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Pedro Oliveira assume-se na arte dos sons como Krake, nome com o qual tem feito um trabalho de exploração em torno da bateria e sintetizadores. Começou a editar em 2016, e essa primeira gravação, que circulou em número muito limitado, escolhia por título 06042016. Começando desde então a assumir uma forma transparente, de um nada a esconder, na sua música. Há essa matriz nos nomes escolhidos, tanto nesse primeiro — como data de partida — como neste último álbum São Gregório 9, em que se refere ao lugar de criação e gravação — a associação e local de residências artísticas OSSO, nessa aldeia dos arredores das Caldas da Rainha. Krake aponta para uma vertente negra e pós-apocalíptica nas suas composições. Assume também ideias e sonoridades que lutam entre si, que se apresentam em sentidos e situações antagónicas.
Em 2018 musicou The Lady & the Hooligan de Vladimir Mayakovsky em cima do palco, em tempo real. Ano em que formou um ensemble efémero numa ideia alargada da sua música, convidando ao palco principal do festival Milhões de Festa Alexandre Soares, Luís Fernandes, Julius Gabriel e Angélica Salvi. Em 2019 gravou em Bristol The Clifton Bridge Landscapes junto de Jim Barr (Portishead), Jake McMurchie e Pete Judge.
Em 2025 surge com este novo registo São Gregório 9, um conjunto de sete temas que partem em busca de uma exploração assente na ideia de som, que vai aflorando à medida da escuta. Um exercício de composição que passa em muito pela ousadia do partir em processo exploratório. Assume as suas dualidades, incertezas, vontades e lugares de desconforto.
Numa perdurada conversa tida em Barcelos, momentos antes do concerto de Marc Ribot no Theatro Gil Vicente ter lugar — uma data mais no inescusável programa anual do Jazz ao Largo, do qual é programador desde o primeiro dia. —, fala-nos desse seu novo trabalho.
Acabas de lançar São Gregório 9, que parece indicar um número de porta numa rua concreta. Qual a ideia nisso?
A ideia nasce de um convite feito para uma residência na OSSO, dirigido pelo Ricardo Jacinto, e como é óbvio essa é a morada do sítio da associação. Essa estadia pressupunha um período de criação de 3-4 dias e também uma apresentação ao vivo no Dia Aberto, para culminar.
Estamos a falar de que ano?
De 2022, entre 18 e 23 de Julho desse ano. E na realidade este trabalho acaba por ser um resumo desses cinco dias na OSSO. Sendo que foi um processo relativamente relaxado, estava à vontade para criar o que quisesse e me apetecesse. Aproveitei para estudar e explorar algumas ideias que já tinha. Então este disco é o resultado de todas as gravações feitas nesses dias.
E a estética e estrutura do disco?
A parte estética também vai ao encontro disso. Tudo são fotografias retiradas no espaço. Mesmo os nomes das músicas são acontecimentos, ou zonas das redondezas do espaço da OSSO. Há aqui uma coisa com alguma piada, a música “Faustino”. Provavelmente ele nem sabe, mas o meu carro teve um problema e a pessoa que o arranjou era um mecânico chamado Faustino. Eu achei por bem, como ele me desenrascou naqueles dias, oferecer-lhe uma música.
Isso é um bom ponto de partida. Muitas vezes, em discos de uma música menos em formato canção, as músicas intitulam-se “tema 1”, “tema 2” … O nome das músicas dá-nos uma ligação mais concreta.
Sim, esta ideia já tinha sido por mim utilizada no disco anterior [The Clifton Bridge Landscapes]. Se fores ver, funciona da mesma maneira. Toda a estética do disco foi relacionada com algumas coisas que foram sendo retiradas dessa viagem — na altura foi gravado em Bristol. Os nomes das músicas relatam também acontecimentos ou curiosidades dessa semana [de gravações]. Nesse sentido, fiz uma espécie de seguimento de uma filosofia de experimentar coisas num determinado sítio e fazer com que algo desse sítio seja transportado para o suporte físico.
Esta é uma obra integralmente tua. Além da música, fizeste as gravações e o artwork.
