois anos mais tarde, que se fez um objecto de culto.

Isso é fantástico; agradeço-te essas palavras. Reconheço esse sentimento de descobrir algo muito depois, reservar essa atenção para mais tarde e será fixe quando acontecer. Não há pressa. Foi o que me aconteceu com o Discovery [segundo álbum dos Daft Punk, editado em 2000]; adorava o anterior, Homework, e não queria saber de mais nada.

Interessante mencionares o Discovery, que foi o meu ponto imediato de referência quando ouvi a “Black Smoke”.

Definitivamente, há ali uma harmonia que é meio Metronomy também. Tem uma natureza barroca – não sei muito de música clássica –, um bocado assombrosa. Lembra-me a “Veridis Quo” [faixa de Discovery; ambos cantamos a melodia]; a ideia do desespero das máquinas a tentarem ter uma alma, serem humanas.

Quando editaste o Inji, já vivias nas montanhas?

Sim, no sopé.

Os teus telediscos têm-se servido desse panorama; em particular, o “Beginning”, em que calcorreias as rochas e defrontas o mar, vestido… bem, não sei como o descrever com acuidade, mas decerto com um cone gigante na cabeça. E sozinho, numa altura de “passeios higiénicos”.

Foi uma coincidência, porque o gravámos no Outono, por volta de Outubro. Parece ajudar as pessoas ter uma experiência assim, e é isso que respeito no conteúdo que as pessoas colocam na Internet. Permitem-te viajar em voos da tua imaginação. Creio que isso validou [o lançamento desse vídeo], e que as pessoas sentem a necessidade de experienciar o mundo de ambas as formas: lá fora e, suponho, [através de narrativas]. Imagino que a tradição de nos sentarmos à volta da fogueira e contarmos histórias – uma actividade para a qual estaremos sempre programados, e que podemos fazer pelo telefone ou por outro meio. De qualquer forma, estaremos sempre quase que a coleccionar histórias para trazer a essa fogueira.

Fala-se muito na distinção entre quem vê ou organiza o mundo por histórias e quem o faz por sistemas.

É-me mais natural olhar para as coisas enquanto sistemas. Acontece-me com todos os instrumentos que construo: o processo faz-me reconfigurar o meu cérebro e pensar de maneira extremamente lógica e sistémica. O que aconteceu com este GENE é que, quando concluí a caixa de ritmos, percebi que o meu cérebro não conseguia trabalhar de forma a poder escrever canções. Tive novamente que reestruturar o meu pensamento, [para voltar] à escrita; no fundo, para contar histórias. Há aí um cisma e tenho que me adaptar a ambas as operações. É bizarro. Receei que tivesse alterado o meu cérebro irreversivelmente. Mas acho que toda a gente consegue fazê-lo, o que é realmente fascinante e deve demorar apenas algumas semanas. Abordar tarefas de uma forma que, à primeira, parecem impossíveis.

As primeiras ideias que tive para o disco não foram propriamente escritas, eram somente eu a brincar com a máquina e a tocar alguns acordes. Muitos artistas electrónicos são excelentes a experimentar e, depois, a editar o que fizeram. Isso só [me] leva até certo ponto. A minha ambição era escrever canções em jeito de histórias, o que me demorou bastante tempo a reaprender. Ironicamente, quando terminei o álbum, o meu cérebro ainda estava meio alterado. Penso que isto acontece muito a quem concebe arte: embora tendas a estar mentalmente exausto, estás preparado para produzir mais, continuar nesse lugar criativo.

Quão seguro estavas a gravar o teledisco da “Rubber Sky” [que mostra Sam a tocar guitarra eléctrica numa piscina insuflável]?

Fui muito cuidadoso, embora estivesse bastante preocupado ao mesmo tempo. Quase não o fiz, mas pensei nos circuitos, estabeleci medidas de segurança para mim mesmo – afinal, eu gravei o vídeo sozinho. Estava realmente receoso de que alguém me encontrasse uns dias mais tarde no meu barracão.

