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Fotografia: Renato Cruz Santos

Um sol estranhamente calmo.

João Pais Filipe: “Quero que a minha música seja universal”

Fotografia: Renato Cruz Santos

João Pais Filipe termina esta conversa, tida por alturas da edição de Sun Oddly Quiet, em Abril último, num tom pessimista em relação ao que ele vislumbrava do futuro, em plenos tempos de confinamento. Mas talvez algo esteja a mudar: amanhã, integra a programação que a ZDB leva até à Gulbenkian e sobe ao palco do Anfiteatro ao Ar Livre com Burnt Friedman numa noite em que Norberto Lobo também se apresenta. Explica-nos o músico e construtor de instrumentos, a dada altura, que a função de certos instrumentos não é exclusivamente musical, deixando no ar outras possíveis qualidades. Os profundos detalhes harmónicos dos seus címbalos e gongos poderão, como se acredita noutras culturas, ter qualidades curativas, pelo menos ao nível do equilíbrio espiritual e decerto que no cenário tão especial dos jardins da Gulbenkian essa dimensão encontrará o seu perfeito contexto.

Sun Oddly Quiet, explica por aqui João Pais Filipe, já tinha sido de alguma forma marcado pelo encontro de trabalho que tinha tido com Burnt Friedman, músico lendário e gigante que marca de forma muito vincada a história da mais exploratória música europeia feita nas últimas décadas. este cruzamento em palco será a oportunidade de ver em acção duas cabeças pensantes, dois criadores que investem sério pensamento na música que criam.

Por aqui, tentamos extrair algumas dessas ideias para entendermos melhor este sol estranhamento calmo que nos ilumina a todos…



Gostava que começasses por me explicar: que disco é este?

Este disco supostamente surgiu quase como um refinamento do meu primeiro disco. Ou seja, é uma continuação, mas se calhar é, de alguma maneira, mais apurado. Só que, entretanto, logo passado algum tempo, tive cá a visita do Burnt Friedman — estivemos a gravar há cerca de um ano –, e o trabalho com ele foi muito especial para mim. Isso levou-me a mudar um bocado o material que tinha para gravar, principalmente a nível rítmico, incluí novos ritmos, novas formas de os fazer e tentei de certa forma também tornar o disco ainda mais despido e mais minimal que o primeiro, que se calhar tinha ritmos mais “complexos”.

Vamos falar um bocadinho sobre essa questão tão concreta por um lado, mas tão abstracta por outro, do ritmo, ok? Os americanos quando se fala de jazz referem-se a uma noção, e eu já li 300 mil definições, de swing, que será uma relação com tempo que é também muito cultural. Por isso te pergunto, como é que construíste o teu swing? O que é que informa estes ritmos que tu exploras neste disco? Que música é que está a alimentar esta cadência, esta propulsão que tu exploras?

Antes de fazer o primeiro disco, uns anos antes, tentei quase desconstruir totalmente a bateria e a forma como se toca. Começou por aí. Ou seja, mudar o esquema como toco. E foi um processo longo, obviamente. E, ao fazer isso, consegues descobrir a potencialidade que tens de encontrar outros ritmos, outras formas de tocar também. R foi isso que aconteceu. 

Agora claro que é uma coisa mais definida. Sei lá, vou buscar muita inspiração à música electrónica, aos Pan Sonic, aos Muslimgauze ou coisas mais étnicas tipo música do Médio Oriente e africana, por exemplo. E acho que é uma mistura um bocado daí. Isto tudo quase renegando o jazz ou o rock. Não é que eu não goste, não quero dar a entender isso, pelo contrário, mas a minha ideia era exactamente desconstruir tudo isso e até voltar um bocado atrás. Voltar um bocado às raízes. A bateria, na verdade, tem cento e poucos anos…

Era exactamente aí que eu queria chegar. A bateria é uma construção moderna, a bateria é uma organização de uma série de instrumentos dispersos que acontece sobretudo naquele contexto muito particular de Nova Orleães, do nascimento do jazz, que parte da marching band para organizar todos aqueles diferentes instrumentos no palco para uma única pessoa os poder tocar. Tu estudaste essa história? Foste investigá-la?