Neste caso ajuda também o facto de ter a profissão de designer. Aproveito então para fazer com que a estética do disco fique exactamente como queria que ficasse. Já assim tinha acontecido no disco anterior. Nada contra utilizar outras pessoas, mas por agora tem sido assim. O próximo poderá ser diferente — não sei.
Precisamente a capa deste São Gregório 9 tem uma imagem que remete para uma entrada de luz. É essa também a tua ideia como metáfora neste álbum? Procurar a luz?
Isto representa um bocado aquela coisa de: tu estares a ir para além de. Tem que ver com o facto de haver uma janela no sítio onde estava a criar, mas ao mesmo tempo tem esta coisa de como a imagem é estática parece que nunca sais daqui. Então parece que estás sempre à procura de alguma coisa que na realidade nunca acabas por encontrar. Esta cena estática dá-te um bocado isso. Há ali qualquer coisa mas eu estou sempre neste túnel à procura desta coisa a que não vou chegar.
Essa é a ideia que se tem em termos da sonoridade do disco. Algo que se passa num corredor sonoro — num túnel. O que fica mais em aberto é qual é o sentido dessa luz. Para ti, é uma passagem de um interior para o exterior ou uma luz que entra para um lugar mais profundo?
Todas as coisas que faço com este nome de Krake são sempre à procura de alguma coisa. O que não quer dizer que a encontre. Às vezes encontro e isso dá-me uma satisfação. O exercício é sempre esse de explorar, de trabalhar mais o som do que a questão musical, ou notas. A questão é ir à procura de um som que criei na minha cabeça, quase inatingível, mas a que tento sempre lá chegar. Qualquer coisa meio pós-apocalíptica, parece que está qualquer coisa para acontecer mas se calhar não acontece.
Imaginando esse som, tens de fazer parte da instrumentação para o servir, não é?
Sim, mas muitas vezes o som é que me descobre também. Sem querer parecer muito filosófico — o som é que me descobre a mim. Muitas vezes estás num acaso e mesmo sem estares a fazer por isso acabas por encontrar aquele som que queres. Estás à procura de uma outra coisa e dizes: “Ah, era mesmo isto que eu tinha no outro dia pensado.”
Mas aí tens logo um instrumento à disposição à medida, ou tens de o construir?
Às vezes tenho de construir… Eu por vezes construo coisas. Por exemplo, estas cordas que vou usando [sobre diferentes partes da bateria] foram construídas por mim de uma forma muito artesanal e são muito resultado de experiências de tentativa e erro. Algumas delas funcionam bem, outras não. Acho piada às vezes que não funcionam, porque isso abre-me a outras possibilidades que eu não estaria à espera. É sempre uma busca, uso uma bateria muito processada. Uma busca de encontrar o pedal certo, o processamento certo, para me ajudar a chegar onde quero. E muitas vezes nem sei muito bem onde quero chegar. É um percurso de satisfação e frustração constante. Frustração de não conseguir chegar e satisfação por encontrar uma coisa que não esperava. Um ir para frente e para trás neste processo.
Este é o o primeiro disco como Krake em que a música é tua e tocada só por ti. No anterior gravaste com músicos de Bristol, gente ligada aos Portishead.
Sim, esse outro foi mais o ir para uma cidade, em que eu conhecia as pessoas com quem ia ter, e experimentar naquela cidade. Ir experimentar com aquelas pessoas, naquela cidade.
Ainda assim era a tua música.
Era a minha música. Muita dela improvisada, mas que estava sob a minha direcção. E de repente eu, como um miúdo de uma cidade como Barcelos, que ouvia muitas daquelas pessoas que estavam no estúdio comigo — são referências. Isso também me aconteceu aqui em Portugal. Mas é uma coisa fixe de fazeres música e de repente conseguires coisas destas sem forçares nada.
Um impulso bom…
É um impulso bom sentir como… Há muitos anos, quando eu resolvi comprar uma bateria, fez sentido este percurso. Longo, em que tu demoras a chegar a um sítio. Coisa que hoje em dia não acontece muito, as pessoas querem começar e querem chegar logo a um sítio. Não existe o espaço para errar e para aprender, ir evoluindo. As pessoas querem começar e logo no ano a seguir tocar no palco principal do Paredes de Coura. E depois o que é que eles vão fazer depois disso? Já não há margem de crescimento. Ás vezes é importante que faças o percurso, que falhes, erres, vás para cima e para baixo, mas que no geral a curva seja ascendente e lenta, não é? Para poderes maturar aquilo que estás a conquistar. Se não é tudo demasiado rápido e fútil.