Fi-lo numa só noite e, de repente, o tempo mudou. Tinha o meu equipamento todo fora do barracão, que é onde gravo todo o meu material; estava tudo no jardim e fazia sol, mas ia haver um furacão, que na versão galesa é só um bocadinho de vento, mas… Só tinha uma noite para gravar tudo. A tempestade provocou um corte de energia das duas às quatro da manhã. Ia levar o meu equipamento de volta para o barracão, mas a electricidade voltou às quatro da manhã e pensei “que se lixe, tenho que terminar este vídeo”. Estava preocupado com o facto de estar muito cansado, já eram cinco da manhã e havia possibilidade de me electrocutar. Mas a electricidade estava distante da água.

Que mensagem quiseste expressar com este GENE? Parecia não haver uma mensagem uniforme com o Inji.

É uma constatação razoável, porque o Inji não foi um álbum intencional, havia canções gravadas desde há anos. Com o GENE, tinha uma espécie de missão dentro da minha cabeça: penso que queria recordar as pessoas de que podem fazer música com um espectro obscuro de níveis. Gosto de a fazer, para que quem a oiça sinta que pode experimentar ou sair da sua zona de conforto. Acho que, às vezes, as pessoas esquecem-se de que podem fazer certas coisas. Acontece-me ouvir coisas de qualquer era, seja dos anos 80 ou 2000, e perceber: “porra, há tanto mais que podes fazer”. Podes enlouquecer.

Queria espalhar a mensagem de que se pode ter esta quantidade de camadas. Foi uma tentativa de compactar uma imensidão de detalhes num disco. É como nutrição, ter uma dieta equilibrada, pintar com todas as cores da paleta. Para que sintam que este tipo de [música] ainda se faz.



A caixa de ritmos foi sempre o ponto de partida na composição das canções, ou também aconteceu teres que adaptar uma melodia ou harmonia pré-existente ao instrumento?

Diria que foi 50/50. A primeira metade – até à “What Do You See?” – nasceu de ideias que adaptei na GENE, para a ajustar à sensação e estrutura que já tinha em mente. Quanto ao resto, foi maioritariamente o inverso: deixá-la percutir livremente e formar ideias sobre esse som.

Há pouco, dizias que é o ouvinte quem se torna o especialista da música lançada para o mundo. Mas, se eu tivesse que adivinhar, teria dito precisamente o contrário: a caixa de ritmos parecia-me mais preponderante na primeira metade.

É um bom ponto de vista. Posso explicá-lo: quando dei forma à segunda metade, em que construía as canções sobre o produto da caixa de ritmos, continuava a adicionar elementos até soterrarem a batida. Pelo contrário, na primeira metade, já comecei com um esqueleto musical mais composto: daí a GENE ser tão proeminente, porque não a sobrecarreguei nem ofusquei.

A interpretação de um perito é importante, porque… Sim, tens razão, obviamente nunca haverá alguém que conheça [este álbum] melhor do que eu, no que diz respeito à técnica. Mas isso acaba por ser pouco importante para a música. Podes informar-te de todo o processo técnico de como uma canção foi gravada e isso não te explica como ela soa – isso depende de algo exterior ao material de gravação. 

Não sei muito sobre isto, mas fala-se frequentemente desta coisa chamada musa; tanto quanto sei, e nem sequer pesquisei na Wikipédia, é uma espécie de fantasma, uma figura de inspiração. Há quem diga “esta pessoa, [este objecto] é a minha musa”, mas parece-me que não tem que ser algo concreto e físico. Pode ser uma simples aparição ou visão que vem ter contigo. Existo eu, o mundo à minha volta e, depois, uma terceira entidade que gera [coisas como a arte]. É um pouco assustador e esquisito, tento não pensar muito nisso [risos]. O perito está tão perto dessa entidade como o autor.

Talvez essa entidade possa ser algo altamente variável. Enquanto ouvinte, a minha entrada num novo disco será sempre ligada a associações melódicas, memórias avulsas, que transformam essa experiência. No caso dos singles que lançaste, foi-me impossível não pensar no Prince e no álbum Parade.