Sim, isso sempre me interessou. Por exemplo, aquele kit que eles usavam no início com aqueles bombos enormes e o chamado low hat, um prato de choques que era só tocado com o pé. Os primeiros kits de bateria eram assim. Eu acho lindíssimos. Provavelmente até são mais ricos que os de agora, acho eu [risos], sobretudo se combinados com aqueles tambores chineses que eu também uso, às vezes. 

Mas, para mim, não era só acerca de mudar os timbres, mas também mudar a maneira como se toca. E para isso basta, às vezes, mudares as peças ou a maneira como tens dispostas as peças da bateria ou de percussão e rapidamente o teu cérebro, quando se adapta, é impressionante como consegue revelar uma capacidade de fazer outros ritmos ou até o próprio ritmo soar completamente diferente e às vezes até mais interessante. 

Tu tens noção, obviamente, muito mais do que aguda do que eu, de que tu tocas o mais antigo dos instrumentos. Antes das cordas, antes dos sopros, antes de, obviamente, tudo o que é eléctrico e electrónico, a percussão é o mais ancestral dos instrumentos. Isso pesa alguma coisa na hora de tocar? Tu sentes que por ser algo a que o ser humano há milhares de anos recorre para se expressar, artisticamente, mas não só, ritualisticamente também, isso lhe confere outra dimensão, outro peso? A bateria tem servido para uma série de coisas… Foi por exemplo um instrumento muito importante durante o processo da construção de uma identidade dos escravos que foram levados para o novo mundo, e que comunicavam através dos tambores, etc.. Isso pesa?

Sim, e de certa forma, também procuro isso, essas raízes, lá está, quase primitivas, e a abordagem ao instrumento ser diferente do que é agora. Sabes que os instrumentos antigamente tinham outro tipo de funcionalidades não só musicais e isso também me interessa bastante. Não só fazer música, mas também que tenha os seus efeitos quando o usas para tocar, percebes?

E falando em termos mais específicos e técnicos, o que é que nós escutamos neste Sun Oddly Quiet? Que bateria é aquela?

Os metais são todos construídos por mim. As madeiras… sei o mínimo, mas não construí os instrumentos de origem de madeira, só de metal. Mas mesmo esses também foram de alguma maneira costumizados por mim. Do meu lado esquerdo tenho um bombo 22 que eu converti — era um bombo de pé — e eu converti num bombo sinfónico, aquilo tem um som enorme tocado com a mão. Depois tenho dois timbalões, a que eu chamo os timbalões melódicos, que dão as notas. No disco são aqueles timbalões que entram mais, e que agora substitui por uns tambores que trouxe do Uganda. São incríveis.

Trouxeste-os da residência que estiveste a fazer por lá?

Sim, estive lá numa aldeia onde eles constroem mesmo os tambores tradicionais. Passei lá um dia com eles, foi incrível. Fazem aquilo tudo à mão. Abrem um tronco, escavam o tronco de dentro para fora, e depois à volta é à catanada e depois é que leva aquilo revestido em pele de vaca, incluindo as cordas de tensão, ou seja, aquilo não é corda, é pele de vaca. Há lá um gajo que o papel dele é fazer as tiras de couro. Tudo isso é pele de vaca. Trouxe-os para cá e agora substitui por esses tais timbalões melódicos. 

Depois tenho uma, que mandei fazer a um amigo meu, que é o Manuel Torga que constrói tarolas e faz baquetas, e que me fez uma espécie de timbalão pequenino de 8 polegadas, todo em madeira, inclusive os aros. Na altura eu queria que aquilo soasse quase como uma darbuka, uma coisa meio étnica, mas muito definida, esse é quase o meu elemento principal. E depois tenho um timbalão de 16, às vezes de 14, que está costumizado, que utilizo para soar quase a um kick electrónico, uma coisa muito grave e seca, muito diferente dos kicks tocados com o pé. 