Voltando à conversa de estar em Bristol.
Tu estares com pessoas que vias a tocar na televisão é muito fixe. E essas pessoas honestamente pararem e dizerem: “Olha, achas que devia fazer assim?” E ficas a pensar… “Sou eu que lhe vou dizer.” Mas sim, é o respeito que senti.
E nesse trabalho anterior já abordavas os sintetizadores, para além da bateria.
Sim, mas mais processamento de som e menos modulares — que não tenho. Tenho alguns sintetizadores que não são modulares e utilizo-os nas minhas cadeias. Muitas vezes recorro, na maior parte do tempo, a pedais e coisas assim do género.
Este disco abre logo com um tema que não parece ter baquetas de todo envolvidas, entre texturas de electrónica. Queres falar um pouco deste “Queimaduras”?
Resulta de uma exploração dos tais instrumentos de cordas que fui construindo e depois tem a ver com o processamento desse sinal e chegar a esse resultado. Uma tendência que estou a sentir — que pode ser momentânea e provavelmente mudar — é que estou a deixar aos poucos a bateria. Ou pelo menos a utiliza-la não como uma bateria. Por isso, neste disco tens músicas que não têm de todo bateria. Isso faz parte de exploração, de um possível crescimento para outras linguagens. Está tudo sempre um bocado em aberto.
Este álbum, na minha escuta, tem uma estrutura em três partes. O tema “Gregório” está como ponto charneira, em que se alcança um estado sónico dos gongos. É isso?
É assumido, sim. Ultimamente tenho andado a explorar muito essa questão e a amplificação dos gongos. Este tema é um início disso. É a aproximação dos microfones aos gongos e tentar com isso retirar frequências que tu não ouves, mas que por estarem tão perto são captadas. É basicamente estares em casa a estudar o material que tens e algumas dessas coisas nascem daí, dessa tentativa de captar o som que tu não ouves mas que andas à procura com phones e micro. É um bocado isso…
Na estrutura do disco há um percurso onde se assume mais a percussão, entre “Almuinhas” e “Fanadia”, onde se ouve essa bateria “armadilhada”. Algo como utiliza e refere Chris Corsano como wired drums. Podes explicar esses dispositivos que utilizas?
Nestes dois casos em específico… No “Fanadia”, o que usava era fruto de uma investigação que estava a fazer. Passava a bateria toda por uma mesa e uma cadeia de pedais e ia trocando em tempo real o pitch da bateria. Tanto tinha uma bateria muito aguda como muito grave, acabando por ser processado em computador. Mas a ideia era um bocado essa, uma bateria que fosse circular. Onde estás no meio de uma coisa que está sempre ali a….
Como que a cirandar.
Sim, a ideia era um bocado essa. E no “Alminhas” era também aquela questão de… No inicio eu tinha pensado que este disco podia ter começado com um solo de bateria cru. E esta música é isso [“Almuinhas”]. Depois acabou por ficar como segundo tema em disco. Mas era a ideia de começar com um som e partir para outras coisas sem bateria. Depois achei…. Isto acabou por ser um alinhamento mais ou menos [respeitando a ordem] pela qual as músicas foram sendo criadas. Não é uma questão filosófica. Mas se elas [músicas] apareceram por esta ordem era porque tinham que aparecer nesta ordem. Não estou a tentar ser místico ou algo desse género. É mais um respeito pela cena criativa. No meio destas haveria outras, que fui retirando. Na verdade, no disco estão sete temas, mas eu fui bastante austero comigo mesmo a retirar músicas. Porque há um exercício que gosto de fazer — é tão importante o que sai como o que fica. Ás vezes prendemo-nos a uma música, que até pode ser muito boa, mas se ela não fizer sentido… Eu tinha coisas que eram mais musicais, que gravei com notas. Só que pensei: “Isto não faz parte desta fotografia. Então é para sair.” O momento em que tu a cortas é um momento em que tens de ficar consciente que estás a abdicar de ti no disco.