Tenho vergonha de dizer que não conheço os álbuns do Prince assim tão bem. Conheço a maior parte das canções, contudo, de as ouvir no carro da minha mãe ou dos meus amigos.

Mesmo isso te pode ter deixado uma influência quase subliminar.

Completamente. As minhas influências principais são assim: tento fazer coisas que não entendo assim tão bem. Sou sempre mais moldado por aquilo que ouvi apenas uma ou duas vezes, das quais guardo um resquício de uma memória, ou quando outras pessoas estão a tocar discos – enquanto que as coisas que me são mais familiares têm demasiado peso. Para mim, os Pixies são uma das melhores bandas do mundo, mas eu nunca conseguiria fazer música como eles, porque… acho que os respeito demasiado para isso, percebes?

É aquela ideia platónica: não acedes à música, mas só à representação da música. O simulacro/fantasma.

O olho é um método para traduzir o mundo à tua volta, mas a memória ainda é melhor. Porque transforma e funde tudo: aquele momento após ouvires algo, mesmo se tiver passado apenas uma fracção de segundo, a tua memória já interferiu nisso. Se tivéssemos memórias perfeitas, provavelmente não conseguiríamos compor boa música.

No fundo, é o que a música pop faz, de forma consciente ou não. Adapta memórias e reminiscências a novos e velhos formatos, mas nada é completamente original.

É triste que se chame a lei para arbitrar essas questões. Eu fico tão chateado como qualquer pessoa quando oiço um plágio descarado, mas não sei qual deve ser a resposta. A lei nunca vai conseguir determinar [o que é o plágio] ao certo.

As influências conseguem ser tão sub-reptícias; pode-te nascer um primor de melodia, mas vais a ver e reproduz uma música qualquer dos anos 60.

É preciso um sistema diferente. Concordo que ninguém deve ver a sua música directamente copiada – e sem a sua parte do lucro, é escusado dizer. Mas as leis dos direitos de autor podem ser exageradas ao ponto de usares [uma sequência de] quatro notas que já existe e, apesar de claramente não ser a mesma canção, és processado por isso. E há espaço para o contrário acontecer: lançar a mesma peça e mudar apenas as coisas mais apropriadas.

O problema agrava-se no que toca à Internet. As pessoas deveriam ser encorajadas a reciclar, porque essa é uma forma de arte tão válida quanto qualquer outra. Sempre quis que isso acontecesse à minha própria música [risos], de forma inventiva. Uma das minhas eras favoritas na história musical está entre finais dos anos 80 e princípios dos anos 90: era um vale tudo, tudo se samplava e reciclava. Especialmente no hip hop, sempre quis ouvir alguém interpretar as minhas coisas. Concretizaram-me esse desejo, na verdade; o Aminé – é assim que se pronuncia? – transformou um sample da minha canção “Learning to Love” numa faixa chamada “Together”. Ele fez um belíssimo trabalho. Tenho tentado incorporá-la nos meus concertos, de uma forma lamentável, a tentar fazer uma espécie de rap.

Estás a receber os teus royalties?

Sim, ele também recebe quando eu toco a música dele.

Camaradagem!

Suponho que sim! [Risos] Nunca falei com o tipo. Se algo do género voltasse a acontecer, seria fantástico, até porque, quando era mais novo, esse era o meu estilo favorito: simplesmente roubar batidas. Gosto de quando não há preocupação alguma com o original e se elimina o contexto. Os Beastie Boys eram óptimos nisso, porque viravam os samples do avesso, como um grupo de comédia – não os estou a menorizar por isso, mas faziam-te rir, sabes? Penso que era esse o propósito. É o que essa boa prática de reciclagem te provoca: faz-te rir. Voltando aos Daft Punk, há algo de humorístico na utilização de samples.

Como quando, em 2002, as Sugababes chegaram a número 1 a cantar por cima de um instrumental do Gary Numan [com o single “Freak Like Me”].