A tua bateria está toda afinada? 

Toda, tudinho. Aquilo harmonicamente tem que soar bem uns elementos com os outros. Os metais fui eu que construí. Uso muito umas barras de metal, postas uma em cima da outra, é quase para simular aqueles tons electrónicos muito agudos e muito secos. Muito agressivos até. Tenho uns mini pratos-de-choques para serem só tocados com as mãos. Muito pequeninos, para aí de 6″. A inspiração é quase caixa de ritmos daquelas antigas que os Cabaret Voltaire usavam. 

E fala-me dessa tua actividade de construção dos pratos. Tu desenvolveste uma liga própria? De onde é que tu obtens aquele som? Como é que tu chegaste ali?

Eu comecei a trabalhar nisto há cerca de oito anos, na altura comecei a costumizar pratos, ou seja, tinha pratos velhos, baratos ou partidos e tentava de alguma maneira martelá-los só que não percebia nada do que estava a fazer, por isso os resultados não eram os melhores. Cortá-los com diferentes formas, mas eu também como sempre gostei de sons assim um bocado mais trashy, sabes, ainda hoje gosto desse tipo de sons, por isso não me incomodava nada [risos]. Foi progredindo para fazer material de origem. Comecei a comprar mesmo bronze e comecei a construir material de origem que já requer um processo. Desde temperar o metal, a martelar, processos de calor para aliviar a tensão do metal. E depois comecei a fazer as chamadas sound sculptures, ou seja, instrumentos que têm uma componente visual e sonora. 

Como tu bem sabes, há uma longa tradição de compositores que levam quase o processo de composição ao processo de construção dos próprios sons que eles buscam para as suas composições. Como é que essa tradição te influenciou? Que tipo de mestres é que tu reconheces para a arte que tu praticas agora?

Há vários artistas mais ligados às sound sculptures que me influenciaram bastante. Um deles é o Harry Bertoia. Ele tem umas esculturas impressionantes. O Harry Partch também.

Obviamente. Que tanto influenciou o Tom Waits, por exemplo, não é?

[Risos] Sim sim. E depois tenho outros, os chamados gongsmiths, o Matt Nolan ou o Steve Roback, que esses até os conheço pessoalmente, e são meus amigos, principalmente o Steve, que foi um bocado pioneiro na invenção das gong sculptures, ou seja, construir gongos com elementos visuais. Símbolos, no caso dele. 

Tu vês-te como alguém com um papel análogo ao do Roger Linn que desenhou incríveis caixas de ritmos e samplers, a MPC 3000, etc. Tu és uma espécie de Roger Linn orgânico, digamos assim?

[Risos] Quer dizer, como eu também há muitos. Há muitos excelentes artistas por aí fora que fazem o mesmo. Eu nem acho que sou pioneiro em nada, na verdade. Não inventei nada. Quer dizer, invento coisas que são minhas, mas claro que também há muitos artistas por esse mundo fora a fazerem coisas incríveis, e que começaram antes de mim. Eu vejo mais o meu trabalho como a continuação de algo, não tanto como sendo um pioneiro. 

Olha, vamos tendo, em diversas áreas, gente que inventa e fabrica diferentes instrumentos. Temos Luthiers a criarem guitarras que depois são usadas pela malta dos Sonic Youth, temos o André Gonçalves a inventar módulos para a malta dos sintetizadores modulares e tu próprio nesta área. Há uma identidade portuguesa nisto, ou seja, o facto de tu estares a criar estes instrumentos nesta cultura, no sítio onde tu vives, com a história que te rodeia, torna-te diferente de outros companheiros que, como tu referias, também fazem coisas, mas noutros pontos do mundo. Há uma carga cultural nestas obras que tu crias ou não?

Se há, não é consciente, porque eu na verdade nunca penso nisso. É tal como a minha música, quero que a coisa seja um bocado universal, e não tenha conexões a nada [risos]. Mas pode ter. Eu não digo que não. Se tem, não é feita conscientemente. 