É o momento em que despes a pele de músico e passas a ser ouvinte?
Ouvinte, sim. Eu ainda continuo a pensar num disco com um todo. Para mim a ordem é super importante.
Isso é o conceito de obra.
Eu mesmo, utilizando os “Spotifys” desta vida, continuo a ouvir da mesma maneira de que quando compro um disco. Ponho a tocar e não o retiro [do leitor] do meu carro — que é um sítio onde ouço muita música, porque faço muitas viagens —, sou capaz de andar com ele 4 ou 5 dias sem querer ouvir outra coisa. Uma lição que fui aprendendo ao longo destes anos todos é que a maior parte dos discos que foram referência para a minha vida, não gostei deles à primeira audição. Acho é que há algo que se está a perder — por causa de estar tudo acessível —, como aquela questão de dares tempo para aquilo crescer em ti. “Ah, não gosto.” Picas e não gostas? Arrumou, porque o disco é uma merda. E não é bem assim que funciona.
Podes dar um exemplo disso?
Lembro-me de um caso bem específico, aquele disco dos Low, Double Negative. A primeira vez que ouvi, estranhei. Porque vinha numa sequência [da discografia] dos Low que me levava num caminho e aquilo já ia numa maneira diferente. Então a primeira vez que ouvi foi: “Pá, não achei este disco… Posso estar errado, mas pela carreira deles tem que estar aqui qualquer coisa que ainda não apanhei.” Hoje em dia é o disco que mais valorizo deles.
Mas isso é a importância de um disco. O que hoje não parece funcionar está ali gravado e noutro momento dá-te outra experiência, com o mesmo conteúdo.
Sim, sim, está ali. Acho isso tudo importante. Mas isto vinha a propósito da questão de não te prenderes a uma música só porque ela não te soa bem. Mesmo não fazendo sentido num disco e tu dizeres: “Não, esta sai, esta não entra.” Isto aconteceu com outras tantas em relação a estas que estão aqui [ no disco]. Seriam ao todo entre 14 e 16 músicas..
Em relação à ultima parte — nessa minha escuta — da ideia do disco. Esse terceiro bloco começa com “Osso”, onde há uma voz e se ouvem chocalhos, tilintares que são muito próprios da tua música. E é como se ouvisse essas rezes, esse animais sonoros a caminharem e a estenderem-se sobre um prado. Partilhas dessa visão?
Sim, e até a visão que eu tinha sobre esta música era uma coisa mais… mais litúrgica na questão da voz. Em que parece que estás quase numa oração, não é? E depois cortas isso com estes sons que te vão chateando a cabeça. Este tilintar que parece que não está no mesmo campeonato do que as vozes estão a fazer, e há aquele tilintar… A própria bateria demasiado seca e super recortada para criar… A minha ideia era ter essa voz pairante assim meio pós-apocalíptica. Aquela coisa de estares ali num cenário que não sabes muito bem o que é. Assim uma coisa meia estranha, meia negra, talvez, e usar duas coisas que se contrapõem. Aliás, muitas coisas neste disco funcionam assim. Se reparares, no segundo tema “Almuinhas” tens aquela música super free e depois aquela sonoridade pairante. Tenho uma tendência para fazer duas coisas que lutam entre si. Uma que é muito calma e outra muito recortada. E isso acontece nalgumas. Por exemplo, no “Faustino” tem um loop de bateria que está ali sempre “tuum-teque-tec-tuum” e tens um sintetizador que é super pairante. Eu tenho por tendência, por falta de conhecimento ou limitação, utilizar esse recurso de fazer contrapontos entre coisas muito recortadas e frenéticas e coisas muito calmas.
E essa dinâmica mais processada na tua música é algo que consegues transpor para palco? Ou é um resultado que só se consegue em estúdio e em pós-produção?
Não, não. Tirando um ou outro tema…
Em que só podes contar contigo.
Todos os temas foram construídos… Por exemplo, essa cena das vozes [em “Osso”] foi um sample que remontei, que pus a andar para trás e troquei-lhe o pitch, fiz um re-arranjo que estava a ser lançado enquanto eu estava a tocar. Eu às vezes uso algumas coisas que vou recolhendo com um velho iPod que tenho conectado à minha mesa. Nela vou soltando e trocando o pitch…
Sem largares as baquetas.