Sim! Na altura, já ouvia imenso Gary Numan e odiava tudo o que era pop. Essa foi a primeira vez que tive fair play e disse “muito bem, seja quem for que congeminou isto”. Essa é a melhor pop: pensas que aquilo não deveria funcionar e as pessoas podem nem saber que raio estão a ouvir, mas alguém nos bastidores conhece boa música e conseguiu deixar algo assim passar despercebido.



Interessante falarmos da música pop como essencialmente reciclagem, quando parte do meu fascínio com o teu primeiro álbum [Inji] se deveu ao facto de não ter muitos pontos imediatos de referência (talvez excluindo os Late of the Pier). Lembra-me de quando a rádio mainstream, nos anos 80, tinha uma tolerância fantástica para bizarria. Talvez nessa altura a “Occasion” ou a “Lady’s in Trouble with the Law” tivessem sido êxitos…

Sempre pressupus que é isto que acontece com a rádio moderna: quando a canção não corresponde a um género estreito, simplesmente não a consideram. Penso que as estações têm medo que as pessoas se assustem quando sintonizarem a frequência. Talvez tenha que ver com o dinheiro, mas parece-me que poderiam arriscar muito mais. Foi o que aconteceu nos últimos 20 anos: os artistas dão-se conta daquilo que a rádio toca e inferem que, para lá chegarem, têm que aderir ao mesmo som. Acabamos com uma única tonalidade, ou uma paleta extremamente específica de cores. O estilo vocal é soulful, mas esvaziado de qualquer soul; é suposto ser meio blues, mas com um travão. A melhor coisa da soul e do blues era quando os intérpretes simplesmente gritavam, faziam-te sentir a angústia, soava imperfeito… humano. Grande parte da pop elimina isso.

Se a rádio decidir arriscar mais, certamente uma canção como a “What Moves” – com uma estrutura bastante convencional para uma canção do LA Priest – poderá enquadrar-se bem.

Não tenho a certeza, mas creio que teve [mais êxito na rádio] do que a “Oino”, que foi o maior sucesso do último álbum. Isso é muito fixe. Embora sejam canções um pouco fora de órbita, cumprem certos requisitos. [A “What Moves”] é uma faixa mais pop do que aquilo que naturalmente faço. A maior parte das vezes, é difícil dizer o que te motiva, o que te move (what moves; riso seco). Mas não posso descartar a possibilidade de ter sido motivado a fazer uma canção mais palatável, mais pronta para ser um single.

Foi a musa.

Vou culpar a musa [risos]. Acho que teria sido mais interessante [a gravadora] escolher uma faixa como a “Sudden Thing”; estranhamente, tem uma espécie de estrutura musical universal. Também soa um pouco antiquada, mas não creio que seja [esse o problema]. É mais a possibilidade de tirar as pessoas do seu torpor.

A rádio mainstream não trabalha muito pela fricção…

Bem, há imensas estações por aí, talvez haja algumas que o façam, mas não aquelas que eu apanho no meu País de Gales.

Tens bom sinal de rádio?

Não, apanho quatro ou cinco estações. É a natureza disto, não me incomoda muito. Vivo nas montanhas, sabes.

E só te podes culpar a ti próprio por isso. Deixa-me regressar à “What Moves”, que parece ser da mesma farinha que a “Beginning” – têm uma textura instrumental e uma estrutura idêntica. Foi de propósito?

Indirectamente. A “Beginning” foi escrita nos primórdios do álbum. Aliás, nasceu em 2010, é bastante velha e era duas vezes mais rápida. Nunca soube o que fazer com ela até chegar a 2017. Quando estava quase a terminar o GENE, senti que esta faixa não se encaixava com as outras canções – [percebes isto] se imaginares o disco sem a “What Moves” ou a “Rubber Sky”. A “Beginning” agarra-te logo e tem um compasso relativamente rígido, enquanto que o resto do disco te faz andar às voltas.

Decidi gravar a “Rubber Sky” com os mesmos sons e instrumentos da “Beginning”, que é uma primeira vez para mim. Não sabia como me sentir quanto a isso. E acabei por fazer o mesmo na “What Moves”, como se fosse uma sequela. É engraçado que se tornou o maior single.