Tu dedicas este Sun Oddly Quiet à tua avó. Porquê?

Porque a minha avó faleceu o ano passado e foi uma pessoa muito importante para mim. O disco, na verdade, já foi gravado o ano passado e, obviamente, pensava muito nela. Senti que tinha que o fazer. Dar-lhe uma dedicatória. 

Uma homenagem bonita. Também acontece uma outra coisa invulgar com este teu disco, que é ele sair com duplo selo, da Holuzam e da Lovers & Lollypops. O que é que nós podemos ler nisto? São duas editoras com posicionamentos distintos, tu com a Lovers já trabalhaste em diferentes qualidades e tens entradas no catálogo deles de formas diferentes, em nome próprio, com Black Bombaim, etc. A Holuzam é uma nova proposta editorial que surgiu nos últimos tempos, mas esta aliança de dois selos de duas localidades diferentes do país… Qual é o significado que nós podemos ler nisso?

Eu gosto muito deste tipo de parcerias. E mesmo o Joaquim Durães é apologista disso, por isso na altura quando eles me propuseram editar por eles, falou-se logo que era interessante poder haver uma parceria com a Lovers. Ou seja, só pode funcionar melhor. E na verdade isso está a acontecer a olhos vistos. Eles os dois a trabalhar em conjunto é impressionante, mesmo nestes tempos que estamos a viver isto está a ser possível e está a correr bem. É só possível pelo trabalho deles. 

Fala-me agora dos outros projectos em que tens estado aí em envolvido. Começaste logo por dizer, “tive aqui o Burnt Friedman o ano passado”. Alguém habituado a trabalhar com grandes percussionistas e bateristas. Como é que foi essa experiência e em que é que se manifestou?

Foi incrível. E manifestou-se neste disco, na verdade [risos]. Mas quando ele veio cá o ano passado foi incrível porque, pronto, eu já o admirava antes, mas foi interessante porque o trabalho que começámos a desenvolver em conjunto, foi quase como uma… ele também vinha com ideias novas, não foi só fazer mais do mesmo, como o que eu fazia ou o que ele fazia antes com outros bateristas e percussionistas. Por isso foi bastante refrescante e desafiante, mas acho que isso é sempre positivo. E temos um EP juntos. Um lado com ele e o Jaki Liebezeit, e do outro lado sou eu e ele. 

Estás ao lado de uma enorme lenda, portanto… 

Porque a ideia dele na altura era quase como se o nosso trabalho fosse uma continuação do trabalho que ele tinha com o Jaki. É diferente, até porque a abordagem que temos é diferente do que ele fazia com o Jaki, mas o estudo rítmico é quase uma continuação da exploração. Para mim, como deves imaginar, foi muito especial. 

Fala-me um bocadinho dos teus clientes. Quem é que te está a encomendar peças? 

Já tive cá o baterista do Nick Cave, o Jim Sclavunos, que me comprou um gongo. O ano passado fiz um gongo para a Sun Ra Arkestra, para o Marshall Allen, foi-lhe oferecido no aniversário. Foi super bonito isso. Fiz uma espécie de Deusa do Sol, uma cara esculpida, e eles ofereceram-lhe aquilo no aniversário dele, 90 e tal anos, e ele usou num concerto. Quando vi as fotografias, nunca pensei… [risos]. Tenho vendido para muitos percussionistas, e pessoal que nem sequer está ligado à música também. 

Voltando ao Sun Oddly Quiet. Tu quando estás a gravar trabalhas com metrónomo ou aquilo que nós ouvimos é intuitivo e orgânico e resultado de uma concentração profunda?

Eu gravo com metrónomo, mas porque os temas são muito longos e por mais certo que sejas, é inevitável que haja sempre algum desfasamento se estiveres a tocar a mesma coisa ao longo de 10 minutos. Então, eu gravo com metrónomo, para mim é sempre natural, é só para não acontecer isso. E estudo muito com metrónomo, mas isso é normal. 

Isto é como quem escreve e tem uma página com linhas para a letra não começar a descair, não é?