Sem largar as baquetas, tudo isto é fazível em tempo real. Não tem grandes artefactos de composição de estudio — nada. Foi tudo gravado a ouvir, quanto muito às vezes digo: “Ah, eu aqui precisava de um sintetizador para pousar isto.” Então é ires tocar um sintetizador que depois eventualmente podes fazer lançado de uma base.
E voltando a “Osso”, no propósito de que é a casa mãe dessa formação de música exploratória electro-acústica que dá pelo nome de The Selva. Onde o violoncelo preparado do Ricardo Jacinto se encontra com o contrabaixo — que às vezes também é preparado — do Gonçalo Almeida e aos quais te juntas agora como baterista. Já se pode revelar que estás nesse trio [risos]?
Acho que sim, já é oficial [risos]. Já há fotografias a circular, por isso acho que se pode dizer.
Já gravaram o próximo álbum juntos, ainda este ano haverá concertos?
Sim, este ano haverá concertos em Julho. Estivemos numa residência na Osso onde fizemos essa gravação. Mas para mim é injusto estar eu a falar disso na Osso [dos The Selva]. Mas, para mim, acabou por ser um processo em que acredito que tenha sido natural [o convite] por parte do Ricardo e do Gonçalo — que eram duas pessoas que eu já conhecia há muito tempo. Já tinha tocado uma vez, por acaso, nessa residência na Osso, em que fizemos uma coisa engraçada. Que foi eu, o Ricardo e o Morão [Nuno Morão, até então baterista em The Selva e muito presente na Osso]. O lugar que estarei agora a ocupar em The Selva será sempre dele. Ele é quem está no inicio da formação, e por isso tenho muito respeito por esse trabalho que o Morão foi fazendo.
Abrindo o campo das tuas colaborações, lembro uma que tiveste com o Adolfo Luxuria Canibal, num dueto entre bateria e a palavra dita, que aconteceu no ZigurFest em 2019. Há ideia de retomar isso, ficou a vontade?
Nós temos um disco gravado, por misturar. Ainda noutro dia falava disso com o Adolfo e se calhar pode ser que tentemos recuperar para continuar esse processo — que depois ficou a meio — e quem sabe… Também já tive uma colaboração com o Alexandre Soares — que também foi engraçado. E há uns tempos, Krake apareceu no Milhões [de Festa em 2018] num formato large ensemble [Krake Ensemble] com Alexandre Soares, Luís Fernandes, Julius Gabriel e Angélica Salvi. Estou agora também envolvido numa colaboração que partiu de uma ideia do Ricardo Jacinto com a Angélica Salvi para uma peça de teatro da companhia Terceira Pessoa, que vai estrear no final de Outubro e estar em cena até Janeiro de 2026.
Isso é onde?
Em vários sítios. Vai andar por todo o país.
E para terminarmos esta conversa e voltando ao novo disco. Termina com esse tema “Faustino” — que agora sabemos quem é [risos] — que na sonoridade dá a ideia de alcance de um movimento perpétuo. Fica-se ali num som circular. É assumida essa ideia?
A ideia passou por explorar esse loop que ficasse ali a pairar. Porque no histórico dos meus discos — estes dois discos e incluindo a demo que saiu só em CD-R — eu sempre me tentei afastar do ritmo constante. Não encontras coisas repetitivas e esta foi uma maneira que encontrei de fechar este disco. De chegar novamente àquele sítio que associas como de uma bateria — um ritmo que é repetitivo e que dá uma espécie de groove. Tentar chegar outra vez aí e ir tentando desconstruir com os tais sintetizadores. Ele até desaparece e depois volta a aparecer. Depois pára repentinamente e ficas com um som muito, muito baixinho. Isso que até me gerou problemas quando estava a tentar colocar a música nas plataformas [de streaming], fica ali com um som quase a comer-te a cabeça, muito detalhado. É só para quem tem disponibilidade para ficar a ouvir um disco até ao fim, fica a ouvir esse sonzinho até ao fim. E depois ele termina repentinamente, quase como um desligar.
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