É a música mais directa, por oposição à “Beginning”, que joga com um refrão palpitante, mas esquiva-se no segundo refrão. Em vez de regressares à grande melodia, é uma espécie de anti-clímax – com várias camadas vocais sobrepostas, mas que não entoam o que se espera. Lembra-me que disseste uma vez que não querias ser esquisito só porque sim, mas não acabas por fazê-lo um pouco?

Não sei o que queria dizer com isso, mas recordo-me dessa citação. É a primeira coisa que aparece quando pesquisas “LA Priest” no Google. “Não estou a ser esquisito só porque…” Na verdade, não sei o que queria dizer [risos]. Penso que muita gente me estava a perguntar porque é que eu era tão bizarro – felizmente, não o voltaram a fazer com este disco. Se calhar já se habituaram, ou sou eu que estou a ficar mais normal [risos].

Sobre a “Beginning”, acho que não teria feito isso de propósito. Um amigo meu ouviu a versão inicial, quando o refrão era só grunhidos aleatórios, ainda não tinha palavras; os versos eram exactamente os mesmos, mas nem sequer existia o título da canção. Esse amigo tem um gosto musical anómalo: só ouve pop extremamente acessível ou música psicadélica e rave, não há meio-termo! Quando ele ouviu esta canção, disse-me que poderia ser um óptimo jingle para a [companhia aérea britânica] Thomas Cook, mas que era necessário formular algumas letras. “Custa-me não conseguir perceber o que estás a dizer!” Dei-lhe ouvidos e razão: é bom poderes ter, pelo menos, uma palavra como âncora. Voltei a gravar, inseri cirurgicamente uma mão-cheia de palavras aqui e ali. Depois, cheguei ao segundo refrão e fiquei cansado, estava literalmente demasiado preguiçoso para o voltar a fazer.

Sinto que sou bastante bom a deixar as coisas quando me parecem estar no ponto. Algumas pessoas podem esperar [mais alguma coisa], mas isso não me preocupa.

No meu caso, foi uma disposição natural para pop que segue a estrutura verso-refrão-verso. Mas é interessante ter essa dissonância, ser-te negada a gratificação que esperas.

Na altura dos Late of the Pier, algumas pessoas diziam que eram obrigadas a repetir as minhas músicas, porque eu nunca repetia os meus truques. É frustrante, mas um pouco genial, porque tinham que ouvir essas canções continuamente só para chegar a um momentozinho que adoravam. Fiquei um pouco orgulhoso disso e decidi seguir essa estratégia; suponho que seja essa a minha fórmula. Mas também é a forma mais conveniente e fácil!

Reproduzir algo é a coisa mais difícil do mundo. Esse é o pior aspecto de ter três refrões numa canção: estás sempre a recuar e a replicar o que fizeste da primeira vez. Odiei o primeiro refrão da “What Moves”, mas o segundo pareceu-me excelente; tentei copiar e colar para substituir o primeiro, mas não soava bem. Tem que haver uma trajectória. Eu evito a repetição, permitindo um desenvolvimento mais orgânico da canção – o que é estranho, visto que muita da música que eu oiço é extremamente repetitiva. Não conheço ninguém que consiga ouvir o mesmo loop de dois segundos, durante tanto tempo como eu, e não se aborreça.

Quanto da tua concepção rítmica da pop é fruto dos teus dias entre os Late of the Pier e a cena nu rave (e sei que essa designação é controversa, por alguma razão)?

Já não a acho controversa, mas, na altura, devia-se ao facto de ignorar as outras características dessas bandas. Havia muito mais a acontecer para além de ser uma interpretação da música rave. Ainda assim, acabavas a fazer entrevistas e, nas sessões fotográficas, davam-te tubos de néon… Mas apreciámos a ideia de reinventar o estilo, mesmo que não tenhamos tido muito sucesso, ou o mesmo impulso que a rave teve nos anos 90 – e também por motivos legais [de segurança], obviamente.

Embora o vosso único álbum seja um objecto de culto, tendo até sido prensado novamente em vinil no ano passado, no seu 10º aniversário.