[Risos] Estudo sempre de metrónomo também, é um hábito que já tenho há muitos anos. 

Tu deste títulos que são números aos temas. O que é que isso significa? Que fizeste mais faixas e que as foste numerando e que aquelas são as que tu escolheste para este disco?

Numeração romana foi só porque achei que esteticamente era mais bonito. Mas elas correspondem aos tempos das músicas. Neste caso como eu explorei compassos irregulares assim um bocadinho mais complicados… uma é 15, outra é 13, outra é em 11 e a última é em síncopes. Pronto, eu também quis adoptar essa estética minimal com pouca informação. Mesmo o artwork é um bocado despido. 

Olha, tu usaste aí uma palavra importante: minimal. Até que ponto a que as experiências de drumming do Steve Reich são ou não uma referência para ti?

Ah, super. Esse disco, o Drumming, tenho aqui. Foi super importante para mim [risos]. É uma influência directa no que eu faço. Há coisas que estão lá, mas não são perceptíveis. Eu adoro os Coil, e sei que estão na minha música, mas não ouves a minha música e dizes que consegues ouvir os Coil, mas o Steve Reich… 

Olha, e em relação a portugueses como o Rui Junior e uma certa tradição percussiva portuguesa, é algo que registe no teu radar? É um campo que tu exploraste de alguma maneira ou nem por isso?

Sim, sei lá, por exemplo, não sei se conheces o Pedro Carneiro, eu gosto muito. Executou aquela peça do Iannis Xenakis. Esse vídeo que ele gravou foi super… pronto, claro que ele é um percussionista fora-de-série, é outro nível, mas por exemplo esse vídeo que ele tem, que eu vi na Mezzo na altura, foi super importante para mim. Aquilo é brutalíssimo.

Quais foram os bateristas que tu dirias que foram os teus mestres, aqueles que te guiaram para tu chegares onde chegaste neste momento?

Acho que os bateristas que me influenciaram são um bocado fusão, nem tem nada a ver. Obviamente o Jaki Liebezeit, super importante, depois por exemplo tens o Tony Oxley. A cena textural dele acho que é brutal. E o set que ele usava era completamente… não tinha nada a ver com nada. Super rico, aquele cowbell gigante com aqueles sininhos todos. Aqueles europeus, o Pierre Favre e o Frtiz Hauser, os solos deles também foram super importantes para mim. Lá está, por irem pela componente melódica e os sets que usavam eram muito importantes. Aquele gajo, o Jamie Muir, que tocou naquele disco dos King Crimson, o Larks’ Tongues in Aspic. Usava aquelas chapas todas. São coisas que me marcaram. 

Para terminar esta nossa conversa, como tu próprio já disseste, aliás, se calhar em tempos normais esta entrevista estaria a acontecer doutra maneira, mas vivemos um tempo muito estranho e muito diferente e muito particular. Primeiro, como é que tu estás a lidar com isto? Imagino que existissem planos para acompanhar a edição deste disco que devem ter sido gorados. O que é que nós podemos esperar de ti daqui para a frente?

O meu ano quase que ia começar agora [a entrevista aconteceu em Abril]. Saiu o meu disco agora, o disco com o Friedman também. Vão sair uma porrada de discos. Paisiel, CZN… uma série deles. E tudo o que eu tinha até Agosto, e tinha muita coisa, foi tudo cancelado. E lidei muito mal com isso. E agarrei-me um bocado… o ano passado tive muito tempo fora, tive pouco tempo para me dedicar à construção de instrumentos, então o que tenho feito este último mês foi trabalhar compulsivamente aqui na oficina, que é o me faz sentir bem, na verdade. Em relação a concertos e a música, não sei muito bem. Vou-te ser honesto, não sei o que pensar. Não estou muito optimista em relação ao futuro. Por exemplo ontem fiz aqui um live streaming para apresentar o meu disco, gostei bastante, mas isto não é futuro. Mesmo com boa qualidade, que foi o que aconteceu ontem, bem filmado e bem gravado. Mas é uma coisa pontual. 


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