Acho que é fantástico que as pessoas vejam [o valor dessa música], independentemente das verrugas. Para mim, há bastante agressividade, sem motivo aparente! “Porque é que estou a gritar [nesta canção]?” [risos] Estava a ser bastante óbvio acerca das minhas influências: a “Space in the Woods” é bastante Gary Numan, ou até Joy Division. Era o que eu fazia, quando era mais novo: pedir emprestado ideias e técnicas, porque não tinha as minhas próprias. Aí está a beleza: toda a gente era muito nova e só tinha um punhado de referências.

No que diz respeito a escrever canções, não mudei muito. Passa muito por esperar por aquela primeira nota, a partir da qual já tenho o resto da canção, dentro da minha cabeça. A ideia vem e vai, pára e recomeça… ou então acontece naturalmente. Depois, é como um avião a levantar voo, estás em pleno ar e deixa de haver uma técnica propriamente dita. 

A “Rubber Sky”, por exemplo, soa mais instintiva do que elaborada, quase como um fluxo de consciência.

Foi uma ideia que quase não gravei; estava a divertir-me com um harmonizador e comecei a cantar. É estranho dizê-lo, mas, por vezes, penso “um dia destes, quando me apetecer, vou escrever uma canção”. E tenho que me obrigar a fazê-lo, gravar [essa ideia que me veio à cabeça]. Provavelmente, já perdi uma boa quantidade de ideias para canções só por pensar “isto é fixe, mas devo conseguir fazer algo melhor”.

E não gravas simplesmente no dictafone?

Não sou muito organizado. Normalmente, tenho que encontrar pilhas para o meu dictafone. Não tenho o telemóvel comigo a maior parte das vezes; no computador, também não é muito fácil gravar. Não tenho um sistema fixo, do qual poderia beneficiar, gravando coisas instantaneamente. Por outro lado, isso faz parte de eu ser tão bom a usar novos ângulos para abordar coisas. O meu estúdio é um espaço diferente sempre que faço algo novo; tenho de tirar coisas de dentro de caixas, há fios por todo o lado.

Ganhas tempo para amadurecer as ideias e perceber se evoluem naturalmente.

Isso é verdade, porque algumas ideias permanecem cá dentro [por muito tempo]. Há uns tempos, pediram-me para fazer alguns temas para uma banda sonora e não me voltaram a responder – é a segunda vez que isto me acontece, gravo as canções e desaparecem da face da terra, ou o filme não se materializa. Não quero dizer que estou amaldiçoado, mas é realmente dúbio. Faz-me pensar que não quero voltar a fazer isto no futuro. Aconteceu pedirem-me uma música para um anúncio da Mercedes: enviei uma proposta e, no dia a seguir, desfizeram-se em desculpas, porque tinha sido cancelado. Talvez seja um sinal do universo: “agarra-te àquilo que fazes melhor, que é fazer música pela diversão.”

Uma das músicas que gravei para este filme foi baseada numa melodia que devo ter dentro de mim desde os meus 15 anos, simplesmente nunca calhou ter gravado antes. Há uns 10 anos que não pensava nela, mas voltou. Hei-de reutilizar essas canções [feitas para o filme].

Podemos esperar novas aparições da GENE no futuro ou vai ser eutanasiado?

Não sei. Provavelmente, a algum ponto, vai ficar numa prateleira; é assim que estas coisas correm. Dito isso, tem um pequeno truque: dá para continuar a criar novos sons, através de ranhuras que coloquei com isso em mente. Faço novas placas de som e continuo a ressuscitar o instrumento. Mas também tenho vontade de criar algo completamente diferente, pelo que tenho algumas ideias e também não quero voltar a passar tanto tempo a construir instrumentos.

Parece um disparate, mas não sabia ao certo se queria continuar a ser músico ou simplesmente a construir instrumentos. Ainda não sei bem por que estrada enveredar. Faço aquilo que faço melhor, mas é por isso que tens que fazer tudo o que te dá na real gana [risos].


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